张恨水《八十一梦》的戏仿策略与鸳鸯蝴蝶派阅读共同体＊

胡安定

（西南大学 文学院，重庆市 400715）

鸳鸯蝴蝶派虽经时代风云变幻和新文学群体的批判讨伐，却始终拥有人数众多的读者。对此问题的探究，可从文本策略和阅读共同体两个维度进行考察：一方面探寻作者和出版商采用哪些策略，试图对文本施加预设的阅读效果，也就是文本如何引导被预设的阅读；另一方面关注读者的实际阅读，以及有着相同阅读风格和阐释策略的“阅读共同体”的建构。

本文选取张恨水《八十一梦》作为典型文本进行分析，意在窥测这一群体的写作策略与运作机制。《八十一梦》是张恨水作品中受关注较多的一部，它表面写的是叙述者“我”的梦境，实则拿历史与小说中的人物和典故作游戏笔墨，在时空的错乱颠倒中讽刺现实人生。学界将《八十一梦》称之为“抗战小说”、“社会讽刺小说”［1］、“社会讽刺想象小说”［2］或“国计民生的忧患情绪凝结成的杰出的书”［3］；或视《八十一梦》为张恨水皈依现实主义的标志［4］，完成了他实现章回小说体制现代化的文学使命［2］；或与老舍《猫城记》、沈从文《阿丽思中国游记》、张天翼《鬼土日记》相提并论而称之为中国现代幻设型讽刺小说，将幻设的“滑稽”上升到了现实的“讽刺”［5］；或名之为奇遇小说，指出这几部小说有强烈的戏谑效果和夸张的闹剧情景［6］［7］。这些评论大多将《八十一梦》视为张恨水全新转变的标志，是其创作的又一高峰。而实际上，《八十一梦》的主题与艺术手法在张恨水的创作及中国近现代小说中并非独具一格，有论者注意到了《八十一梦》和张恨水早期作品《真假宝玉》的相似，根源来自于对《红楼梦》的继承［8］。有研究者认为《八十一梦》承晚清拟旧小说、鲁迅《故事新编》传统，与上海《万象》《春秋》等报刊上的“故事新编体”、耿小的《新云山雾沼》等作品一起形成了40年代讽刺小说的繁荣［9］。也有学者指出《八十一梦》应属张恨水小说的游戏笔墨，有“辞气浮露”等过于露骨的问题，人物类型化的单一倾向造成了小说深度不足等缺陷［10］。

无论是将《八十一梦》视为主题、艺术全新变革的成功之作，还是注重发掘其与中国小说传统的继承关系，上述成果大多忽视了《八十一梦》的重要写作策略——戏仿。张恨水对戏仿策略的运用相当纯熟，主要戏仿作品有《真假宝玉》、《小说迷魂游地府记》（1919），《新斩鬼传》（1926），《八十一梦》（1939）。戏仿贯穿了张恨水创作的各个阶段，《八十一梦》是其集大成之作。综观鸳鸯蝴蝶派群体的写作策略，戏仿一直是常用的话语方式之一。在鸳鸯蝴蝶派的文学实践中，自民初一直到40年代，无论是诙谐讽世的游戏文章，还是热闹搞笑的滑稽小说，抑或是对新文学群体的冷嘲热讽，随处可见戏仿策略的运用。无独有偶，就在《八十一梦》连载于重庆之际，平襟亚等人的“故事新编体”戏仿小说也在上海引起了读者极大的兴趣。通过对《八十一梦》戏仿写作策略的分析，可以探究以张恨水为代表的鸳鸯蝴蝶派作家如何运用戏仿手法，这种文学类型如何被生产出来，读者的阅读方式又有哪些特殊之处。也就是说，要探寻戏仿的话语策略背后折射了何种共享的文化趣味，让拥有共同文学记忆和趣味的戏仿作者和读者群体成为一个阅读共同体，从而使得这种文学生产机制和阅读方式绵延不辍。

一、双重文本：源文本与戏仿文本

《八十一梦》于1939年12月1日至1941年4月25日连载于重庆《新民报》副刊《最后关头》。《新民报》是一份小型报纸，每期4版（极少几期为6版）。副刊《最后关头》在第4版，占该版近一半篇幅。《新民报》的办报立场是注重趣味，时人称其有两个特点：第一是标题的别出心裁，但因求别致过甚，有时近乎轻佻，或与新闻本意相反；第二是趋重趣味，有时玩笑过度［11］。张恨水是《最后关头》的主编，在发刊词《这一关》中称自己“在这《最后关头》来作一个守卒。任务，自然是呐喊！”虽然他为抗战“呐喊”的声音“绝对是热烈的，雄壮的，愤慨的”［12］，但他为副刊写的随笔文章，无论是出入上下古今掌故，还是纵论抗战形势，基本上都是“趣味浓深”的，文字短小活泼，说理轻松诙谐，和《新民报》的整体风格一致。

《八十一梦》同样注重趣味，张恨水自称：“发表于渝者，则略转笔锋，思有以排解后方人士之苦闷。夫苦闷之良剂，莫过于愉快。吾虽不能日言前方毙寇若干，然使人读之启齿一哂者，则尚优为之，于是吾乃有以取材于《儒林外史》与《西游》《封神》之间矣。”［13］很明显，排解后方人士的苦闷，让大家启齿一笑是其重要的写作动机。戏仿是戏仿者对源文本进行改变语境的挪用、滑稽模仿，以旧瓶装新酒或新瓶装旧酒，以旧凑新，权且利用。不同于后现代主义恶搞式的价值虚无立场，《八十一梦》的戏仿在戏谑中有批判现实的维度。戏仿至少包括两个文本世界——戏仿者的文本世界和被戏仿者的文本世界［14］39，《八十一梦》包含了作为源文本的被戏仿者的文本世界——经典文学作品、历史人物等，以及戏仿者的文本世界——大后方的世相、现实中的各色人物等。

作为戏仿者，张恨水的姿态与意图决定了这两个文本世界如何呈现。无论是对被戏仿的文本世界，还是戏仿者的文本世界，张恨水在《八十一梦》中都表现出了一种暧昧与复杂，作品的趣味化追求相对多元，既非纯然的庄言宏论，也非一味的滑稽戏谑。有论者谈及20世纪八九十年代的中国文学与文化，认为有两种笑声的叠加：空洞的笑与戏谑的笑。大众文化所代表的“空洞的笑”之外，80年代的王朔、90年代的王小波、新世纪十年的韩寒，他们是“戏谑美学”不同阶段的代表，呈现的是戏谑的反抗［15］。虽然时代语境有所变化，但这两种笑声在《八十一梦》的时代甚至更早，就在鸳鸯蝴蝶派那里出现了。《八十一梦》同时充斥着这两种笑声，其背后是张恨水对源文本和戏仿文本世界的立场与态度。

诚如研究者所言，大多数真正的戏仿与目标对象的关系是含混的，这样的含混性不仅导致对被戏仿文本的批评与同情共存，还将后者创造性地扩展至新的层面［14］50。在对历史人物的戏仿中，虽然《八十一梦》对古圣先贤形象的神圣性进行了消解，如小说中写伯夷、叔齐摆摊奉送路人蕨薇，子路扛着米袋匆匆而来，墨翟因拒绝在门口张贴巴结龙王的标语而受辱等，他们此时如普通人一样面临困境，生活不如意。但这些圣贤仍是作者正面肯定的形象，尤其伯夷采薇多次被戏仿。孙悟空降妖，面对三妖金银铜气所炼的黄雾，也是口含伯夷赠送的薇蕨才得以破解。张恨水尊崇古圣先贤的操守，认为化解物欲横流等现代病的良方还是圣贤之道。同时，像《西游记》、《斩鬼传》这样的古典小说，故事框架和经典人物都是作者十分喜爱的，钟馗斩鬼的故事在《新斩鬼传》与《八十一梦》中都有戏仿，在随笔中也多次提及。猪八戒、孙悟空这样的经典人物身上所具有的性格特征，如长相、爱好、家世、来历、情感等已为读者十分熟悉，作者延续或夸张了他们在原著中的性格特征，既能在时空穿越中产生滑稽感，也让读者感到亲切。

当然，戏仿对源文本也有颠覆、解构的一面，《八十一梦》对新文学作品的戏仿即是如此。类似的对新文学的戏仿，在20年代鸳鸯蝴蝶派那里已极为常见。胡寄尘《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》、叶劲风署为“叆叇派小说”的《？》都属此类。当新文学群体登上文坛，为了确定自己在文学场中的位置，对鸳鸯蝴蝶派进行了一系列批判，否定其艺术成就。新文学群体相信自己的创作无论思想内容还是艺术成就都高于鸳鸯蝴蝶派，具有典范性，在二者之间存在着优劣等级。鸳鸯蝴蝶派的戏仿显然是针对这种等级的，尤其是通过种种降格戏仿，对新文学进行漫画式处理，在嘲弄、戏谑中颠覆二者之间的等级。诚如研究者所指出，“戏仿”就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛，从而享受极速心理落差的刺激和快感，这就是戏仿文体的“极速矮化”原则［16］。到三四十年代，新文学与鸳鸯蝴蝶派之间的区分日益明显，并且由于传媒、学校等机构的参与，二者之间的等级关系日益合法化、经典化。张恨水被新文学界认定为鸳鸯蝴蝶派大师，他明白这种身份背后的等级设置，多次对自己被纳入鸳鸯蝴蝶派感到无奈。在《八十一梦》中对新文学作品的戏仿，是他对新文学批判的回应，也是他对新文学建构的等级秩序的颠覆与解构，通过这样的戏仿，让自己享受了一次“极速矮化”对手所带来的心理快感。

戏仿者对源文本常常也会有一种游戏、娱乐的倾向，如五十八梦“上下古今”中“我”和不同时代的名人如唐明皇、史可法、张士诚、绿珠、陈圆圆、柳如是、苏轼、佛印等谈古论今，虽有借古讽今之意，但令各色人物杂处一台，在嘈杂喧哗之中，就热闹有余而讽喻不足了。同时他还热衷于打探历史人物的行止，不乏窥探名人隐私以满足读者好奇心的一面。《八十一梦》中还有不少对历史人文掌故顺手拈来的挪用，有些运用未必贴切，有随意拼贴的游戏意味。

除了被戏仿者的世界——源文本之外，《八十一梦》还呈现了戏仿者的文本世界。这个世界是作者所处的现实空间，大后方的世态万象、自己所经历的人情世故、道听途说的逸闻趣事等，戏仿文本通过“文字面具”方式对这个世界进行呈现。将目标文本作为“文字面具”并将自己的意图暂时隐藏其后，是一种反讽式的“仿真”。在这样的戏仿中，目标文本也许是戏仿者改写的对象，但也可以是讽刺的对象或作为一种面具，使其他目标以“伊索寓言式”或隐蔽性方式被攻击或改变。当直接批评也许会带来审查或诽谤罪的危险时，戏仿者也会使用这样的伪装［14］29－30。《八十一梦》声称书稿是因记梦而来，所言“八十一”但实则不过14个梦，缘于老鼠摧残，如今读者所见乃是“鼠齿下的剩余”，在该书“尾声”中，作者自言：“中国的稗官家言，用梦字作书名的，那就多了。人人皆知的红楼梦自不必说，像演义里的希夷梦，兰花梦，海上繁花梦，青楼梦，院本里的蝴蝶梦，勘梦，……太多太多，一时记不清，写不完。但我这个八十一梦，却和以上的不同。人家有意义，有章法，有结构，但我写的，却是断烂朝报式的一篇糊涂账。不敢高攀古人，也不必去攀古人，我是现代人，我作的是现代人所能作的梦。”这段文字说明采取的是“文字面具”策略，模仿古人而实为现代人，借写梦境实为指涉现实。作者以陌生化、变形化方式呈现现实，将尖锐批评现实的目的隐藏其间。《八十一梦》对大后方种种腐败及新人物的轻佻行止明显持批判态度，在“天堂之游”、“钟馗帐下”、“我是孙悟空”等梦中，直陈圣贤的无奈与坚持、匪盗的横行与霸道、暴发户的粗俗与意气、权贵的法术通天等，无不体现了作者对当时社会风气的强烈不满。

但也必须看到，戏仿文本对现实只是一种暧昧抵抗。沈从文曾讽刺幽默文学的作者是“一些又怕事又欢喜生点小事的人”［17］，戏仿者不少也属于这种情况，《八十一梦》即是如此，作者固然有抵抗、批判的立场，但因采取的是戏说、嘲弄的方式，讽刺的锋芒常遮掩其间。而且，在滑稽的笑谑之后，郁积之气已然纾解，抵抗就更为暧昧了。

总之，因张恨水复杂、游移的戏仿意图与姿态，《八十一梦》两个文本世界的呈现丰富而多元，不论是对源文本的礼敬或颠覆解构、娱乐游戏，还是在文字面具下对现实的批评揭示或暧昧抵抗，都让《八十一梦》蕴含了多重趣味，在其间既回荡着滑稽的“空洞的笑”，也不乏抵抗的“戏谑的笑”。多元复杂的双重文本世界，造就了《八十一梦》丰富的戏仿形态。

二、时空穿越、拼贴混杂和文体戏仿形态

《八十一梦》蕴含了多重趣味，由此造就了丰富的戏仿形态，集中了张恨水前期小说《真假宝玉》、《小说迷魂游地府记》、《新斩鬼传》中所有的戏仿方式，也是鸳鸯蝴蝶派作品中常见的几种戏仿类型，主要有时空穿越、拼贴混杂和文体戏仿三种。

时空穿越是指对源文本中的人物和时空关系进行糅合、颠覆，旧事新编或新事旧编。常见模式有：第一，让人物离开原来的环境，来到陌生的新世界，见识种种新奇事物，经历种种“震惊”式体验。如第十梦“狗头国之一瞥”，我和朋友坐飞机来到一个叫狗头国的岛国，此国的人极为嗜糖，商人以此牟取暴利。此岛的人还有一个特点，一切都是外国的好，如果不用外国货就会发狗叫病，一旦发病则需外国人打耳光。我在狗头国的经历无疑是一场异域奇境的震惊体验。第二，人物并未离开其所处时代，但其所处环境经过了“现代化”处理，或人物所处的时代、环境均未发生改变而人物的行为方式却很现代。如第三十六梦“天堂之游”，潘金莲、善财童子、龙女这些古典人物在此摩登派头十足。潘金莲坐在敞篷汽车里，“穿了一套入时的巴黎时装，前露胸脯，后露脊梁”，善财童子和我打招呼则是“How do you do？”猪八戒此时担任南天门督办，利用职务之便囤积货物，当起奸商来，之所以这样做，是因为他“除了高老庄那位高夫人之外，又讨了几位新夫人。有的是董双成的姊妹班，在瑶池里出来的人，什么没见过，花得很厉害。有的是我路过南海讨的，一切是海派，家用也开支浩大，我这身体，又不离猪胎，一添儿女，便是一大群，靠几个死薪水，就是我这个大胖子，恐怕也吃不饱呢”。贪财好色的猪八戒在天堂如鱼得水，衣着光鲜，“穿绿呢西服”，举止时髦，用无线电，坐汽车，告别时嘴里“高喊着谷突摆”。自晚清以来，对猪八戒进行戏仿的小说很多，如陈景韩《新西游记》、煮梦《新西游记》、陆士谔《也是西游记》等，都将猪八戒戏仿为书中角色。无论其身份是留学生、买办还是商人、官员，都强化了《西游记》原著中猪八戒自私、好色、贪婪等性格特点，让他成为人性食色欲望的表达者和堕落混乱时代的参与者与见证者，《八十一梦》继承了这一传统。

拼贴混杂是对源文本中典型性、代表性的符号进行挪用、拼贴、改写。常见模式有：第一，将各种文化形态的代表人物杂处于同一历史舞台与文化空间，无论其虚实、时空等。如第五十八梦“上下古今”，我在柳敬亭带领下拜见不同时代的名人，有唐明皇、史可法、张士诚、绿珠、陈圆圆、柳如是、苏轼、佛印等。当我想要辞别绿珠、陈圆圆、柳如是三人而去拜访二程、三苏时，柳如是笑道：“我们以为张先生见过我们这亡国莺花，又去见那识大学之道的程老先生，却是有些不伦不类。而且看看我们这面孔，再去看看他那面孔，这是你们现代人所谓一种幽默。”这正是对拼贴混杂式戏仿的说明，将不同时空的人物置于同一舞台，造成一种“上下古今”的随意性。第二，对源文本中的经典情节、场景、话语方式进行混乱并置或挪用改写，抽取源文本中的代表符号糅合拼贴。如第四十八梦“在钟馗帐下”对钟馗斩鬼母题进行戏仿，钟馗再次兴兵斩鬼，攻打阿堵关。所遇群鬼无论是狠心鬼、势利鬼、风流鬼、下流鬼、吝啬鬼，还是文化鬼类如玄学鬼、道学鬼、空心鬼、不通鬼等，抑或钻进钱眼的阿堵关主将钱惟重，皆是“人中之鬼”，群鬼形象其实是品行恶劣之人的夸张再现。第七十二梦“我是孙悟空”对《西游记》进行戏仿，孙悟空为对付鹰犬特地请来廉颇，其中鹰犬逐臭吃屎的习气是对廉颇“一饭而三遗矢”的戏谑。拼贴混杂式的戏仿有相当程度的游戏性、娱乐性。

文体戏仿是对文体样式和话语方式的戏拟，通过文体与内容的不协调，营造或增强文章的讽刺或喜剧效果。常见模式有：第一，对经典诗文赋词曲的内容进行转换，用高雅庄严的文体描述庸俗内容，或用通俗文体表达严肃内容。第二，对话语风格进行戏谑模拟。与其他鸳鸯蝴蝶派作家相似，张恨水在文化心态上与五四新文学作家有明显区别，对新思潮、新事物有一些批判与反思，对那些从价值观念到行为方式都背离传统文化与道德的新派人物持否定态度。《真假宝玉》中大观园对联是“欧风美雨销专制，妙舞清歌祝共和”，横批“平权世界”，讽刺那些沐欧风美雨而满口“共和”、“平权”的新派人物。对五四新文学，他在小说中也曾以戏仿方式加以讽刺，第七十七梦“北平之冬”，新诗人胡诗熊自称徐志摩的弟子，即泰戈尔的再传弟子，他很自豪于自己的诗才，而他所作的新诗是：“在那墙角落里，有一张芦席，上面铺着雪，下面露出蓝色的破衣。呵！这里躺着一个人呢，他没有气息，也不知道这世界上的是非。怪不得每日那狂风中的惨呼：‘修好的太太老爷。’今天听不到了，咦！”这显然是对五四时期流行的白话诗内容和语言形式的戏仿。通过对新文学作品体裁、题材及话语风格的戏仿，讽刺与否定意味不言而喻。戏仿有升格和降格两种方法，“一类描述平凡琐碎的事物，借不同的表现风格使其升格；一类描述庄重的事物，借不同的表现风格使其降格”［18］，张恨水对新文学的戏仿采用降格方法，新文学先锋的文体实验与语言探索仅仅是故弄玄虚、盲目追逐西方的“欧化”，而新文学表现的对人生、社会深切的关怀与严肃思考也就荡然无存了。

总之，由于作者暧昧游移的戏仿意图，《八十一梦》的双重文本世界意蕴复杂而多元，戏仿形态相当丰富，既有时空穿越的陌生化呈现，也有拼贴混杂的“上下古今”式戏谑，还有对新文学文体的降格化戏仿。但无论作者的意图、姿态如何，最终作品意义的实现要依靠读者。那么，《八十一梦》这样的戏仿文本，它的双重文本结构、丰富的戏仿形态，又召唤了哪些有着共享趣味的读者，激发了他们怎样的文学记忆，从而达成了自己的意义呢？

三、鸳鸯蝴蝶派阅读共同体

清末民初以来，鸳鸯蝴蝶派一直拥有数量庞大的读者群体，形成了哀情潮、武侠潮、社会言情潮等风潮。张恨水是其中的弄潮儿，《金粉世家》、《啼笑因缘》造就了无数“金粉迷”、“啼笑迷”。鸳鸯蝴蝶派阅读群体是十分值得研究的现象：他们究竟包括哪些人，到底怎样阅读？到《八十一梦》时期，张恨水已负盛名，拥有一批固定读者，当他以戏仿策略创作小说，这些读者如何被吸引？他们以何种方式面对这个双重文本的小说？为什么会有那样的阅读体验？要具体考证《八十一梦》有哪些读者，以何种方式阅读这部小说，有什么样的阅读反应，因这方面的资料十分稀少，是一件十分困难的事，我们不能根据自己的体验来进行臆断。

即使这样，还是可以根据有限的资料得出最起码的论断：如同张恨水其他小说一样，《八十一梦》的读者人数相当可观，职业阶层分布较广。《新民报》销量基本保持在万份以上，而在1939、1940年，重庆的报纸发行状况并不十分景气，时人调查声称，在创刊广告曾登出以“日销百万份为目的”的上海《立报》，结果也只能实现百分之三四，《立报》迁港日销百分之一都很困难。《新民报》在重庆能突破万份的记录实在不易，读者以一般市民和学生为多［11］。由《新民报》的栏目、内容、广告可大致推测其读者构成：第一、二版为国际国内要闻；第三版为社会新闻，内容较庞杂，政界、学界、文化界的都有所关注，专栏《学府风光》关注学校、教育界动向；第四版除《最后关头》栏目之外，就是广告，内容十分丰富，有电影戏剧预告、征聘小学教师、大中学校招生录取、各科医生招牌、商场打折、饭店开业、银行启事等，可见读者包含了陪都各行各业人士。这和张恨水小说的读者情况类似。说到张恨水小说的读者，常被提及的是鲁迅的母亲，鲁迅在上海期间曾多次给母亲寄张恨水的小说，老太太肯定是张恨水的小说迷。张爱玲也毫不掩饰对张恨水小说的喜爱，多次在文章中提及。老舍称张恨水是“国内唯一的妇孺皆知的老作家”［19］。张恨水本人回忆称自己的小说读者“上至党国名流，下至风尘少女”［20］。可见，张恨水小说读者群体极为庞大，包罗各色人物，并非仅限于新文学家所指斥的“封建小市民”。

这些读者阅读张恨水小说的原因是千差万别的，但有一点基本可以肯定：普通读者一般不是为了研究求知或聆听教诲而去读张恨水小说。胡寄尘对30年代阅读情况有过观察，指出不同于研究性和求知性阅读，一般人的读书至多是读读无聊的小说，消遣消遣；读读日报，看点新闻，当作谈天的资料，看看广告，当作看戏看电影，赴游戏场，购买新出物品的指南。这种习惯，实在很普遍［21］。张恨水小说未必是“无聊的小说”，但大多数人出于消遣目的去读应该是事实。张爱玲在论及写作者与读者的关系时曾说过：要低级趣味，非得从里面打出来。我们不必把人我之间划上这么清楚的界限。我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明皇的秘史［22］。张爱玲肯定普通人的“低级趣味”：爱看传奇，窥探名人隐私的八卦心理等，张恨水的小说和明皇秘史一样，尊重并满足普通人的这种趣味。

由此可以大胆推测读者在面对《八十一梦》这样的戏仿文本时会有哪些反应。正如罗伯特·达恩顿关于法国大革命时期畅销禁书的读者反应所声明的那样：阅读被双重因素所限定，一方面是书籍作为交流媒介的属性，另一方面是读者内在化的并且交流必须在其中发生的一般符号代码。在强调阅读的文化约束方面，几乎任何文化系统都有足够的空间容纳对文本的新颖的和矛盾的反应［23］。对《八十一梦》也是如此，不同读者会有不同体验，其间会充满差异和矛盾。我们只能在差异与矛盾丛生的空间中，大致勾勒这个阅读群体的模糊面貌。

《八十一梦》连载完毕，评论界给予了高度关注，多指出其现实讽喻一面。如认为“号外”“回到了南京”，乃是写出了千万人藏在深心的热望，记下了他们的梦境。而“一场未完的戏”，简直是一篇政治寓言［24］。更有人明确考证“梦与现实”的联系与距离，从14篇梦中看到作者“愤慨与感触”的对象［25］。如果说评论文章代表的是专业读者的阐释，那么普通读者阅读情况的记录，有两则材料颇具典型意义。一则是张恨水本人认为“天堂之游”、“我是孙悟空”几篇最能引起读者共鸣，因为写到“孔道通天”的豪门和法术无边的通天圣母，为此一位国民党官方背景的朋友专门设宴规劝自己，警告如果继续这样的文字，将会被关进贵州息烽的监狱［26］。另一则是1942年秋，周恩来接见《新民报》主要工作人员，张恨水在座，周恩来说：同反动派作斗争，可以从正面斗，也可以从侧面斗，我觉得用小说体裁揭露黑暗势力，就是一个好办法，也不会弄到“开天窗”，恨水先生写的《八十一梦》不是就起了一定作用吗？［27］这两则材料透露了《八十一梦》有趣的读者体验，《八十一梦》以戏仿策略呈现的现实被读者毫无障碍地辨认和理解了，他们从中看到了作者揭露讽刺的对象，包括诸如贪官污吏、暴发户、官僚、空谈家等，尤其是小说中影射的陪都国民党高官及其眷属，如打警察耳光的潘金莲就暗讽孔二小姐。

双重结构的戏仿文本也是互文性文本，被戏仿的源文本和戏仿文本构成互文关系。互文性的矛盾在于与读者建立了一种紧密的依赖关系，激发着读者更多的想象和知识，同时又遮遮掩掩地体现出每个人的文化、记忆、个性之间的差别。读者被互文性吸引体现在四个方面：记忆、文化、诠释的创造性、玩味的心理。读者想要成功地解读那些分散、叠加在文本各层面并包含了不同阅读水平的文本，则需要将这四个方面融会起来［28］。读者与《八十一梦》的关系也是如此，面对作品的两个文本世界，读者必须调动自己的文化记忆，辨认出被戏仿的源文本，也要诠释或玩味戏仿者的文本世界，把握其意图所在。因此，读者既需要对源文本、戏仿文本有一定的了解，熟悉其中的人物形象、历史掌故、现实状况，又要有充分的联想、想象能力，在两个文本世界之间架起桥梁。戏仿文本的读者要完成双重“解码”，对戏仿文本的阅读阐释才算完成。如果一个读者面对“天堂之游”、“上下古今”、“我是孙悟空”等章节缺乏这样的解码能力，而是将它解读为“猪八戒的新生活”、“潘金莲轶事”、“孙悟空后传”，那显然是失败的阅读。

读者之所以能够顺利阅读和阐释《八十一梦》的戏仿文本，心照不宣地辨认出作者所要讽刺批判的对象，说明在作者与读者之间有一个话语共同体。琳达·哈琴指出，并不是反讽创造了共同体或内部集团，反讽之所以发生，是因为“话语的共同体”已经存在，而且已经为布局使用和认定反讽提供了语境［29］。《八十一梦》以戏仿策略讽喻现实，读者能够成功解码，正足以看出话语共同体所发挥的作用。这个话语共同体和中国史传传统有联系，小说历来被视为“稗官野史”，一般读者也倾向于以读史的眼光读小说。晚清以来新闻传媒的发展也和这个话语共同体的形成有很大关系，早期小说家大多投身报馆，同时从事新闻业，他们在新闻与小说之间并没有严格界限，小说素材往往来源于新闻，李伯元、吴趼人等就是如此。鸳鸯蝴蝶派小说家大多继承了这一传统，民初蔚为大观的社会小说往往就是社会新闻集锦，李涵秋、包天笑、毕倚虹等都是这样。张恨水本人有长期的记者职业生涯，早期小说《春明外史》涉及时事轶闻极多。对这类鸳鸯蝴蝶派小说，读者索引式的阅读方式十分普遍，就是透过小说索引其所指的真人真事，也就是张爱玲所言的“低级趣味”。张恨水小说被如此阅读相当普遍，《金粉世家》引起热烈追捧，不少读者向他询问究竟写的是哪个大家族。对《八十一梦》的索引式阅读也很普遍，潘金莲打警察耳光究竟指的是哪个高官眷属的飞扬跋扈、法术无边的通天老妖又是影射何人等等，引起了读者索解的兴趣。

由此可以看出，《八十一梦》这个意蕴丰富的戏仿文本，在其阅读接受中最受关注的还是其影射、批判的大后方现实，索引式的阅读方式有着深远的影响。鸳鸯蝴蝶派无论怎样潮起潮落，始终有其关注世俗人生、着眼社会新闻的一面，正是和这个阅读群体有着极大关系。从他们索引式的阅读方式可以看出，因其文化趣味、文学记忆、阐释方式等趋于相近而形成了一个鸳鸯蝴蝶派的阅读共同体，这一通俗文学共同体对当时的文学生产机制产生了重要影响。

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［6］ 马兵 ．论新文学史上的四部奇遇小说［J］．山东大学学报：哲学社会科学版，2004（3）：109－114．

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［13］ 张恨水 ．八十一梦［M］．南京：南京新民报社，1946：序 ．

［14］ （英）玛格丽特·A·罗斯 ．戏仿：古代、现代与后现代［M］．王海萌，译 ．南京：南京大学出版社，2013．

［15］ 黄平 ．反讽、共同体和参与性危机——重读王朔《顽主》［J］．中国现代文学研究丛刊，2013（7）：45－60．

［16］ 赵宪章 ．超文性戏仿文体解读［J］．湖南师范大学社会科学学报，2004（3）：101－109．

［17］ 沈从文 ．爱欲［M］／／沈从文全集：第9卷 ．太原：北岳文艺出版社，2002：275．

［18］ （美）约翰·邓普 ．论滑稽模仿［M］．项龙，译 ．北京：昆仑出版社，1992：2．

［19］ 老舍 ．一点点认识［G］／／张占国，魏守忠 ．张恨水研究资料 ．北京：知识产权出版社，2009：88．

［20］ 张恨水 ．我的小说过程［G］／／张占国，魏守忠 ．张恨水研究资料 ．北京：知识产权出版社，2009：233．

［21］ 胡怀琛 ．学生读书之研究［M］．上海：广益书局，1932：67．

［22］ 张爱玲 ．论写作［M］／／张爱玲文集：第4卷 ．合肥：安徽文艺出版社，1992：82．

［23］ （美）罗伯特·达恩顿 ．法国大革命前的畅销禁书［M］．郑国强，译 ．上海：华东师范大学出版社，2012：188．

［24］ 熊寿农 ．我之张恨水观［J］．今文月刊，1942，1（1）：9－17．

［25］ 宇文宙 ．梦与现实——读张恨水先生著《八十一梦》［N］．新华日报，1942－09－21．

［26］ 张恨水 ．写作生涯回忆［M］／／张恨水全集：写作生涯回忆 ．太原：北岳文艺出版社，1993：76．

［27］ 张晓水，张二水，张伍 ．回忆父亲张恨水先生［G］／／张占国，魏守忠 ．张恨水研究资料 ．北京：知识产权出版社，2009：138．

［28］ （法）蒂费纳·萨莫瓦约 ．互文性研究［M］．邵炜，译 ．天津：天津人民出版社，2003：81－82．

［29］ （加）琳达·哈琴 ．反讽之锋芒：反讽的理论与政见［M］．徐晓雯，译 ．开封：河南大学出版社，2010：13．