鸳鸯蝴蝶派的半条命

张永久

天时日催，

从鸳鸯蝴蝶派登上舞台算起，

转眼就是一百年了。

曾经无限风光后来又无比屈辱的他们，

如今早已掩埋在黄沙枯草中寥无声息。

可是当我几年前一头误撞进鸳鸯蝴蝶派这座奇异的迷宫，

仿佛是孩童时代在老式戏园子里看楚剧，

分明看见一群冤魂怨鬼在演出，

脸上强行被涂抹了小丑的油彩；

分明听见如泣如诉的拖板悲腔，

长歌当哭，

山河泣血。

我们身处一个网络时代。打开电脑，在键盘上轻轻敲出五个字：鸳鸯蝴蝶派，海量的信息扑面而来，一段尘封的历史也从深海中浮出。

那是一段摇曳生姿的历史，每一个生命都曾光韵流逸，生动有趣。然而长久以来，鸳鸯蝴蝶派总是被无端地妖魔化，而且随着时光流逝，这种妖魔化逐渐演变成国人的思维定势。

天时日催，从鸳鸯蝴蝶派登上舞台算起，转眼就是一百年了。曾经无限风光后来又无比屈辱的他们，如今早已掩埋在黄沙枯草中寥无声息。可是当我几年前一头误撞进鸳鸯蝴蝶派这座奇异的迷宫，仿佛是孩童时代在老式戏园子里看楚剧，分明看见一群冤魂怨鬼在演出，脸上强行被涂抹了小丑的油彩；分明听见如泣如诉的拖板悲腔，长歌当哭，山河泣血。

关于国人对鸳鸯蝴蝶派的看法，我随手摘抄的这句网络留言颇具代表性：

“没有灵魂的写作是可悲的，脂粉的写作只能使时代萎顿。我们需要的是哲学和理性的精神！绝不是文字的无病呻吟！”

这样的语言何其面熟。这是一个时代的语言体系和话语方式，自认为代表了真理和威权，充满了一元论、非此即彼甚至暴力，国人长期浸染其中，一点点失去了对汉字的虔诚和景仰。扪心自问，包括我自己，当年又何尝不是这套语言体系和话语方式的追随者？换句话说，网络上的那个留言者就是我，今夕何夕，只不过换了时间和空间。

我常常想，对鸳鸯蝴蝶派，我们知道的如此少，而知道的，也未必全都明白。是的，对鸳鸯蝴蝶派的认识，不能永恒停留在指责与谩骂的的肤浅层面上。

耻辱的“红字”

何谓鸳鸯蝴蝶派？这是一个十分简单而又极其复杂的问题。

最常见的解释：这是发端于20世纪初叶上海十里洋场的一个文学流派，他们热衷的题材是言情小说，写才子与佳人“相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯”。

建国后，这段话更是被当作对鸳鸯蝴蝶派的经典论述而反复引用，成为了一个标签 。

非也，非也。真实情况不是那样的。

如果能多了解一些现代文学史的基本事实，如果能多读几本鸳鸯蝴蝶派文人的作品，如果不以讹传讹人云亦云，如果摒弃心中的巨大成见，我们其实不难发现鸳鸯蝴蝶派是个并不存在的文学流派，现在所说的鸳鸯蝴蝶派实际上是被人安放的一个罪名，一个耻辱的“红字”。其真实内涵是指1912年至1949年间除新文学作家阵营外的所有文学文本和作家。这是一支庞大而芜杂的旧派文人队伍，它至少包括了二百多名有一定影响和写作实力的作家，数以百计的杂志报刊，数以千万计的小说、散文、诗词、掌故和说部杂著。

鸳鸯蝴蝶派资格比“新文学”老，出版作品总数比“新文学”多得多。虽然鱼龙混杂，但也不乏佳构杰作。所以从这个角度看，我们看到的中国现代文学史只可称为半部，另外半部沦落在鸳鸯蝴蝶派中。

中国第一代靠稿费维持生计的自由写作者——那些被指认为鸳鸯蝴蝶派的民国旧文人们，从登上文坛之日起，就遭遇到了历史的巨大误会。他们是生错了时代的一群人，背负着耻辱的“红字”，一路彳亍而行，满眼寂寞，满心孤苦。

剥茧抽丝，其间纷繁芜杂的历程，还得从源头说起。

先说晚清文学有几座里程碑式的作品，这就是被人们习惯性称作谴责小说的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》，作者分别是李伯元、吴趼人、刘鹗和曾朴。这四部作品好比一个分水岭，翻过这座山峰，那边就是民国文学的地界了。

民国文学打来的第一个浪头，是以上海《民权报》为活动中心的作家群。他们是徐枕亚、徐天啸、李定夷、吴双热、刘铁冷、蒋箸超、包醒独等，其中徐枕亚走红热卖的小说《玉梨魂》是佼佼者。他们行文都喜四六骈俪文，擅长用典，用字绮丽，向来被视作典型的鸳鸯蝴蝶派文风。

1912年，《民权报》新创刊不久，主要撰稿人有戴季陶、牛辟生、何海鸣等。这一群热血青年，即使在激进的革命党人中也是狂飙派。这是一个奇异的现象：一方面，报纸上的时评社论批评政府、抨击时政，用词极为激烈，甚至于满纸弥漫杀气；另一方面，该报副刊连载徐枕亚、李定夷的言情小说《玉梨魂》、《兰娘哀史》等，又是温情缱绻，绮梦缠绵，鸳鸯蝴蝶，赚尽了天下人的眼泪。

这正是鸳鸯蝴蝶派的一个重要特征：民国时期，十里洋场的上海滩，弥漫的空气可以说五味杂陈，既新潮又保守，时尚而又不失传统，奢华而又保持几分内敛，最关键的是，全国没有任何一个城市像上海那样有出版自由。于是鸳鸯蝴蝶派应时而生，它是一种世俗的现代性的萌芽，契合了上海市民的大众文化情趣，寻找到了与市场的最佳结合点，其表现形式温文尔雅，舒缓有致，也符合沪上胡同里为数众多且又地位微贱的小市民们的閱读口味……总之，鸳鸯蝴蝶派一诞生，就成功抢占了民国初年的文化市场，上海及周边城市的小市民成了他们的主要读者群。

举个大家耳熟能详的例子：鲁迅的母亲鲁瑞女士就是鸳鸯蝴蝶派小说的热心追捧者。每隔一段时间，孝子鲁迅都要自购或托人代购一些旧小说，源源不断地送回绍兴老家。

长期以来形成了一个奇异的现象：鸳鸯蝴蝶派成了个垃圾箱，新文学阵营以外的东西全都往里头装。试看被划为鸳鸯蝴蝶派作家队伍，有写言情小说的徐枕亚、李定夷、吴双热、张春帆、周瘦鹃、尤泣红；有写社会小说的毕倚虹、包天笑、李涵秋、天虚我生、严独鹤、范烟桥；有写侦探的程小青、孙了红；还有写历史、武侠、科幻、轶闻掌故等各种文体的多如牛毛的作家。严格地说，他们并不能称之为一个文学流派，只不过因缘际会，被强行拽入同一个垃圾箱里，成为这么一个说不清道不明、不辩不明、欲辩不能的“怪胎”。

也许正因为如此，他们中的绝大多数人对被划为鸳鸯蝴蝶派是心存芥蒂的。

比如被指認为鸳鸯蝴蝶派领军人物的包天笑就曾辩白：“据说，近今有许多评论中国文学史实的书上，都目我为鸳鸯蝴蝶派，有的且以我为该派的主流，谈起鸳鸯蝴蝶派，我名总是首列。……我说，我已硬戴定这顶鸳鸯蝴蝶派的帽子，复何容辞？行将就木之年，‘身后是否谁管得，付之苦笑而已。”

另一位被指认为鸳鸯蝴蝶派主将的作家周瘦鹃也曾辩白：“至于鸳鸯蝴蝶派，是写四六句骈俪文章的，那是以《玉梨魂》出名的徐枕亚一派，《礼拜六》派倒是写不来的。”

学者魏绍昌曾讲述了这么一段掌故：六十年代他编辑《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，向范烟桥、郑逸梅约稿，在范、郑所写的文稿里，始终避讳“鸳鸯蝴蝶派”字样，并写信要求更正为“民国旧派”。——相对于“新文学”而言，“民国旧派”的称谓应该是成立的，至少比“鸳鸯蝴蝶派”的侮辱性叫法要公允得多，也更符合历史的事实。

有时候静下心来想，那些民国旧派作家一生背负着鸳鸯蝴蝶派的恶名彳亍而行，后背上的“红字”，与其说是他们的耻辱，不如说是一个时代的耻辱。

时代车轮反复辗轧

有一则关于鸳鸯蝴蝶派名称来历的掌故广为流传。作者平襟亚，也是鸳鸯蝴蝶派作家，故事大略如下：

“五四运动”后一年（1920），一群旧派文人在上海汉口路小有天酒家聚会，席间朱鸳雏提议：如今新青年们搞白话文运动，作文中少不了“的、了、吗、呢”，道不同不相谋，我们还是鸳鸯蝴蝶下去吧。朱鸳雏的提议赢得众人喝彩。杨了公乘兴提议，各人背诵一句旧诗，要含有鸳鸯蝴蝶等字。于是飞杯流觞，逢鸳鸯蝴蝶四字必饮一满杯，结果合座皆醉。不料这边厢闹腾得正欢，隔墙有耳，鸳鸯蝴蝶派的名声不胫而走，遂成为后来恶名之来历。

这段掌故虽然生动有趣，却与事实不符。

最早提出鸳鸯蝴蝶派概念的是周作人。1918年4月19日，他在北京大学讲演，题目是《日本近三十年小说之发达》，从日本文学论及中国文学，新文学运动的重要发起人之一周作人对中国旧小说持严厉批判态度，点名说道：“此外还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得厉害，好像跳出现代空气之外的，且可不必论他。”

其后不久，1919年1月9日，钱玄同在《“黑幕”书》一文中也使用了这个名称：“其实与‘黑幕同类的书籍不少，如《艳情尺牍》、《香艳韵语》及鸳鸯蝴蝶派的小说。”钱玄同的贬斥之义已很明显。

之后对鸳鸯蝴蝶派的贬抑逐步升级，1932年，左翼作家阿英（钱■）的《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》一文，第一次把鸳鸯蝴蝶派的内涵与外延扩展到了除新文学阵营外的所有作家，认为张恨水、顾明道、汪仲贤、程瞻庐等都是鸳鸯蝴蝶派。从此时起，左翼作家对鸳鸯蝴蝶派的理解已经大大扩展，所有注重趣味性、消闲性的作家和作品都属于此列。

这种提法后来被广泛使用，约定俗成，鸳鸯蝴蝶派这顶荒诞、怪异且与历史事实并不相符的帽子，即由此制造出来。

对鸳鸯蝴蝶派盖棺定论的大概应是鲁迅。

1931年10月，鲁迅在《文艺新闻》上发表《上海文艺之一瞥》，文中谈道：“这时新的才子+佳人小说便又流行起来，但佳人已是良家女子了，和才子相悦相恋，分拆不开。柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样……”

鲁迅是新文学运动的旗手和主将，他的言论对于新文学运动而言，具有不可颠覆的指导性意义。有了鲁迅的盖棺定论，鸳鸯蝴蝶派的“罪孽”更加不可宽恕，罪名斑斑，恶谥排空，完全成了腐朽、堕落、逆流、颓废的代名词，流氓、文娼、文丐、排泻物等各种骂声不绝于耳。

鲁迅曾在“五四”前后写雄文称：“当今之急，一曰生存，二曰温饱，三曰发展。苟有阻碍前途者，无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百宋千元，河图洛书，等等等等，一律踏倒它！”

鲁迅犀利的笔锋看起来痛快，但改良社会绝非采取如此极端手段所能达成的。最近读陈之藩先生的随笔，在《进步与保守》中他评论道：“鲁迅的笔是太犀利了，进步的口号是太高亢了，可是当我们仔细分析他这些口号时，只可能算出一个结论：为了进步，一切都不保存。”

李慎之说：“二十世纪是鲁迅的时代，二十一世纪是胡适的时代。”李老此说如今已逐渐成为全社会的共识。

鲁迅是我所景仰的一座高山，但他过于强调文学的阶级性，偏激的人生态度，尖酸刻薄的笔锋，也是时间深处的一块伤痛。从今天的角度看，鲁迅这种“一个也不宽恕”的心态，并不利于现代公民社会的构建。

正如讨论现代文学，鸳鸯蝴蝶派是个绕不开的话题一样，讨论鸳鸯蝴蝶派，鲁迅也是个绕不开的话题。有了鲁迅的盖棺定论，鸳鸯蝴蝶派像是空中掉下的一只苹果，旋转着向十八层地狱加速坠落。

鸳鸯蝴蝶派坐在被告席上，低垂着头，场面晦暗而惨淡，这是一场没有辩护律师的审讯，几乎所有被指认的“罪行”，他们们都供认不讳。更大的悲哀在于，他们被历史的车轮碾轧之后，刚刚要爬起来，历史的车轮再一次碾轧过来，如此死去活来的反复折磨，使得鸳鸯蝴蝶派再无半点生机。

接触鸳鸯蝴蝶派诸多史料，很难见到他们为自己辩白的片言只语，倒是不乏求饶讨好的声音。鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃晚年曾总结自己平生“四大快事”，第一件快事：他年青时因翻译一本欧美弱小民族的短篇小说集，获得了当时教育部的褒奖，后来他才知道，教育部亲拟褒奖语的是鲁迅。周瘦鹃说，他对于鲁迅这位文学巨匠终身仰慕，常怀自卑，有时候在内山书店远远看见鲁迅的身影，也不敢趋前问安。周瘦鹃的另外三大快事分别是毛泽东接见，朱德、周恩来登门拜访，探看周家的花花草草。至于他一生声名所系的鸳鸯蝴蝶派诸多事情，皆不在这四大快事之列。

周瘦鹃的这种卑微态度，在鸳鸯蝴蝶派作家中具有普遍的代表意义。

倒是生于江南扬州的现代作家朱自清，以局外人的身份说了几句公道话：“新文学运动开始，斗争的对象主要是古文，其次是礼拜六派或鸳鸯蝴蝶派的小说，又其次是旧戏，还有文明戏。他们说古文死了，旧戏陈腐、简单、幼稚、嘈杂、不真切，武场更只是杂耍，不是戏。而鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，不严肃，文明戏更是不顾一切地专迎合人们的低级趣味……在中国文学的传统里，小说和词曲更是小道中的小道，就因为是消遣的，不严肃，不严肃也就是不正经，小说通常被称为‘闲书，不是正经书，词为‘诗馀，曲又是‘词馀，称为‘馀当然也不是正经的了。鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说的正宗。”（朱自清：《论严肃》）

这种公允之论，像是珠穆朗玛峰顶上稀薄的氧气，在现代文学史中尤为罕见和珍贵。

尋找失去的位置

由于特定政治史观的影响，新文学诸作家历来是现代文学的正宗，鸳鸯蝴蝶派充其量只配是三四流，甚或末流、不入流。因此，鸳鸯蝴蝶派的研究者长期以来只能充当小媳妇的角色，在研究新文学的“正房太太”面前，他们抬不起头来，只能躲在一隅做点细碎的技术性活路，鸳鸯蝴蝶派研究始终是现代文学研究领域中的一个敏感的冷门。

我不怀疑，那些研究者们对于自己的研究对象是怀有感情的，但是在特殊的语言环境下，他们只能把感情深藏于心，笔下的文章照例都是对鸳鸯蝴蝶派进行一番指责批评后，再进行评述和研究。而且用作剖析的武器，一般都是鲁迅、茅盾、郑振铎等新文学作家的语录，其研究结果可想而知。

关于鸳鸯蝴蝶派研究的著作坊间并不多见，以笔者收藏的两本书为例，一本是范伯群教授的《礼拜六的蝴蝶梦》，1989年人民文学出版社出版；一本是刘家庆教授的《鸳鸯蝴蝶派研究》，2001年延边大学出版社出版。

范伯群的书中附录了一篇私人通信，剖析了他自己“复杂而又奇怪”的心态，范教授说，他经常读一些民国优秀的通俗小说，被其魅力所吸引，手不释卷，废寝忘食，可是读过之后又会批评它的肤浅。“有时暗里读得津津有味，明里却不愿津津乐道；感情上被它打动过，理智上认定它低人一等。”究其深层次的原因，恐怕是我们长期受“经典作品”的熏陶，始终在新文学圈子里周旋，自制了一套价值标码，而各层次读者对这套价值标码并不买账。自己是顺着惯性进入到“双重人格”的境地。

范教授所剖析的心态，恐怕正是鸳鸯蝴蝶派研究者们所共有的。

刘家庆教授书中对鸳鸯蝴蝶派的表述是这样的：鸳鸯蝴蝶派作家张扬文学的趣味性、消闲性，实际上注重的是文学的愉悦功能。娱乐性本来就是文学的一个方面。从文学的本质特征看，文学作品之所以区别于政论报告、标语口号、教科书，就因为它能给读者带来精神上的消遣和娱乐。从这点上说，鸳鸯蝴蝶派注重文学的趣味性、消闲性，并非错误。当然，从思想性来看，相当数量的鸳鸯蝴蝶派作品，不同程度地表现出一些落后的思想，这是不争的事实。新文学阵营、左翼作家对它们这方面的批判，则是应当肯定的。

这种像避开雷区似的小心翼翼，是鸳鸯蝴蝶派的研究者们存在的一个普遍现象。研究者们即如此，何况他者。

进入21世纪后，鸳鸯蝴蝶派研究出现了新气象，探讨渐趋深入，界定也有了变化，研究者们探索的勇气也大胆了一些，范伯群、袁进、刘家庆、王稼句等国内学者纷纷撰文，为鸳鸯蝴蝶派辩诬洗白，他们认为鸳鸯蝴蝶派是民国以来所有通俗文学的统称，是中国现代文学的一只翅膀（另一只翅膀是新文学）。

即便这样，他们对鸳鸯蝴蝶派在现代文学史中的位置也显得十分谨慎，往往是在新文学的大架构中加一两个篇章处理，这其实意味着鸳鸯蝴蝶派永远是比新文学次一级的二流之作。换句话说，也就是意味毕倚虹、李涵秋、张恨水等人永远不如茅盾、丁玲、郭沫若等人。台湾学者赵孝萱曾对此提出质疑，她说：“我怎么看都觉得上列这些新文学作家，文本实力不如上述鸳鸯蝴蝶派的一流作家。而且关于文艺功能与小说价值的看法，我觉得鸳鸯蝴蝶派似乎更为前卫与清醒。大家都说他们保守陈旧，我觉得他们颇为新颖时髦；大家都说他们通俗庸鄙，我觉得他们颇高古雅致；大家都说他们消遣媚俗，我却觉得他们也启蒙关怀。”

类似赵女士这种学术探索的勇气，在大陆并不多见。

倒是一些海外学者由于身处环境所致，视野更为开阔，思想少有羁绊，对鸳鸯蝴蝶派的定位提供了一些新的思路。台湾学者夏济安曾说：“清末小说和民国以来的《礼拜六》小说的艺术成就，可能比新小说高，可惜不被人注意。”

夏济安的胞弟夏志清也有类似话语：“纯以小说技巧来讲，所谓鸳鸯蝴蝶派作家中，有几个人实在比有些思想进步的作者高明得多了。我们认为这一派的小说家是值得好好去研究的。这一派的小说，虽然不一定有什么文学价值，但却可以提供一些宝贵的社会性资料。那就是，民国时期的中国读者喜欢做的究竟是哪几种白日梦？”

王德威教授则认为历史不可割裂，没有晚清，何来“五四”？王教授着力于挖掘现代文学中的现代性，他甚至大胆假设：如果不是眼界太高的新文学作家们极力排斥和打压，我们今天看到的现代文学将是一个极不相同的画面。王教授说：“五四运动”以石破天惊之姿，批判古典，迎向未来，无疑可视为现代文学的绝佳起点。然而如今端详新文学的主流传统，我们不能不感叹。当国家叙述与文学叙述渐行渐近，文学革命变成了革命文学，主体创作意识成为群体机器的附庸，文学与政治的紧密结合，于是演变成了现代文学的主要表征。王教授说他无意于翻案，高唱推翻经典、打倒传统无非是重弹“五四”的老调，他只是感叹中国文学的现代性大可不必走如此狭隘的路径，如今“要紧的是重理世纪初的文学谱系，发掘多年以来隐而不彰的现代性线索”。

清新的风有利于缺氧的大脑。让我们以心平气和的态度，回到历史现场，重新审视那些被称作鸳鸯蝴蝶派的民国旧派文学，即便有80%的糟粕，也仍然有20%的精华可供吸取。可叹的是，绝大多数人并没有认真读过一本鸳鸯蝴蝶派的书，脑子里却已先入为主地有了低劣品的印象，这种懒惰的惯性思维，对我们的文学进步不利。应该开展正常的讨论和争鸣，只要不打棍子，不戴帽子，真相总会慢慢呈现在人们面前。更重要的是，鸳鸯蝴蝶派是现代文学中的一环，我们不能永远假装视而不见。

此恨绵绵无绝期

鸳鸯蝴蝶派最为人所诟病的是作品质量。

鸳鸯蝴蝶派作家鱼龙混杂，确实存在数量繁多，质量不高的问题。过高评估同样不符合历史事实，也完全没有必要。

但是正如夏志清所说：“任何一个时代，不论文化背景如何，优秀的作品总是稀罕难得的。”

况且他们是中国现代文坛上第一代真正意义上的自由写作者，依靠稿费和版税为生。他们的出现，是人的觉醒的标志，从臣民到公民，千百年来，他们总算迈出了第一步——虽然这之后还有漫长的路程。在民国初年社会变革之初，他们选择从文就是选择了清贫，等米下锅的窘迫生活，使得其中有些人免不了粗制滥造，但是这并不等于所有鸳鸯蝴蝶派作家都是如此。毕倚虹的《人间地狱》，李涵秋的《广陵潮》，张恨水的《啼笑因缘》，天虚我生的《泪珠缘》等，透露出了他们的才情绝非庸常之辈。无论情节还是文笔，都给人耳目一新的感受。这些人旧学功底厚实，能够接受新思想、新风尚，又身处于大时代的漩涡中，如果一切健康正常的话，沿着这条道路走下去，假以时日，出现大师级作家也未可知。

任何一个时代的文学本身都存在着延续关系。像一条河流里的水，下游的水必定是从上游流淌而来。茂盛的中国文学，从上古国风的土壤里生长起来，历经了唐诗宋词的鼎盛，又遭遇了“存天理灭人欲”的霜冻和暴风雨，遍地残枝败叶，一派凋零，顿失生意。文字历来是文人们的大爱，因为政治的过分介入，文字也变成了文人们的原罪。戴着镣铐跳舞，他们不得不战战兢兢。对于鸳鸯蝴蝶派，社会在给予了那么多无情的鞭挞、谩骂和批判之后，又苛求他们要创作出质量上乘的作品，是不是太严酷了一点？

鸳鸯蝴蝶派被指认为垃圾箱之后，民国旧派文学似乎就断了气脉，谁愿意做他们的传承人呢？——既不符合社会主流意识形态，又看不到半点光明的前途，还会永远不间断地挨骂受批。鸳鸯蝴蝶派的衰败顺理成章，无法逃遁。

仿佛音色优美的一张古琴，弹着弹着，忽然弦断了。空寂幽静中，仍有余音绕梁，久久回荡，勾起了后来者心中的羡慕和爱意。延续鸳鸯蝴蝶派一丝气息的作家中有个人叫张爱玲，她从上海胡同琐碎的世俗生活中看到了文学的现代性：“世上有用的往往是俗人，我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一个警告，设法除去一般知书识字人的咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳中去找寻实际的人生”。她并不以做“小市民”为耻：“每一次看到‘小市民的字样，我就局促地想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条”。

张爱玲爱读民国旧派文人的书，据其弟张子静介绍，张恨水的《啼笑因缘》，李涵秋的《广陵潮》，天虚我生的《泪珠缘》，都是她爱看的小说。张爱玲自己则说到她爱读《海上花列传》、《歇浦潮》以及上海滩小报，不加掩饰地表示她对鸳鸯蝴蝶派的亲近和认同。即便谈不上师承，她与鸳鸯蝴蝶派扯不断的血脉关系也是一目了然的。正是张爱玲的谦卑好学，一直低到尘土里，然后，才在尘土里开出花来。张爱玲自述道：“出名要趁早呀，來得太晚的话，快乐也不那么痛快。个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”——她那先知者的预言后来竟被不幸而言中。

上世纪40年代初，张爱玲将她创作的第一篇小说《沉香屑》投寄给周瘦鹃主编的鸳鸯蝴蝶派名刊《紫罗兰》。

张爱玲应否属于鸳鸯蝴蝶派阵营，一直是个学术之争。学者杨照认为：把张爱玲的作品带进鸳鸯蝴蝶派的脉胳之后，发现许多现象变得容易解释多了。把张爱玲还给鸳鸯蝴蝶派，并不会减损她的文学地位，反而可以提醒我们用新的眼光重新检视鸳鸯蝴蝶派。

后一句话尤其值得我们思考。张爱玲是否属于鸳鸯蝴蝶派阵营，这个争论本身并无多大意义，鸳鸯蝴蝶派背了这么多年臭名，也不需要争夺一名旗手来证明自己的地位。真实的意义在于，鸳鸯蝴蝶派的养分确实曾经滋润过后起的民国作家，民国旧派文学断裂的深处仍有某种东西顽强地连接着，如一句俗语所形容的：打断了骨头连着筋。

延续鸳鸯蝴蝶派微弱血脉的民国作家还有徐言于、无名氏、陈定山等人。

但是这种延续显得有气无力，教科书上经常给予的评语是：强弩之末。鸳鸯蝴蝶派从诞生之日起就遭遇非难，随着岁月的流逝，围剿和追杀一步步升级，到建国前后，基本上已经全军覆没了。

建国后，新政权延续了新文学运动的一贯思维，通过新的组织制度、出版制度给予了鸳鸯蝴蝶派的毁灭性打击。早已溃不成军的鸳鸯蝴蝶派受到全面制约，失去了他们赖以生存的出版和报刊阵地，整体性地破碎为革命大叙事的边角点缀。

学者张均对建国后十七年间的鸳鸯蝴蝶派作家进行过研究，他认为，打击鸳鸯蝴蝶派，并非出自中共中央的安排，中共高层领袖对鸳鸯蝴蝶派作家的处理意见未形成直接文件或指示。尽管如此，不等于中共高层对鸳鸯蝴蝶派的青睐和看重，恰恰相反，鸳鸯蝴蝶派已是死老虎，不屑于重炮轰击。张均认为，未将鸳鸯蝴蝶派列入招抚对象，也未列为剿除对象，是因为疏漏遗忘了他们。

最有力的证据是建国后鸳鸯蝴蝶派作家的处境。

新文学运动主将茅盾被授以文化部部长的高位，鸳鸯蝴蝶派主将张恨水则无人过问。

第一次全国文代会，有人推荐了张恨水，但在代表资格审查时，他与沈从文未获通过，后来考虑到他们二人的影响力，作为特邀代表参加。尔后成立的全国文联、作协等部门，也与张恨水无缘，没有人请他编杂志，甚至没有人登记他的工作单位，张恨水从此成为失业者。

作为鸳鸯蝴蝶派的旗帜，张恨水好歹还列名了一次文代会，阵容庞大的鸳鸯蝴蝶派群体，也仅他一人获此殊荣，其他人则统统被命名为“封建糟粕”和“旧文人”。

大多数鸳鸯蝴蝶派作家人生失意，经济上也陷入窘境。1950年，刘云若、王纯银等人怅然离开人世。平江不肖生到湖南文史馆任职。王度庐到青岛任教员。宫白羽先是失业在家，后进入一家报社当编辑。王小逸到上海任教员。严独鹤被安排到图书馆当管理员。李定夷到上海银行当职员，后进入文史馆当馆员。耿小的在天津当报纸编辑但不再写作。程小青留在苏州教书。周瘦鹃隐居苏州研究盆景。郑逸梅在中学当教员。范烟桥景况稍好，进入苏南文联当副主席，业余为报纸副刊写歌颂新人新事的评弹。

讲两个鸳鸯蝴蝶派晚辈人物的故事，通过他们的处境和遭遇，来看看鸳鸯蝴蝶派文人多舛的命运，

鸳鸯蝴蝶派实力作家陈蝶仙（天虚我生）有一儿一女，儿子陈小蝶（后改名陈定山）；女儿陈小翠。

陈定山年青时颇负盛名，常在《礼拜六》等报刊上写稿，文笔奇佳，他和父亲陈蝶仙当时有“中国的大小仲马”之美称。定山诗、书、画、戏、文样样精通，此一深厚的旧学传统，来自他的家学渊源，尤其是受父亲影响巨大。

从小生活在民国旧派文人圈子之中，耳濡目染，受其熏陶，陈定山浑身散发着浓郁的名士气。他家中专有一面粉白色的墙壁，凡有书画名家来做客，即请任意作壁画，其中有钱瘦铁、贺天健、郑午昌、李秋君、陆小曼等。酒后涂鸦的大写意，让人神往。他的夫人十云，有倾国之貌，原是上海花界著名的“十姐妹”之一，琴棋书画都是行家里手，尤擅长京剧青衣。陈定山与她偶尔邂逅，一场马拉松式的恋爱谈了好几年，终于修成正果。

建国后陈定山去了台湾。学者赵孝萱说，陈定山到台湾后写作不辍，反复试验民国初年上海流行的各种文类形式。其中掌故集《春申旧闻》、《春申续闻》记录旧上海文坛、政坛、演艺界、出版界、学界等名流的诸多轶事，纸上烟霞精彩纷呈，价值极高。

陈定山最有实验意义的尝试是他的小说创作。《黄金世界》（三部曲）、《五十年代》、《蝶梦花酣》、《留台新语》等，在上世纪五六十年代的台湾很受欢迎，曾多次再版，现在坊间已极难寻。陈定山的小说延续了鸳鸯蝴蝶派的书写传统，用章回体写作而不落章回窠臼，文笔典雅清新，琐碎的世故中透出诗意，诚为当代文学一大奇观。

台湾学者赵孝萱评价陈定山是“以重述取代回忆，以回忆取代还乡”。赵孝萱说：陈定山就像是一只梦蝶，永远活在不醒的蝶梦中，那只梦蝶，是他父亲，也是他自己；既是童年，也是过往的一切。蝴蝶对于春光有着无限的凭悼，但春天总归会消逝，这既是蝴蝶的沉醉，也是蝴蝶的依恋。他以生命形式去追忆一个世代，以重复书写去抓住一场已逝去的繁华。这就像蝴蝶濒临死亡时的挣扎，虽然哀伤，却也美丽。

陈小翠自幼聪慧过人，13岁能诗，有神童之称。她擅长中国画和古体诗，诗风婉丽俊逸，诗名远扬，著有《翠楼吟草》十三卷，前不久被编入《二十世纪诗词名家别集丛书》再版。

一代才女，婚姻生活却充满了忧伤。小翠的少女时代，父亲陈蝶仙有名学生叫顾佛影，来到陈家与陈家子女们同窗共讀。日子稍长，顾佛影与陈小翠之间有了爱情。那种夹杂着甜蜜与娇羞的感觉在小女儿心田上蔓延，她对未来怀着美好的憧憬。到了谈婚论嫁的年龄，父亲却执意要小翠嫁给另外一个人。那人叫汤彦耆，民国时期浙江第一任都督汤寿潜的孙子。父亲为女儿的终身幸福着想，也是人之常情，岂料婚后夫妻二人同床异梦，和平谈判的结果是分居生活，据说两个人还签订了协议：男不娶，女不嫁，破碎的婚姻在表面上仍然维持平静的现状。

陈小翠与顾佛影的爱恋故事在江湖上广为流传，其实那只是一个传说而已。1946年秋，顾佛影来到上海与陈小翠相见，重叙旧情，顾在言语间流露了想与她结为伉俪的意思，却被小翠婉转而决断地拒绝了。陈小翠有《还珠吟有谢》七绝九首为证，诗中云：“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时”。

新中国成立时，陈小翠没有随哥哥陈定山去台湾，而是留在了大陆，先是在上海一所学校任教，继尔受聘于上海书画院为画师。画画之余，陈小翠也经常写旧诗，1954至1968年她去世前十多年所作的诗，国内无印本流传，她女儿汤翠雏将诗作收集起来，编印成册存放在一家图书馆里。

她的女儿在法国，哥哥在台湾，文革到来，海外的至亲变成了她履历表上复杂的社会关系。她受不了接连不断的批斗，曾两次逃至外省，均被捉回画院，接踵而来的是更加残酷的批斗。陈巨来《安持人物琐忆》一书中有“记陈小翠”一节：革命小将遍抄小翠全身，在裤裆里抄出全国粮票300多斤，人民币数百元。讯问她为何藏这么多粮票和钱。陈小翠辩解，被厉声呵斥，她不语了。“用极粗麻索捆绑登楼”，粮票和钱也悉数没收。

陈小翠作于1966年的《避难沪西寄怀雏儿书》诗二首，是写给远在法国的女儿汤翠雏的，全诗委婉动人，字字血泪，写尽了人世间的凄凉：

举国无安土，余生敢自悲。

回思离乱日，犹是太平时。

痛定心犹悸，书成鬓已丝。

谁怜绕枝鹊，夜夜向南飞。

欲说今年事，匆匆万劫过。

安居无定所，行役满关河。

路远风霜早，天寒盗贼多。

远书常畏发，君莫问如何。

她终究没有能逃过这一劫。1968年7月1日，入夜时分，陈小翠安顿好与她相依为命的小外孙长春。到了深夜，她走进厨房，关上门，打开煤气，过了一会儿，她伏在桌案上再也不动了。

同一年夏天，鸳鸯蝴蝶派另一位作家周瘦鹃在批斗后第二天失踪了。家人四处寻找，最后在自家后院的古井里发现了他，花园里他栽培的被政治领袖们夸赞过的花花草草仍在，人命不如草芥，哪里还谈得上悠闲与雅致？

至此，原本子虚乌有的鸳鸯蝴蝶派——民国旧派文人集体相继谢幕，天边最后的一抹余晖也消散了。

责任编辑 何子英 向午