高为杰《元曲小唱（三首）》之一《折桂令·春情》的和声材料分析

韩 凯 （燕山大学12级研究生 066000）

黄向南 （燕山大学12级研究生 066000）

一、三度结构为基础的附加音和弦结构

在这部套曲中，作曲家运用了具有民族特色的三音、四音、五音和弦作为主要和声材料，这些和弦的原始形态均包含两个或三个纯五度音程，在作品中具体的叠置方式较少运用原始形态，往往采用变化形式，使得和弦中出现纯四度或大二度音程，这些音程具体的运用方式可能采用分解和弦式、半分解和弦式的横向运动，也可能采用纵向叠置。这些具有五声性和弦材料的运用，使该作品在有选择的保留大小调功能和声中三度叠置和弦的基础上，具有典型的五声性和弦结构特征，突出了五声性和声的音响色彩。

1.加六度音的附加音和弦

加六音的附加音和弦主要是由大三和弦加上方六音组成，作曲家的主要目的是为了在保持基本和声进行动力性的基础上，通过附加音和改变和弦排列的变化形式，来增加和弦五声性的结构特征，加强五声性和声的音响色彩。在和弦表现方面，加六度、七度音的附加音和弦，大部分是在和弦上方或下方，以大二度音程呈现出来的。

谱例1：《折桂令·春情》第8小节

上例中运用了大三和弦基础上附加六度音的和弦形态，左手声部的和弦原始形态为G-B-D构成的大三和弦，右手声部的E音是附加的大六度音，以D-E构成大二度音程呈现出来，突出了五声性色彩。这种处理方式与大小调体系中省略五音并附加六度音的方式形成了对比，包括后面由D-E-A构成的二度、四度、五度结构和弦都突出了五声性和弦结构色彩。

谱例2：《折桂令·春情》第26小节

在上例中，E-C-G-A的原始形态为C-E-G-A的和弦，它是C大三和弦加六音的和弦，作曲家通过转位的形式，形成C-G纯五度、C-A纯六度、G-A大二度典型民族音程的特点，此和弦与后面的D，形成纯四度D-G、纯五度A-D的横向进行，这些技法都影响此段音乐的音响效果，使得民族化的元素更加突出。

2.加六度、七度音的附加音和弦

谱例3：《折桂令·春情》第6小节

上例中，体现了附加六度音、七度音的大三和弦，从本质上看F-C-A-C-D-E构成了大三和弦F-A-C附加六度音D和附加七度音E的和弦，作曲家通过改变和弦排列，突出民族特征，增加民族化元素，增强民族化音响效果：即低音声部F-C纯五度音程，高音声部A-D纯四度音程、A-E纯五度音程、D-E大二度音程。

二、高叠和弦——九和弦运用

在此套曲中，出现了很多高叠和弦的运用，在本质上，九和弦与附加六度音、七度音的大三和弦非常相像，在此我们只有通过研究和弦的排列方式来确定作曲家在运用的过程中到底是使用哪类和弦。

九和弦的应用，作曲家通常是用三度关系的音符叠置而成，形成九和弦的特殊音响效果，增加和弦的紧张度和冲击力，增强向后一个和弦的倾向性，而附加六度音、七度音的大三和弦通常会出现二度关系音程、纯四度关系音程。这种附加音和弦在音响效果上较之九和弦更有民族性特征。

谱例4：《折桂令·春情》第17小节

在上例中的最后一拍，体现了作曲家在高叠和弦九和弦的运用，bA-C-bE-bG-bB构成了三度叠置的九和弦。此和弦的运用是为了增加和弦的不稳定性，增强和声进行的动力性，和向下一个和弦进行的倾向性。

三、结语

通过对《元曲小唱（三首）》之一《折桂令·春情》和声材料的分析我们简单可以看出，高为杰教授在和弦材料的运用方面的技法是独特的，将西方大小调体系与中国五声性和声相结合，在西方大小调和弦进行的基础上，增加民族元素，通过对和弦的民族化处理，大量附加六度、七度音的和弦运用，使得该曲在音响效果上具有典型的民族化音响效果。

[1]桑彤.《和声学教程》.上海出版社，2005.

[2]黎英海.《汉族调式及其和声》（修订版）.上海音乐出版社，2001.

[3]樊祖荫.《中国五声性调式和声的理论与方法》.上海音乐出版社，2003.