告别一种作为权力的经验

海杰

经验起初被认为是一种与直觉并行的，胸有成竹的艺术生产力，而被重点圈定，它促成了现代主义艺术的形式美学，依赖于此，现代主义艺术向古典艺术做了郑重告别。

但今天的情况远比现代主义要复杂得多，我们所面对的当代艺术（它被频繁提及，显示出一种焦虑与通过互动来进行纾解的行为共存）在经验跟前，不那么讨好大众消费，因此也被大众所疏远，依赖于经验创作和观看的艺术家则有足够的理由为自己辩护，并设置堡垒，而我们不愿成为据此力争的，以人文关怀为据点的道德家。

那么，我们如何告别经验，告别什么样的经验？经验是否已经成为一种权力？

创作经验：从个人体验到社会关系

我们似乎得从王尔德（Oscar Wilde）所说的“真理”中走出，这种真理，“就艺术而言，它是一个人最新的情绪”[1]，这种产生于19世纪的美学观点，在王尔德的雄辩中走俏，但他的观点常常被实践为一个无关他者的意趣，一种同时被王尔德所厌恶的“含糊”。就我们当下的创作实况来看，这种情况不那么令人乐观：主张温暖与视觉象征的安抚型艺术，的确笼络人心，成为形式美学强有力的坚持者，他们拒绝评论家们赋予他们的时代烙印，在精心克制和营造的诗意中倾向于把面向问题以及互动方式的那扇门关上，成为一种“美学自治”。混迹其中的是个体催眠术，这也为他们赢得了相应的理论支撑：个体意味着本雅明所期待的创作民主性的体现。但同时这个个体拒绝了个体中公众意义的分享，用“自我”这个强有力的塞子堵塞了个体走向公众的通道，成为一种无关他者的迷恋与疏离，一种拒绝关系的经验。在那里，看在他们洋溢着安稳的幸福笑容的份上，一切都被装进那个叫做“内心”的篮子，经验的甜蜜性与经久积累并获得热捧的评论资源，使他们所处的“温室”里有一种权力色彩潜行，我们不妨说，这是经验造成的屏障，是自我激情、浪漫而迷离的漩涡。

与这种个人体验相对应的，则是社会关系探讨在当代艺术中的演进。这种关系就像俄罗斯以色列裔荷兰人伊琳娜（Irina Birger）持续不断的“结婚”行为，伊琳娜利用自己的复杂身份和俄罗斯人、犹太人、荷兰人不断结婚（当然只是假扮夫妻拍照，在拍照过程中，她与“丈夫”的关系角力就开始发生）。她扮演的荷兰人的妻子行为中，这些不同人的“妻子”处于公共餐厅、酒吧、亲友聚会现场，甚至退回到私密的家庭状态，从对这些行为的影像记录中体察和呈现她和这些不同男人之间的身份识别度及关系，她拷问了这种关系，并且将这种关系落实到具体的实践中，每个参与者都有与她交换关系的权利（当然，未必人人都做得出来），拍照对这种关系演进来说只是一个幌子。同样是出演，辛迪·雪曼（Cindy Sherman）处于一种闭合的身份实验之中，而伊琳娜大胆地走向公众。

由于时代语境与社交媒介的普及，对于社会关系这种美学的强调，意味着当代艺术试图去描述这个时代中的人与人、人与物的微妙关系。而“关系美学”概念的阐释者，法国人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）如此界定这一概念：“关系艺术是一种将人类互动及其社会脉络所构成的世界当作理论水平面的艺术，而不限于只是宣称某种自治或私密的象征空间，这种艺术证实了对于现代艺术所操弄的美学、文化与政治目标进行彻底颠覆的可能性。”[2]

观看经验：大众消费与新意义生产

如今，我们很难再以某个作品“好看”来论说一件作品的重要性，当然这里的“好看”不仅指视觉形式，还包括因观看行为而引发的愉悦的精神回应。但大众消费此刻还是在“好看”的上空徘徊，他们会在某一刻俯冲，投身于一件“好看”的作品之中，大众此刻所携带的秃鹫气质，也预示了他们身上的觅食需求，他们很难与新意义的生产同步，因为经验会警告他们：防着那个前卫的家伙，去放心地挑你感觉舒服的作品吧。大众庞大的基数会在对于艺术的评判中，展示其日益丰满的羽翼，向当代摄影发难：这作品一点也不温暖，也不好看。他们（形式美学的拥趸）用经验（对结果所散发的芳香的依恋）拦腰砍断了创作过程与结果呈现之间的有机联系。也就是说大众消费统治了艺术生产行为。

就艺术史意义的创作来说，它必须向前走，进行新意义的生产，尽管我们发现这种向前的行为常常是一种回旋运动，但当代艺术对于古典或现代的材料利用赋予了新的语境，所以，古典和现代大可不必坐拥材料优越感。

回到大众观看的层面来讲，由于长期以来形成的观看习惯和制度，他们拥有了各种评判的权力，并且声称拥有历史经验。观众不像在电影院或剧院那样，受相对封闭空间的统治与隔离，他们暂时生活在紧张的非现实之中，没法就此做出及时的点评，当他走出这个空间时，会有一种“巨大的创伤感”（高士明语）。但与艺术会面时，则大不相同，他们是主动的，霸权的，他们可以随时选择观看和点评，然后轻松离开。这已经成为常识。

而葛霈在作品《别看我》里，挑破了这个常识。他将拍于日常公共空间中的影像进行了特别处理，把影像装裱在镜面上，并将其中某个人的影像抠掉，露出人形镜面。当观众观看作品时，他先看到了这些场景中的人，接着看到了抠掉的影像黑洞下镜面中映照的自己，那是令观众猝不及防的一刻。在这场观看行为中，观众被一种突然揭幕的隐蔽而巨大的质疑和抵抗冲击。这是葛霈的观看实验，在这个实验中，葛霈挑战了日常的观看经验，将他们从日常观看的权力依赖和观看政治的稳定关系中唤醒。

这种稳定性也是大众消费的一部分，同时正在作为一种观看权力和评判权力，干扰艺术家对于作品新的意义空间的探索，因为大众消费使艺术家有种幻觉：那些在我看来已经完成意义探寻的作品，还有那么多人喜欢，是不是我走得快了点？这种新的意义能为大众所接受吗？很难说，艺术家不受这种情况影响，特别是在走向新的意义途中的孤寂时刻。

当然，在关系美学中，大众是要被引进来的一个有生力量，因为在这里，观看经验同时也意味着是创作经验，因为观众也同时成为意义生产者。

展览机制：资本认定与“社会展厅”期望

在今天，世界各地的双年展、三年展或文献展，都似乎统一认定精英美学为他们的核心美学价值，由散落于世界各地策展人来提名参展作品，从往届的参展名单看，他们似乎都在宣布新一轮艺术权力人物入围者。而“外围展”这个展览单元的产生与畅销，意味着在这个学术活动中裂变的各种博弈力量，主题展和外围展构成了一种有趣的制衡。就2013年的威尼斯双年展来说，“外围展”变成了中国艺术家的艺术市场团购，一方面，我们幽怨于这些拥有资本购买能力的艺术家对于威尼斯体系的向往，另一方面，我们或许也有所窃喜，这在很大程度上给威尼斯这个等级森严的艺术体制挖了一个墙角。也就是说，即便是威尼斯双年展这般苛刻的准入制度里，资本也在对其进行新一轮的可操控的认定。而美术馆、博物馆等室内艺术的权力机构，似乎更加倾心于这样的资本游戏。

从20世纪60年代末开始，户外大地艺术的代表人物理查德·朗（Richard Long）被认为是艺术走向自然的代表，这个“走向自然”的行为，相应的呈现出与美术馆等室内艺术权力机构抗衡的味道，让没法进入室内的艺术家们收获了信心。但反讽的是，他的首个个展“行走艺术”最终于2009年6月选择在伦敦的Tate Britain（泰特美术馆）举行，这个令人悲观的结局是否预示了我们最终都必须回归，并暴露在美术馆或博物馆的权杖之下？

近来备受关注的蔡国强，在塞纳河上展开新作《一夜情》，这个适度地领会了博伊斯“社会雕塑”理论的艺术大鳄，此次利用政府资金和志愿者玩“一夜情”。蔡国强在火药爆炸（蔡国强的身份证明和宣示）的“ONE NIGHT STAND”之后，用弥漫的烟火为夜色船上的50对做爱的情侣和岸边的观众催情。但在这件作品里，真正获得快感的不是50对情侣和观众，而是艺术家本人和巴黎市政府，艺术家在放开手脚的同时，为巴黎市政府抹上了一层暧昧的体液，同时，也强化了巴黎作为浪漫之都的符号性，也将这种符号落实到可以调用的样本之中。

值得一说的是，蔡国强拓展了公共空间，但他的拓展没有远离国家资本的护航。于是，我们想要说的是，在博物馆、美术馆以及双年展、三年展、文献展这样的艺术权力体制之外，我们一直在寻求一个社会展厅：那种接近于露天电影院的，由民众围拢的民主性所构成的巨大宽松空间。或者说，是一个我们随时可以进入，并具有对观众的召唤和组织能力，或者到他们中间去，进行互动的公共空间。也如同社区、公园和广场的老年舞那样，放一首《最炫民族风》，他们便主动地围拢过来。

早在1997年，艺术家莫毅在胡同里进行了一次名为《胡同里的照片》的艺术行为展览。他借用展览招贴的方式，把印有某个风景的照片放回到那个风景的所在地，如他所说的那样：“展览做在胡同里。因为人们总看见我照相，却不知道我拍了什么，他们怀有巨大的好奇心”，整个展览不通知任何文化人（包括朋友）。这已经是这个艺术行为的第二次实践。在这个展览中，胡同里的居民成了展览的自发观看者，莫毅旨在满足他们的好奇心，同时也是引诱他们走近。在这个过程中，莫毅用这种成本低廉的方式勾勒了一个粗糙的“社会展厅”雏形。

评价体系：面对艺术强权的批评

如同前文所说的葛霈作品对观众的“拒绝观看”，而导向观众“自我反观”的角力结果所揭示的那样，“自我”也是需要被质疑的一种强权：因为原则上我们无权干涉任何一个自我，于是，自我可以随心所欲，并进行自我隔离。但是自我最后必须通过被观看生效，并获得公开的意义，所以，自我必然要面对观众的公共身份。

在指出众多可见的艺术强权之前，“自我”是要被最先掀开的神秘面纱，因为这个一直试图与“个体”寻求某种概念等同，并且吸附在个体情感经验之上的私密部分，在拒绝针对于一个艺术行为的评价。它本身就是构成艺术强权的情感基础。

某种程度上，我们现行的面对艺术的评价，还都处于“艺术即艺术品”的收养式认同中，这直接导致了艺术这一生产意义的实践过程，被最终落成的艺术品统治，艺术品隔断了艺术的发生史，它理所当然地得接受市场的选择、评价以及价值认定，从而给出一个由货币数据描述的艺术架构。但凡每个刚刚获得市场好评的艺术家，在面对刚刚输出的作品时，得尽早地学会去谈生意。从这个角度来看，发生在北京火器营这起颇具巧合的7·25艺术大火，就是策展人沈其斌联同8G入围艺术家们合谋的一个市场宣言。

而我们的困境在于，一方面，受市场评价体系的冷嘲热讽，对于艺术行为的认识，还依赖于结果决定论，是明码标价的艺术商品；另一方面，由大众消费对于作品经典化的塑身行动，使得艺术创作难以面向大众开放关系探讨，放弃协商的互动要求，而直接用自我审美习趣树立丰碑。伯瑞奥德对此态度强硬：“不能在这一点上让步：当前的艺术不再渴望成为制造长时间效果的古典‘纪念碑。当代作品不再是这种‘为了狙击所有人而进行的示范，展示在深渊前创作意指的可能性。”[3]

也就是说，移去精英化所放置的“经典”路障（少数人的游戏），我们便会看到大众在民主化的参与中所具有的瞬时性效应（即在此时此地发生，并且很快就会结束），这种情景甚至会溢出艺术的边界，模糊我们头脑中的“创作主体”。这既是日常情景，又是剧场式的艺术游戏，如同英裔德国艺术家提诺·赛格尔（Tino Seghal）的那几个空屋子，在这几个他于艺术中心展厅隔出的空屋子跟前，观众需要排队才能进入。进入空屋子正要去寻找作品时，会有一个小男孩过来问观众怎么理解“进步”这个概念，然后他们展开关于“进步”的对话，之后，观众被转交给一个年轻人，继续关于“进步”的对话，之后会陆续转交给年龄稍长的女孩和阿姨，观众在不知不觉中就走到展厅出口。从开始的猝不及防，草率作答，到随着对话的深入和持续，观众开始学会适应并投入到一种逐渐友好而深思熟虑的对话之中。这种艺术中心与现实若即若离的关系，和面对不同年龄阶段的人而展开的话语叙事的演进，使不明就里的观众遭遇了一段游戏，并因而处于与陌生人以及空间的关系生成之中，迫使观众审视自己在这个空间里的身份和意义。

艺术家设置了这个情景，让观众来参与操盘，没人能演砸，一切都是意义所在。走出这间屋子，也就预示着前文所说的“艺术强权”又少了一位忠实的拥趸，因为他得首先回味这场游戏，并且反思自己在这如同白日梦般的情景中到底说了些什么，那些问题有没有满意的答案？

这种反思已经表明个体开始进入对于一种被赋予的“艺术强权”（这个强权拒绝面对时代语境的对接，而秉持一种“永恒性”的借口）进行剥离和批评之中。

“9·11”之后，当代艺术在西方开始了对于问题意识的全面反思和呈现，以及对于身份等议题的关注与探讨。德国艺术家利奥·罗宾芬（Leo Rubinfien）拍摄了恐怖袭击后部分受伤者的肖像，并通过大量走访揭示他们所受到的伤害。而徐冰在“9·11”发生两年后，创作《何处惹尘埃》来进行提问，他在展厅地上撒了一层细微的尘土（这些灰尘来自于“9·11”恐怖袭击的建筑灰尘），尘土被吹散到空间里，经过24小时落定后，移去刻有“If there is nothing from the first， where does the dust itself collect？”（本来无一物，何处惹尘埃）字样模板，没被灰尘覆盖的地方显示出这句禅宗偈语。这个作品将东西方的观众都带到了对于问题和关系的探讨之中，由于东西方不同文化背景所导致的截然不同的解读，再次反映出语境对于当代艺术的重要性。而从材料的角度来讲，徐冰的创作严格意义上属于装置，但摄影这一媒介充当了他创作的合格记录者和传播者。

这个创作的互动与传播，再次使我们意识到摄影这一媒介的重要性，如今，我们几乎人人都具备了这个媒介的自主权。但由于媒介自身的霸权，导致当代摄影是否需要被纳入到当代艺术的大语境中一度被延缓，从而使得这个媒介与当下的社会语境的互动与探讨一直处于逼仄的深井之中。在我们观看蒋志的作品《事情一旦发生就会变成钉子》时，是艺术行动，还是影像作品已然难以分辨，而那束面对强权打出的强硬之光划过黑暗的夜空，照亮钉子户吴苹的“孤岛”，这是声援，也是抵抗。后来，在开罗总统府外的广场上，埃及民众用激光笔射向空中随时准备镇压示威行动的军用直升机，是一种基于光这一媒介的抵抗，同时可以被看作这个时代强有力的艺术行动。越来越多的创作实践证明，当代摄影已经深入到了社会的每个领域，它已不再能单用摄影来对我们与世界的关系进行描述，它需要进入图像学领域，进行一场大众参与协商的互文关系之中，而不再是作为一种彰显稀有性的权力，对媒介专制进行维护。

当代摄影应该以一种全新的开放的姿态融入当代艺术之中，它不再坐拥媒介的优势，而拒绝与其他艺术门类合作，它应该和它们一道为新意义和关系美学进行探索。

这样，当代摄影才能配得上时代赋予它的种种好处。

事实上，每一种经验的告别都意味着一个新经验的产生，权力不会消除，告别依旧会发生。只是在此刻，当我们推进当代艺术的空间探寻时，必然要面对一些需要厘清、告别甚至抵抗的经验堡垒，正如策展人侯瀚如在接受采访时所提出的那个问题一样：“当代艺术实现合法化之后，如何再把自己变成反对派？”[4]

2013年11月4-7日写于北京-丽水

注释：

1. [英]奥斯卡·王尔德.作为艺术家的批评家（之二）.见：奥斯卡·王尔德.谎言的衰落[M].萧易，译.南京：江苏教育出版社.2004：162.

2. [法]尼古拉斯·伯瑞奥德.关系美学[M].黄建宏，译.北京：金城出版社.2013：6.

3. [法]尼古拉斯·伯瑞奥德.关系美学[M].黄建宏，译.北京：金城出版社.2013：66.

4. 侯瀚如.我不懂广州三年展的主题[N].南方都市报.2008/09/25（RB11）.