逾越限度的探险

何言宏　翟月琴　李章斌　汪云霞

主持人：何言宏 上海交通大学人文学院教授，当代中国文学与文化研究中心主任

讨论人：翟月琴 华东师范大学中文系博士研究生，美国加州大学戴维斯分校访问学者

李章斌 南京大学中文系讲师，美国加州大学戴维斯分校访问学者

汪云霞 上海交通大学人文学院讲师，美国瓦萨学院、耶鲁大学访问学者

时 间：2013年11月16日

地 点：上海交通大学当代中国文学与文化研究中心学术工作坊

何言宏：《扬子江》诗刊的“深水区”栏目这次关注的是诗人骆英。骆英就是很著名的企业家黄怒波，他对中国当代诗歌的支持与推动贡献甚巨。前两年，我在为《文艺报》主持“新世纪诗歌精神走向”的系列讨论时，曾经有一期专门以“社会力量与诗的繁荣”为题，关注这些年阎志、潘洗尘和张尔等企业家们对于诗的支持，由于一时联系不上黄怒波，所以很遗憾地未能论及。但我们这次的讨论并不是在继续上面的话题，研究我们的诗歌甚至我们的文学、艺术、学术、文化等与当代中国的政治、经济之间的复杂关系——比如李嘉诚和邵逸夫等对中国教育与中国学术的支持——是另外一个相当重大与严肃的课题，我们所要关注的，还是骆英——即作为诗人的黄怒波。诸位都是对中国新诗很有研究的青年学者，学养、视野和学术背景都非常好，一定会对骆英的创作有很好的理解。

都市生存的逃离与反抗

翟月琴：2005年，骆英《都市流浪集》的出版，引起了一定的反响。这是大陆继宋琳、张晓波等四人诗歌合集《城市人》、叶匡政《城市书》、梁平《重庆书》之后出现的第四部以城市为书写对象的诗集。自1983年北戴河首届城市文学理论笔会提出“城市文学”这一概念后，1986年，上海诗界开始讨论城市诗的创作问题，随后由太原市文联主办的《城市文学月刊》在全国举行首届城市诗展，城市诗歌开始进入研究者的视线。2005年，洪子诚、王光明、周瓒、宋琳在北京大学第六届“未名”诗歌节圆桌论坛中专门就骆英的《都市流浪集》展开讨论，再次澄清了城市诗歌的界定标准及书写内容。以城市为主题的诗歌书写，并不是对城市建筑、景观、环境等外在风貌的描摹，更在于关注都市文明引发的城市意识或者城市心态的变化。

李章斌：我补充一下，城市诗歌在中国新诗历史上其实很早就出现了，如果我们回顾一下城市诗歌的历史，会对当下的城市诗歌写作（比如宋琳、骆英的城市诗歌）有更确切、深刻的理解。早在1920年，郭沫若就写了《笔立山头展望》一诗，对城市与现代文明的雄力进行了热情的讴歌，在这首城市诗歌中，人与城市不仅不对立，而且还相互激发，请看：“大都会的脉搏哟！/生的鼓动哟！/打着在，吹着在，叫着在，/喷着在，飞着在，跳着在，/四面的天郊烟幕朦胧了！/我的心脏呀快要跳出口来了！”但是，到了四十年代的城市诗歌中，城市与人的关系发生了深刻而微妙的变化，城市成了与人的生存尖锐对立的存在，在诸如杭约赫、陈敬容等诗人的诗歌中，人与城的疏离关系成了新的主题，这也是一种典型的现代主义式的诗歌主题。比如下面这段杭约赫的诗歌，放在当下来看也依然有其震撼力：

到街上去，这回旋着热流 / 却见不着阳光的沟渠，人们 / 像发酵的污水，从每一扇门里 / 每一个家宅的港口，冒着蒸汽 / 淌出，泛滥在宽阔而狭窄的 / 马路上。 / 高大的建筑物——化石了的 / 巨人，从所有的屋脊上升起， / 它令你掉落帽子，燃烧起欲望， / 也使人发觉自己不过是一只 / 可怜的蚂蚁。生命的渺小 / 也如同蚂蚁：每天，车轮滚过去 / 都有被卷走的生命，潮湿的 / 廊檐下，都有冻僵的生命； / 喧闹的人行道上，都有 / 昏厥的生命，森严的监房里 / 都有失踪的生命……但是，这是 / 上海——都市的花朵，人们 / 带着各式各样的梦想来到 / 这里，积聚起智慧和劳力， / 一座垃圾堆，现在是一座 / 天堂。

这可以说是四十年代城市诗歌中最杰出的篇章，它惊心动魄地展现了现代化的城市对人的压迫性、摧毁性力量，哪怕放在今日也仍然动人心弦——当今之城市对于我们而言又何尝不是如此呢？因此，当我看到骆英诗歌中漂泊和感伤的漫游者徘徊在冷漠麻木的钢铁城市中时，我有一种“似曾相识燕归来”的感觉（比如《都市流浪集》）。

汪云霞：是的，我同意李章斌的看法。中国现代诗歌史上一直有城市诗歌的存在，40年代的“九叶派”诗人之后，50、60年代的台湾现代派诗人又继承了这一传统。如纪弦在《诗的复活》中写道：“被工厂以及火车、轮船的煤烟熏黑了的月亮/不是属于李白的”，“李白死了，月亮也死了，所以我们来了。”现代工业时代里被煤烟熏黑了的月亮与古典的李白的月亮是多么的不同，纪弦的诗给我们强烈的现代感与都市感。骆英的《都市流浪集》也继承了这一诗歌传统，表现出敏锐的都市感觉。诗人对于都市有敏感的神经，擅长捕捉都市里光、影、声、色的律动。我发现他比较喜欢用虫子意象来传达一些纤细而独特的感受。比如他会为一只水泥缝隙中的虫儿担忧（《在都市流浪》）；他感到记忆像飞蛾被灯光绞碎，而悲哀则像灯光外的蚊虫飘坠（《灯》）；当他在街头流浪时，觉得自己像一只甲虫，匍行在下水道旁（《都市流浪之歌》。而且，他特别喜欢用蟑螂来表达阴暗潮湿、浑浑噩噩、混乱躁动的城市生活状态，比如他在《我诅咒咖啡》里说：“在酒吧喝醉的夜晚人人相同/像数不尽的蟑螂拥挤在小巷”，而另一首诗题目干脆就叫《城市蟑螂》。诗中所谓城市蟑螂就是指那些川流不息、拥挤不堪的车辆，他们滚滚向前谁也不肯退让，正在城市中进行大扫荡。骆英的蟑螂意象，与穆旦《还原作用》里的跳蚤和耗子、卡夫卡笔下的甲壳虫，虽然象征意义不尽相同，但似乎都与人的存在感有关。

翟月琴：骆英1956年出生于兰州，1977年从插队的宁夏农村来到北京城（就读于北京大学），虽置身城市中，却又是被城市遗弃的孤独者。《都市流浪集》中的抒情主体延续了本雅明描述的失落、漂泊和感伤的漫游者身份，车站、街灯、网络、酒吧、KTV这些城市的标志性存在物被摆放在冷漠麻木的空气中，正如斯宾格勒在《城市的心灵》中所云，“城市是无根的，对宇宙事物是无感觉的，它不可变更地把自己委身于石头和理智主义，由此产生了一种形式语言，以复制城市本质的一切特征”。骆英在2007年出版的长诗集《第九夜》中深化了对城市的印象，咆哮着发出诅咒，以马和猫的视角，从低级、荒诞甚至是媚俗的意象着笔，自下而上地渗入了一重反思性，实验性地揭示了全球化时代人类文明背后所遮蔽的精神困境。

汪云霞：我同月琴有相似的感觉，阅读骆英的诗尤其是《都市流浪集》，觉得他虽是一个城市人，一个成功的商人，他参与了现代都市繁荣景象的想象与建构，但他似乎又与都市格格不入，始终像是一个游走在都市边缘的浪子。我忍不住想，骆英作为一个诗人，一个商人，一个7+2登山者，他是如何在这三重身份中达成平衡，将这“三位”融为“一体”的呢？其实，这三者看似不同，却又有着内在的一致性，他们都是对于某种限度的挑战——诗人是对于想象力的挑战，商人是对于风险的挑战，登山者是对于生命本身的挑战。或许，正是从这不同领域的挑战和不同身份的转换中，骆英获得了属于他独有的创作契机和诗歌属性。在他不同阶段、题材、表现方式的作品中，流淌着某种一以贯之的东西，即对于某种庸常化、世俗化生活状态的反叛，对于某种伪浪漫、非真实的存在状态的质疑，这一点似乎成为他诗中的基本内核。

李章斌：我注意到骆英很多诗歌（比如《穿过世界回家》这组诗歌）的写作地点都是在宾馆、机场酒吧尤其是飞机上，这当然与骆英先生作为企业家、慈善家、诗歌活动的热心赞助人等多重身份有关，我好奇的是在喧闹、嘈杂的飞机或者机场这样的环境下，这样安静的诗歌意味着什么，比如这首写于CA984航班的《赤脚的痛》：

赤脚淌过山溪时我感到冷浚 / 也许是深秋的霜化作了溪流 / 我让心静下来慢慢在溪流中走 / 想象着世界其实一直就这么流动 / 早早熟悉了圆石触痛脚底的感觉 / 慢慢走 让痛从心底慢慢升上来 / 声音在脚底就已经消失了

它是对于现代文明的一种逃离呢？还是一种沉默的反抗，还是两者兼而有之？

汪云霞：逃离与反抗其实是一体的两面。我觉得这种关系可以用骆英自己的诗歌意象来表达，那就是“城市里的牧场”，诗人反抗着钢筋水泥的城市，而希望逃往清新自然的精神牧场。我记得，在《洛杉矶街之晨》和《午夜在洛杉矶》两首诗中都出现了“牧场”。《洛杉矶街之晨》开头以非常富有质感和张力的陌生化意象来表达都市中不谐和的存在状态：“车流/比晨光更早更无耻/刺痛我的窗/站在窗口张望/陌生的房屋跳跃/像金属般敲响。”在这躁动、冷漠的都市里，“异国的人”被车门禁闭，像是城市圈养的“宠物”，由宠物意象自然过渡到牧场的联想，于是结尾说：“洛杉矶之晨/请照耀/这城市的牧场”。《洛杉矶街之晨》中异国人在洛杉矶街头的现实感受由一系列消极意义的形容词构成：“无耻、刺痛、陌生、诡秘、躲避、酸臭、冷漠、掐断、禁闭”等等，而这些漂浮弥漫的颓败情绪到了《午夜在洛杉矶》中被凝定为“羊”与“牧场”的意象：“这都市是钢铁水泥的牧场/我是只被羊群遗弃的头羊。”从洛杉矶的早晨到午夜，诗人表现的重心从现实的都市转向了幻想中的故乡：“远方的家乡啊/你的田野是否金黄/村头的炊烟撩动着麦香。”“城市的牧场”既形象地表达了诗人对于都市的异化感受，也隐含着某种对于诗意化生存状态的追求。

“孤独”的抒情主体

翟月琴：城市对一个外乡人的侵袭和吞噬，直接影响了骆英诗歌语言观念的生成。在《小兔子及其他》中，他以同情的态度批判了与集体合谋的词语——“我和词语的我们做出了集体的谋划与决定”，在这个层面上诗人是被“词语”的。诗人与词语站在同一立场上，遭受着“精神的、思想的，当然，也包括灵魂的深层”的奴役。从这个角度而言，诗人骆英有意拆卸并重新组装语言，在呈现语言的沦落时，也暴露出人类在城市化时代的“集体的肉欲化；集体的经济化；集体的大众化；集体的重迭化；集体的失语化；集体的奴役化；集体的自虐化；集体的中性化；等等。”解构语言意味着物质外壳的瓦解和碎裂，这一过程再现和恢复了人类精神的痛苦。诗人意识中的集体性观念，源发于1949年以来政治意识形态对汉语的介入。尽管20世纪80年代随着政治、经济和文化环境的变化，这种一元化的思维模式开始淡化，但直到20世纪90年代个人化诗学的萌芽，这种现状才显露出被改观的趋势。诗人不再是集体主义意识规训下的俘虏，而是思考汉语自身所面临的困境，从传统中寻找资源，最后表达自我的情绪，发现属于个人的音调。

李章斌：我想就小翟提到的一些历史问题谈一点不同的看法，诗人意识中的集体性观念与政治意识形态对汉语的介入，早在1949年前的汉语诗歌中就非常严重了，并不是在1949年才起源，比如三十年代以后的艾青、田间等诗人；到了四十年代，甚至很多被视为“现代主义”诗人的作品中也明显地体现出这种趋势（比如唐祈、杭约赫等诗人）。当然，到了1949年之后，这个趋势越发成为主流，但是，这个变化其实早在民国时期就已经发端而且显著起来了。值得注意的是，诗歌的变化从来不仅仅是政治变局之后才突然发生的，有很多内在的变迁早就已经发生。我认为，早在70年代多多的作品里，甚至在60年代昌耀的诗歌里，个人化诗学就已经萌芽了，这一点你对比昌耀的《凶年逸稿》、多多的《手艺》和同时代的“政治抒情诗”以及所谓的“朦胧诗”，就可以明显地看出来。你所说的“思考汉语自身所面临的困境，从传统中寻找资源，最后表达自我的情绪，发现属于个人的音调”，我想是完全适合于20世纪60-90年代的昌耀诗歌和20世纪70-80年代的多多诗歌的，20世纪80年代以后进入诗坛的诗人就更多这种情况了。20世纪90年代以来有的诗人自我命名为“个体化诗学”、也有的诗评家开始这样来命名一些诗人，但是这只是意味着他们自觉意识的苏醒，并不意味着“个体化诗学”要到20世纪90年代才建立。所以在评价当代诗人或者当代诗人在进行自我定位时，把历史简单化是要冒风险的。

汪云霞：大家对“集体性”、“个人化”等诗学概念及其历史背景进行了很多阐述，我这里则想转入到骆英诗本身的讨论。如果一定要套用“个人化诗学”这样的术语的话，那么，我认为骆英的诗中，最具有个人化特征的是其抒情主体的寂寞感与孤独性。《落英集》里经常出现一个流泪的抒情主人公形象，非常敏感、多情、寂寞，并且常常沉浸在童年的回忆之中。《都市流浪集》中的抒情主人公则常以流浪者身份自吟自叹，他是行走在城市边缘的人，对个体的寂寞有深切的体会，一切他者与自己好像都是隔膜的和无法抵达的。比如，城市里的邻居只不过“是另一个门/是另一只狗的主人”，“是另一个邮箱/是另一组开门密码的主人”，“是另一个车位/是另一个电表的主人”（《邻居》），这种都市浪子的寂寞情怀似乎只能通过对故乡的想象来排解。而《7+2登山日记》中的主人公与其说是寂寞的，不如说是孤独的。他的心中和眼前只有最纯粹的最简单的自然，那白雪覆盖的皑皑山峰，那或巨大或细碎的山石，那偶尔飞过的乌鸦和山鹰，或者还有墓地，或者只有帐篷。主人公自然不是此前那个脆弱的常常落泪的抒情者，因为现在他是一个登山者，一个挑战生命极限的行动者。然而，我们还是能看到他的眼泪，当他“从8844米的高度”俯视世界的时候，他茫然于“山峰的后面是山峰”，他感慨于“在世界的最高处反而却看不见世界了”，他激动于“一个祖国就有了一个特殊印记”，于是，“在雪镜后泪水喷涌而流”，（《珠峰颂之二》）。这里的眼泪自然是另一种风景和另一种意义，是极度充实者也是极度孤独者的眼泪。前面我说骆英的诗中有一种寂寞感与孤独感，更确切地说，以前是寂寞感，而到了《登山日记》中则是孤独感。在我看来，寂寞的人的是有所求的，内心是孤单、虚空而渴望的，而孤独的人无所寻求，他的内心是充盈的丰富的，不必向外界寻求什么或证明什么，孤独只是他对生命本身的一种原初体验。这种孤独并非是消极的，而是一种积极的内驱力，它让孤独者意识到自我生命的脆弱性也同时锻造着生命的坚韧性。

挑战生命与语言的极限

翟月琴：骆英是惟一完成世界七大峰登顶和南极、北极探险的中国诗人。出版于2011年的《7+2登山日记》，可以看作是他长达7年不断挑衅死亡、对决极限的挑战。如骆英所云，“攀登，也是为了更好地创作诗歌。”在探险中永不停息地尝试着变化，试图勾勒一个多维度的时空，在思维和生命不断变化的律动中求得生存。因为，对于一个诗人而言，不变就意味着死亡。诗人骆英渴望在自然与宇宙间开拓“一道秘密通道”，在遁入黑暗时能够抵达另一时空：“我走着 像滑行或一个多余的物体/黑暗中我揪住一棵树想让它做锚让我停在海中央/于是 这棵树也正好以我为锚在荒原上开始扎根/我在叶子上看见星光碎裂开来/兔子和鸟睁大了眼像发现终极秘密”。（《终极秘密里》）

汪云霞：读到《登山日记》中那些表达民族国家想象的诗时，觉得非常感动。比如《山上的中国人》、《向上 向上》、《五星红旗》等，这些诗像一个巨大的磁场，辐射出强大的情绪感染力，让我们对民族国家产生了一种无比自豪无比庄严的感情，而这样一种民族国家情感的表达，其实是中国知识分子非常重要的人文传统之一。就像夏志清教授指出的，现代知识分子有一种感时忧世的精神。这种精神在现代诗歌中亦有充分的表现，如刘半农《叫我如何不想她》、郭沫若《炉中煤》、闻一多《忆菊》、戴望舒《我用残损的手掌》、艾青《我爱这土地》、穆旦《赞美》等。在这些诗中，诗人以炙热和忠贞的情感对祖国深情歌唱，而民族国家被赋予了情人般的形象。从这个意义上来看，《登山日记》中的诗较之于古代那些“登高临远”的诗，意趣就显得大不相同，它所传递的不只是陈子昂《登幽州台歌》的悲怆，也不只是李商隐《登乐游原》的惆怅，它还有着更多的现代意识，这一意识既烛照了个体也点亮了民族国家。

翟月琴：2012年出版的组诗《水·魅》，与过往以城市为题材的诗集不同，它远离了城市的喧嚣和浮华，“微物”如粒子般静默地悬浮在空气中，被诗人赋予灵性，“在没有星光的雨夜我本就不想看清自己/走一步我就发现世界一个不同的归宿/在我向夜空抛洒一把花叶后/每一只蝙蝠就都戴上了耳环”（《蝙蝠的耳环》）。一切声音源自于雪、森林、大海、星空、花草或者小动物，漫步其中，诗人预探求生命的终极秘密，它是微小的，但却在恐惧中带着对抗的力量，“你走在其中深深感到坠入深渊的不自然/心重重地跳起来像和一个世界对抗”。与《都市流浪集》和《第九夜》所讽刺、嘲弄、戏谑和厌恶的情绪形成了极大的反差，他跳脱出单向度的思维模式，决定“换换位置”（《赤脚的痛》），重新打量这个世界。诗人看到了生命本身就是复杂多样的，有时甚至脱离外在客观现实的风云变幻而独立存在。正如耿占春所说的，“《水·魅》的书写主体从《小兔子》中的沉思者，从《第九夜》和《登山日记》中的行动者变成一个沉静的观察者与敏锐的感知者”。《水·魅》不仅仅是以赞美的语调为爱和美复魅，更是集感伤、疼痛、虚妄、惊颤、恐惧和抗拒为一体，探寻具有张力的诗性空间。

李章斌：关于骆英诗歌语言的张力，我也想谈谈我的一些粗浅的印象。就我读到的一些骆英诗歌而言，我有时感觉其中诗歌语言的张力还稍显不足，有时甚至给我一种“松垮”的感觉。在缺乏足够的内部紧张的时候，诗歌就容易流入伤感或者空洞了，《穿过世界回家》这组诗歌给我的感觉就是如此。在这种时候，我更想看到的是诗人史蒂文斯所谓的以“内在暴力”抵抗“外在暴力”的诗歌。因此，相比较之下，我更欣赏骆英的《枯骨的父亲》（三）这样的诗歌，能够充分地挖掘生存的厚重感以及语言的内部紧张的诗歌。

翟月琴：另外，就诗体形式和语言表现而言，从《落英集》中最简洁精炼的一字体、二字体，到《都市流浪集》中简洁、绵密、紧致的语言表达方式，到《第九夜》中通过散文体、排比句、混杂语体等变更语词、语法秩序，再到《知青日记及后记》中的叙事体，最后回到《水·魅》的抒情体。诗人在挑战语言限度的同时，也由先锋语言宣泄产生的快感，逐渐挖掘源自于生命形式的感悟和哲思。

汪云霞：你们谈到了骆英诗歌语言的变化，我想谈谈他诗歌抒情方式的变化，或者说他的诗歌内在情感特质的变化。从《落英集》到《都市流浪集》再到《7+2登山日记》，我感觉骆英的诗逐渐从一种柔性的浪漫抒情变为一种富有质地与厚度的知性表达，就像冯至对里尔克的评价：“他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的”，如果说《落英集》中的诗是液态的、流动的、音乐的美，那么到了《都市流浪集》时，诗人对城市的敏锐感觉和强烈反思逐渐聚合成一束束的光亮，投射到城市某些阴暗的角落，促使我们去注意那一个个“存在之盒”在都市中的特殊存在。再到了《7+2登山日记》，诗人呈现的则完全是一种固态的、沉潜的、凝定的雕塑之美。有意思的是，骆英诗歌变化的轨迹很像诗人冯至，冯至从1920年代《昨日之歌》时“中国最为杰出的抒情诗人”（鲁迅语），经由《北游及其他》到十年之后的《十四行集》，他已蜕变为一个哲理沉思型的诗人。冯至的蜕变，或许主要源于他经历的哲学学习与战争环境，那么，诗人骆英经历了什么？我想，是否正是登山——这一挑战生命极限的特殊经历本身直接促成了诗人的蜕变。