穿越剧的创新性与消费性

赵小琪

穿越剧的出现，正在以疾风骤雨之势改变着我们的审美感知方式和经验模式。它的力量之大、影响之广，已经大大超出人们的想象。在传统思维、视野中彼此疏离、矛盾、对立的时间、空间、人物、事情，经由时间空间化、想象化叙事的嫁接，在穿越剧中却不可思议地拼贴和融合在了一起。而在这些拼贴和融合中，尤其令我们注目的，则是穿越剧的创新性与消费性的拼贴与融合。在穿越剧中，创新性与消费性既相互矛盾，又相辅相成。

对穿越剧来说，时间不再是一支有去无回的箭，人甚至可以两次踏进同一条河流，以往电视剧中的时间，要么按照线性时间观运行，将时间视为连续的、不可分割的绵延之流，要么按照爱因斯坦相对论发展，将时间看成只能由过去穿梭到未来而不能从现在穿梭回过去的精密仪器。那么，穿越剧中的时间则是按照广义相对论流动，它既可以由过去穿梭到未来，也可以由现在、未来穿梭到过去。穿越剧的这种时间流动，实际上将时间空间化了，是一种新的叙事策略的表现。在这种叙事策略的导引下，像植物等有机体一样按照发生、发展、开花、成熟的进程而发展的时间被切断与分解，转而以多向的、立体的、互有交错的对峙和互补形态发展。《宫锁心玉》中的晴川，碰一碰古树上的美人图，她就能够从现代穿越到清朝；《步步惊心》中的张晓撞上飞驰而来的大货车，她就跌入时空隧道并穿越到清朝； 《女娲传说之灵珠》中的考古学家丁勉博士的女儿丁瑶，转一转古南越国占卜的魔幻九星轮，她便能在现代与古南越国之间穿梭； 《穿越时空的爱恋》里的小玩子，当天上的十三颗行星排成一条直线时，她就可以凭借游梦仙枕在现代与明朝之间穿梭。对晴川、张晓、丁瑶等人而言，物理意义上的时间链条断开了，一次撞击、一次触碰、一次摇动就可以将古今时空、游戏时空、神魔时空等若干板块联结起来。穿越在这里既意味着时空限制的突破和心理空间的解放，也意味着对传统意义上的“正史”和男性主导的文学历史叙事的解构。当晴川、张晓以现代人的知识结构和思维方式去看待历史与未来时，他们获得的不仅是对历史的一种新的认知，而且是对不同时间、空间中的生命中那些具有普遍性意义的东西的发现。由此，穿越剧中的晴川、张晓等人物就既是历史的又是现代的，他们是剧作家站在当代的文化立场上对一种超越历史时空的生命精神进行追寻的生成物。可以说，没有这种跨时空的知识结构和思维方式作为瓦解和建构的力量，历史事件的传统的意义层面的局限性就不会显露得如此突出，历史事件裂缝处隐藏着的异样的历史景观也就不会放射出如此夺目的光彩。

穿越剧编导疏离了由传统意义上的“正史”和男性主导的文学历史叙事编织的线性历史，转而向那些游离于“正史”之外的断裂带、间隙、裂缝、碎片聚光，去摄照历史的荒原和边界上那些被遗忘、被忽略、被遮蔽的历史，其最终目的并不是还原真实的历史，而是希图从充满断裂带、间隙、裂缝的历史中搜寻到能在当下供观众消费的元素。《寻秦记》中的特种部队战士项少龙穿越到战国时期竟然凭着现代的知识和价值观帮助假嬴政登上了中国第一个封建皇朝的皇帝宝座；《神话》中的高要穿越到古代后竟然凭着一手现代的厨艺获得了秦始皇的宠爱，成为了独揽大权、结党营私的太监赵高；《步步惊心》、《宫锁心玉》中的几位皇阿哥为了一个宫女竟然展开了残酷的争斗。 “后宫”这一象征意味十足的符码以及由此生发的皇权崇拜、宫廷斗争、多角恋情等后宫故事在这些穿越剧中被刻意地放大，成为迎合大众的欲望释放的最大的噱头。观众的审美兴奋集中在这些被戏仿的历史上，获得的只能是对历史偶然性片段的当下性体验，却与历史的真相越来越远。

与时间的空间化一样，拼贴化也是穿越剧中一个使人欢喜使人愁的新的叙事策略的表现。现实主义的影视剧注重的是叙述的逻辑性与顺序性，现代主义的影视剧注重的是叙述规则的纯粹和高雅，而具有后现代风格的穿越剧则既没有严格按照事物的发展顺序去叙述，也剥离了浪漫主义、现代主义美学赋予影视剧概念单一的审美功能和意义，而是以各种不同元素的无缝链接的拼接式叙事方式进行叙述。这是因为，一方面，在网络时代，社会日益显现为一种多元共生的格局，社会不再是由少数精英垄断把持的社会，而是一个由大众集体参与的众声喧哗的社会，穿越剧的发展不能不受到这种社会环境的制约；另一方面，穿越剧往往讲述的是现在与古代、现在与未来等不同时空中的人与事，这些彼此疏离、矛盾、对立的时间、空间中的人物、事情混搭在一起，自然会形成一种解构和否定现存的精英文化的叙事规范，重新构造一种平等的、狂欢化的、拼贴化的叙事范式。

这种狂欢化的拼贴化的叙事范式，可能是各种不同的语言的并存和融合造成的。像《神话》中易小川与项羽的对话就糅合了古代汉语、英语和当下流行语。“项羽：那易兄是胡人？小川：你别跟我提湖人啊，一说湖人我就来气，你去年看 NBA 了吧？就是因为湖人，一脚把火箭踹了，没有进最后的西部决赛。”也可能是不同的知识和技能的对比造成的。像《寻秦记》中善柔用手枪对准从昏睡中清醒过来的项少龙的场景就突显了现代的知识技能与古代的知识技能的差异。战国时期的善柔拿着现代的手枪，却因为不具备现代的枪械运用知识将手枪拿倒了，令人忍俊不禁！还有可能是不同电视剧种类的混搭造成的。《步步惊心》、《宫锁心玉》对皇阿哥与若曦、晴川等的恋爱故事的叙述是对言情剧 “灰姑娘”模式的承袭；《步步惊心》、《宫锁心玉》对“九子夺嫡”的纷争的浓墨重彩的渲染是对历史剧正义与非正义势力较量的故事的全新演绎；《寻秦记》、《穿越时空的爱恋》对项少龙、张楚楚依靠超人的武功除暴安良的突显则是对武侠剧惩恶扬善主题的发挥。可以说，当剧情发展需要区分忠奸时，穿越剧就会走历史剧线路；当剧情发展需要言说恋人之间的悲欢离合时，穿越剧就会走言情剧线路；当剧情发展需要阐明义薄云天的道理时，穿越剧就会走武侠剧线路。这种种因时空错位引发的语言、知识技能、剧种的并置和冲突，使穿越剧的信息和意义变得更为丰富，它既改变了传统影视剧的叙事方式，也满足了大众去除中心与秩序的宣泄和游戏的情感。

历史的经验告诉我们，一部统一的、纯净的、均质的影视剧只会让人觉得索然无味，矛盾和冲突才是构成影视剧可看性的现实基础。从这个角度上看，穿越剧中的拼贴叙事既是必要的，也是必然的。然而，伴随着消费文化在中国社会的日趋广泛、深刻的影响，穿越剧编导者的身份也日趋由文化的提供者向商品的供应者转型。一些穿越剧的编导者不再像现实主义、现代主义艺术家那样视艺术为神圣的事业，而是将其看作获取个人名利、成功的工具。献身的激情消退以后，他们虽然像机器一样整日机械地拼贴着观众熟悉和偏爱的的叙事模式、套路，但目的不再是为艺术而艺术，而是为名利而艺术。为了高“收视率”，为了在社会上制造轰动效应， 他们有时甚至不惜跨越一切边界，不惜恶搞一切。这种为名利恶搞出来的产物，与其说是供人欣赏的艺术品，不如说是供人消费的商品。它们与电视上播放的任何广告中的商品一样，只是一个没有任何深度的模拟图像，只能以视觉冲击吸引观众的眼球，给观众一时的心理满足，却无法像那些蕴藏着独特的、令人感动的内涵的影视剧一样给观众以思想上的启迪和灵魂深处的洗礼。

穿越剧当初是以先锋、前卫的姿态出现的，它以形式的反抗，对抗着传统影视剧规则化、精致化的叙事秩序。这种反抗使观众的审美期待转换成具有强烈刺激性的审美惊奇，为他们提供了一个进入在现实中不可能进入的过去、未来世界的途径，实现了他们在现实中不能实现的种种梦想。只是如今，这种反抗在不断被复制和模仿时日趋消磨了它的锐利的锋芒，它与一体化的商业社会秩序日益紧密地达成了一种共谋性关系。时间的空间化被一些穿越剧的编导当作了戏说历史的工具，它在消解了历史的神圣性的同时也催生、强化了一种历史消费主义的氛围；拼贴也被一些穿越剧的编导当作了恶搞的利器，它在跨越了一切边界的同时也使观众以游戏、享乐为基础的消费心理急速膨胀。穿越剧要想不被消费社会完全招安，沦为消费社会供观众消费的符号，那么，它就必须保持当初的那种抗拒一体化秩序的姿态，将叙事创新的力量一直放置在艺术革命的前沿阵地上。endprint