日本现代工艺美术的中坚

[内容摘要] “工艺作家”是现代日本对工艺造物活动中的工艺创作者的一种称谓。本文通过对工艺作家性质、地位的探讨，通过对“民艺作家”和“前卫作家”这两个在工艺创作理念上完全不同的概念以及现代日本工艺作家群体进行分析归纳，来探析日本工艺作家、工艺群体的创作思想和现代工艺发展的状况，以期对中国现代工艺美术的生存和发展有所启示。

[关键词] 工艺作家 工艺团体 活态 多元

一、何为“工艺作家”

在日本现代美术和现代工艺的典籍文献中，经常可以看到例如“工艺作家”、“民艺作家”、“前卫作家”等词汇。这里的“作家”不是汉语概念中的小说家、散文家和诗人，而是指创作工艺作品的艺术家，是对工艺造物活动中的创作者的一种称谓。在我国，国人印象中的艺术家是指创作艺术作品的人，诸如“画家”、“雕塑家”；而在日本，“作家”称谓的概念更宽泛，既可指“画家”、“雕塑家”一类的传统艺术家，也可指那些其作品又能满足实用功能、又很注重陈设功能并且强调传统技艺的工艺品创作者。当然，是否被称为“作家”，不在于他是前卫的还是传统的，关键要看创作者的创作理念以及他所创作的作品是否真正具有自己的艺术语言和风格。

在日本近现代工艺发展中，工艺作家是最具特色和最有影响的有生力量。可以说，日本的工艺文化之所以能够在现今得到良好的生存和发展空间，日本的工艺作家之所以能够获得很高的界内声誉和社会地位，日本的传统工艺之所以能够不断提升文化品位和艺术内涵、较好地完成由古代向现代的转换并形成强大的势力对日本文化乃至世界文化产生影响，都是由工艺作家群体的努力及所取得的成就决定的。

日本工艺有诸多工艺作家群体，这些群体在艺术观念、创作心态、表现方法、形式风格等方面各不相同。其原因，除了有日本文化的特殊性、国民性、民族性等深层影响，有明治维新以来的国家行政和法律法规的支持因素，还有社会上的文化精英特别是一些杰出工艺作家的不断努力以及相关运动或事件等特殊机缘。比如在明治初期，工艺美术的社会地位高于绘画、雕塑，原因是工艺作为国策“殖产兴业、富国强兵”的具体体现，可以为输出产品、创造外汇做出贡献。但是由于传统工艺在海外市场上逐步趋于劣势，产业工艺逐渐形成经济发展的优势，从而使人们渐渐疏离了以精湛技艺手工制作的传统工艺。再加上当时欧洲美术概念对日本传统美术的冲击，使日本在提高绘画、雕塑这些纯粹艺术的学术地位的同时，又逐渐将工艺从美术概念中剔除，以至当时日本最主流的官方美术展览——1907年由文部省主办的“文展”完全排除了工艺品的展出。至此，日本工艺在美术界的地位跌到低谷。

然而，后来的所谓“工艺作家”从此出现了。一方面，传统工艺家的行列里走出了崇尚新思想、新观念的人，他们以自身雄厚的传统技艺去探索富有新意的表现形式，如著名陶艺家板谷波山（图1）、北大路鲁山人（图2）、富本宽吉（图3）、金重陶阳、不黑宗麻吕、荒川丰藏等人；另一方面，受欧洲现代艺术思潮的影响，一批新兴的工艺作家以工艺为创作手段，进行着在他们看来完全是艺术创作的活动，其中以前卫工艺作家为代表，如“青年陶艺家集团”[1]、“四耕会”[2]、“走泥社”[3] 等团体，作为新兴的前卫工艺作家，他们在艺术上的创新成果蜚声海外，在国际上产生了重要影响。在二战以后，偏于传统型的工艺作家因国家《文化财保护法》对“人间国宝”的指定而使自身社会地位得到极大提高。这些工艺作家（包括位于传统型与前卫型之间的抱有各种艺术倾向、属于各种艺术流派或组织的工艺作家）在日本现代化进程中，以积极的姿态、多样的方式参与到现代文化的建构中，对此，我们可以从“民艺作家”或“前卫作家”这两种不同类型的工艺作家的行迹中窥见一斑。

二、“民艺作家”和“前卫作家”

日本现代工艺中的“民艺作家”和“前卫作家”以及类似的团体在日本的文化发展上都具有典型意义。尽管二者在工艺制作的基本理念及其作品的表现形式上完全不同，甚至可以说两者是朝着完全相反的两个方向迈进；但从文化视角来看，他们代表着工艺多样化的存在，凸显了工艺流派充满活力的两极，反映出日本现代工艺丰富的文化现象和深刻的文化内涵。

在日本，“民众工艺”运动产生于1926年，是一场影响广泛的美术运动。“民艺”思想的领袖是柳宗悦，实践者有河井宽次郎（图4）、滨田庄司（图5）等“民艺作家”。在当时，他们就进行了体现民艺精神的探索和创造，这种创造一直延续到战后，并取得巨大成功。与“民艺”相比，“前卫”则是在第二次世界大战之后才在日本工艺界产生的一个崭新的艺术领域，其创作思想是进行一种纯粹的艺术造型活动，这在当时的日本前所未有。从作品风格上看，民艺作家的陶瓷作品比较偏重实用性，强调器物的“用”；而前卫作家的陶艺作品则否定实用性，以探索专门满足视觉享受的造型为目标，构筑独特的“美”。在民艺作家那里，日本各地传承下来的传统技艺和造型特征构成了他们的创作基点，其作品体现出民艺作家的作品特质；而在前卫作家那里，则是在否定和超越自己既成作品的工艺造型和样式（不管已有的造型和样式有多么精彩）的过程中不断发展自己，以确保前卫作家全新探索的性质。另外，民艺作品原则上是要进行多件甚至批量生产；而前卫作品则本着只此一件不再复制的创作原则，以确保作品的独创性。再有，民艺作家大多是名不见经传的工匠，而前卫作家则是在作品中突出个性、追求独创的现代艺术家。

综上所述，可见民艺作家与前卫作家在很多方面都存在着巨大差异，可以说，二者完全相悖的艺术风格展现出相互对立的两种艺术样式；尽管如此，二者却呈现出日本现代工艺最为引人注目的两种文化势态，均代表着日本工艺在现代所进行的富有成效的探索。除此之外，在发展至今的日本传统陶艺领域，也不乏有探索精神和创造成果的工艺作家；但他们在创作思想、艺术追求、作品性格等方面，并不像民艺作家和前卫作家那样旗帜鲜明而具有冲击力和影响力。明治以后，作为界内主流的工艺作家们，其创作活动主要是遵循传统的技法和样式，在传统基础上进行改造性的形式创新，一般会更注重技艺技巧的表现，其中很多作品都很难说是真正意义上的现代工艺创作。这些民艺作家和前卫作家并不满足于固定的制品概念、思考模式和形态样式，而是充满了炙烈的创新精神。

也许有人会问，前卫作家的工艺作品作为一种紧追时代潮流的现代创造倒是合情合理；而民艺作家的工艺作品不是在很早以前就已经被大量制作了吗？的确，民艺作家的陶器作品从很早开始就在各地大量制作；但柳宗悦倡导的民艺运动不仅仅是挖掘过去的日用杂品，而是通过这一挖掘活动来探明工艺的原始状态，从人类文明的渊源上来理解和把握工艺制作的含义。这种民艺运动“不是单纯的对过去存在的陶瓷作品的确认，而是通过返回陶瓷制作的原点来找出将来所应采取的发展道路，因此可以说是一项极具创造性的实践活动。在这里，过去的发现与未来的发展紧密地联系在一起。尽管在现代的民艺陶器中，有很多制品都是对已有作品的模仿，但是民艺运动的本来目的就是以工艺本身的自然状态为基础所显现出来一种新的‘美”。[4] 事实上，这一目的通过滨田庄司、河井宽次郎、富本宪吉、勃那德·利奇等优秀的民艺作家的创作活动已得到很好的实现。

而在走泥社，以八木一夫（图6）为首的的前卫作家们的初衷，是摆脱一切固有观念的束缚，用坦诚、率真的目光来关注和理解工艺制作的意义。他们把泥土视为陶艺制作的根本，想从泥土的本身来发掘工艺制作中一切新的可能性——像玩泥巴的孩子一样，以天真无邪的心态去摆弄、去拿捏泥土，并赋予其自由的形态（图7）。因此，无论是民艺作家还是前卫作家，虽然二者的探索方向不同，但他们在返回陶瓷作品最为基本的原点来寻找工艺应有的发展状态这一点上是一致的，同时也是对从前那种过于强调技艺精细的传统陶艺的一种背离。可贵的是，民艺作家和前卫作家敢于揭露既有工艺的内在矛盾和颓废倾向，敢于扯下遮盖于传统工艺表面的面纱，并对何为现代工艺这一概念进行重新讨论和界定；这不仅为日本催生出新的工艺形式，而且还促使界内涌现出新的审美思想，由此可见民艺作家和前卫作家在日本现代工艺发展中所发挥的重要作用。

虽然民艺作家和前卫作家的实践运动都是伴随着对固有传统工艺模式的批判而进行探索，但是二者的发展目标截然不同。明治维新以后，日本工艺从日常生活用品逐渐向细致精巧并体现技术难度的鉴赏型艺术品转变，民艺运动对这种脱离实际用途的工艺美术作品进行了批判；而前卫作家却对强调实际用途的民艺制作持否定态度，故把自己的创作定位在纯粹满足视觉享受的现代美术作品方面（图8）。由此，民艺作家与前卫作家各自发展的方向出现了明显的分歧，这个问题的产生也与工艺这一创作形式本身所具有的特性相关。就是说，对于兼具“用”和“美”这两种性质的工艺，一方想把它限定在“用”的方向上，另一方则希望把它凝缩在“美”的范围内。因此，民艺作家是从“用”的内涵里坚持挖掘不同于绘画和雕刻的独特的“美”；而前卫作家则是从“美”的外延上不断追求超脱于人类物资享受的一种精神层面上的“用”。这些都是现代的艺术流派不断分化的多元现象。

由此看出，想要充分理解民艺作家或者前卫作家，仅仅把视点放到工艺领域是远远不够的，还必须放眼工艺与其他艺术相关联的更加广阔的范畴来进行观察和思考，例如把“民艺”放在包括设计在内的生活艺术的框架内加以理解；或者把“前卫”视为与绘画、雕刻并列的美术创作和美术作品来考虑。此外，还需要从社会、经济、文化等多角度对此进行分析。换句话说，就是要求人们的思维从原来那种狭隘的工艺概念中脱离出来，以灵活而多面的考察角度来重新认识和理解日本当今的工艺。

三、关于工艺团体

第二次世界大战结束后，日本的战后经济高速增长，这是日本工艺极为活跃和兴盛的时期。飞速发展的现代工业逐步取代了以生产经营为主的工艺作坊，并成为生产实用物品的主流；而那些从战前走过来的各种工艺作家却以前所未有的方式在战后迅速恢复了各种形式的工艺活动。

1946年3月，由文部省主办了第一届作为日本美术展览的“日展”，是年10月又举办了第二届。工艺家们在参加“日展”的同时，也根据自己的艺术倾向和创作主张组成不同的小团体，开展各种各样的艺术创作和展示活动。

1954年，由官方主办的日本传统工艺展启动，以前活跃在“日展”中的传统派工艺作家，大量转向传统工艺展。1955年以后，工艺社团日渐萧条，大多数工艺作家改为独立创作。

1956年，日本成立了“设计家·手工艺协会”，同时启动手工艺设计展；虽然以“手工艺”一词替代原有的“生活工艺”称谓，但其实该协会还是以制作实用工艺品为宗旨。当时，许多将作品送去参加“日展”的属于“生活工艺派”的工艺作家也加入了这个协会。

1961年，日本成立了“现代工艺美术家协会”；并于第二年举办了日本现代工艺美术展。在各种工艺运动中，尤以工艺作家（即陶艺家）的思想最为活跃，提出的问题最为尖锐；可以说，陶艺在当时日本众多的工艺门类中处于引领潮流的地位。在各类工艺展览中，这些工艺作家（陶艺家） 的参展人数和作品数量也远远超过其他工艺门类。

二次世界大战后，工艺的发展呈现出多姿多彩的面貌，根据这些工艺作家不同的创作理念和艺术倾向，日本工艺界大致可以归纳为以下四类团体。

第一类是创作型的工艺团体。这是以“日展”第四部[5]和“现代工艺美术协会”为中心展开活动并追求工艺性与艺术性相融合的团体。在战前，该类团体就拥有许多受到海外美术样式和日本古典样式影响的工艺家，他们成为日本工艺界极具影响的领军人物；在战后，该类团体强化了工艺作品的艺术化创作，取得明显成果。如在陶瓷方面，京都的楠部弥贰、六代清水六兵卫（图9）等工艺作家的作品在表现形式上显现出独特的风格。而战前就很活跃的“无型”[6]的同仁们，也创作出形式特别的作品，如在金工方面，三代宫田宏平（图10）等人就是最先获得“日展”大奖的工艺作家。如在漆艺方面，老一辈的山崎觉太郎（图11）等人继续自己的创作；高桥节郎（图12）、番浦省吾（图13）等新兴工艺作家也开始崭露头角。如在竹工方面，田边一竹斋等人已被社会认可。如在玻璃方面，藤田乔平将岩田藤七和各务鑛三的玻璃制作工艺进行创新，其作品极具“和式”风格（图14）。基于上述，可以清晰地看到创作型工艺作家所取得的丰硕成果。

第二类是倾向生活工艺的团体。这是与参加过“日展”的创作型工艺（美术工艺）相对应的以坚守实用宗旨的工艺团体。在战前的 “帝展”和“新文展”[7] 时期，美术工艺和产业工艺还没有“泾渭分明”，创作型工艺作家与以经营为目的的产业工艺团体是融在一起的；在战后，原来为产业服务的工艺成为生活工艺的主要力量在产业振兴中得到发展，这种工艺受到海外工艺理念和设计思想的影响，逐步扩大生活工艺品的产量，但其生产方式仍以手工为根本。1956年成立的“设计家·手工艺家协会”（后改为“日本手工艺设计协会”），在促进生活工艺付诸生产方面取得了突出成就。

第三类是强调传统工艺技术的团体。这是从“日展”系统的工艺作家中派生出来的团体，也被称为“传统工艺系”，非常注重对传统手工艺技术的传承和发扬。1954年，日本《文化财保护法》修正后，政府颁布了无形文化财产的选定制度和认定措施，从而对这个团体给予了重要的支持和保护。该团体将日本全国的传统工艺家聚集在一起，成立了日本工艺会，并协同日本的文化财保护委员会主办每年一度的“传统工艺展”。这是一个大师云集的团体：在陶瓷方面，有荒川丰、石黑宗磨（图15）、浜田庄司、富本宪吉；在染织方面，有木村雨山（图16）、中村胜马；在漆艺方面，有松田权六、音丸耕堂（图17）；在竹工方面，有生野祥云斋、饭塚小玕斋；在人形方面，有平田乡阳（图18）、躯柳女等；他们都是受《文化财保护法》保护的“人间国宝”。在这里，工艺技术被充分肯定，并定为评选作品的基准。作为继承和振兴日本固有传统的工艺团体，该团体在日本有着广泛基础，人数众多，实力很强。

第四类是前卫工艺团体。这是在创作观念和表现形式上与实用性、装饰性等工艺流派完全不同的创作团体，他们在二战后受国外各种艺术流派和文化思潮的影响，以追求全新观念和纯粹造型为目标，其中最有名的组织是由八木一夫、山田光、铃木治等人于1948年成立的“走泥社”。他们以对陶艺前所未有的探索，在日本工艺界乃至世界陶艺领域都产生了很大影响。可以说，从20世纪50年代至90年代，是日本前卫陶艺极度兴盛、工艺作家层出不穷的时代（图19—图23）；而前卫工艺的实践不仅限于陶艺界，在染织、金工、漆艺等领域也有所展开。如在染织方面，日本早在1963年就参加了在纽约举办的“纤维制品展”和在瑞士洛桑举办的“国际地毯、壁毯美术展”，曾经涌现出许多有探索性的作品（图24）。如在玻璃方面，日本工艺由于受到1962年美国自制玻璃制品活动的影响，致使本国玻璃工艺的创作活动在20世纪70年代末十分活跃，产生了像藤田乔平等诸多玻璃艺术大家。另外，在20世纪五六十年代，前卫工艺作家还以环境为背景进行创作，以探索工艺与环境在创作中的各种可能性（图25—图27）。

从以上工艺群体的创作主张和作品风貌来看，可以较为清晰地看到日本现代工艺的发展现状，这其中：有钟情于传统技艺的传承和发展的；有注重于生活实用功能并强调手工制作的；有立足于纯工艺和新观念表现的；还有倾向于开拓新工艺、创造新风格的。这些千姿百态的工艺产品，反映出日本现代工艺美术的多元现状，呈现出其活态生存和良性发展的基本形势。

（赵云川/北京服装学院教授，博士）