民国时期国立剧校的表演艺术

段绪懿

民国时期国立剧校的表演艺术

段绪懿

1936年5月剧校在南京演出《狄四娘》剧照

国立戏剧学校（以下简称为剧校）成立于1935年10月，是中国现代话剧史上第一所官办话剧艺术职业学校。1940年1月，国立戏剧学校改名为国立戏剧专科学校，结束了它的话剧职业技术学校阶段，进入话剧高等教育学校阶段。剧校演剧时，除了强调表演对导演的配合而外，还贯彻表演理念，逐渐培养学生表演能力，其表演艺术实践探索主要表现为以下几个方面：

一、重视排演、演出的纪律性，要求演员养成排演、表演时严肃认真的态度，注重表演整体效果。

表演上，剧校根据话剧表演特点，重视表演整体效果，重视培养演员排演、演出服从性、组织性、纪律性，以形成良好的表演风气，使参与演出的每个演员，即便是很小的角色，也重视表演整体效果，自觉与导演配合。

追求排演、演出纪律性是话剧表演与戏曲表演的不同之处，是话剧重视舞台整体效果之后的必然选择，也是话剧争取艺术生存的手段。

中国戏曲有着上千年的历史，它有自己的排演、演出的规范。虽然近现代以来，中国人受西方写实化舞台吸引而接受了西方戏剧，但中国戏曲长期的厅堂、茶馆式演出使得中国戏曲演出有自己的演出分工、剧场规范。戏曲也有自己的舞台表演规范，主要表现在行当和程式上。高度发展的表演规范使得戏曲表演进入近代后，因京剧表演艺术发展，而变得炉火纯青。名角挑班制也成了戏曲演出的重要体制，戏曲观众们喜欢看角儿的表演，角儿是戏曲票表演实践中，剧校将表演整体效果追求放到了表演实践的首位。

1936年12月5日剧校在南京演出《青龙潭》剧照

从第一届大公演《视察专员》开始，剧校演员就表现出用心演出、服从导演、刻苦排练的纪律性和面对表演严肃认真的态度，由此铸造出剧校整体平均的表演效果。第一届公演成功后，剧校演员排演、演出时的纪律性丝毫未减，表现出更强的组织纪律性。在第四届大公演《狄四娘》的演出过程中，即使在后台，参与演出的每个演员不但紧紧保持着他们的职责，并且能做得有条不紊。

1936年11月，剧校旅镇公演时，被观众认为其表演上的一大亮点即是：统一的音调，统一的纯熟，统一的读白，清楚而响亮，这也是剧校表演正规化训练的结果。

1937年“卢沟桥事变”后，剧校全力投入抗战宣传，即便演出临时准备的抗战剧时，剧校表演依然展现认真尽职、自然、朴素，注重表演整体效果等特点。能够短时间内成功演出临时编出的话剧，且效果极好，已足以展现剧校表演上的整体实力。

表演纪律性的追求，表演中严肃态度的培房的标志，角儿的表演水平代表了舞台上演员的最高表演水平。由于角儿的出色，配角在戏曲中显得不太重要。

名角挑班制的发展促进了戏曲表演艺术的提高，增加了戏曲表演难度，也提高了戏曲演员培养的难度。优秀戏曲演员的成长不仅关涉天赋问题更需要从小培养，需要花费七八年的时间来练习各种程式化技巧。

话剧表演未达到戏曲表演的那种辉煌，也很难在短时间内达到戏曲表演的艺术水准。由于早期话剧对表演的轻视，文明戏时期，话剧演出一度暗淡。文明戏舞台上虽也曾仿照戏曲程式化表演而划分派别，但文明戏的程式化显然无法与戏曲程式化抗衡，经历了短暂的辉煌后，文明戏一蹶不振。

早期话剧很难在表演技巧上与戏曲抗衡。因此，追求表演的整体效果成了话剧与戏曲相抗衡、争夺更多观众的重要筹码。注重表演的整体效果，也是话剧表演与戏曲表演的最大区别。话剧舞台上，表演的主要追求是展现完整剧情而不是展现个人技艺与表演才华。

剧校表演教学很明白话剧表演的需求，在养，显示出剧校在表演方面的专业化、正规化特点，也是剧校表演中规范性追求的体现。表演中的纪律性、严肃态度有利于提高表演的整体效果，当然，演员表演水平的提高不能单单通过纪律性、规范性来获得。剧校大多数学生对表演还很陌生，他们入校后才开始学习表演，剧校表演课老师们也没有太多的表演教学经验。剧校学生学习表演时，多数时间需要自己琢磨，逐渐摸索，悟性高的学生通过实践能够较快地摸索出一些表演技巧并形成自己的风格，而悟性较差的学生在舞台上则会表现得很难适应。在一些较简单的话剧表演里，部分稍差的表演不会对整体造成太大影响，在一些表演难度较高的话剧表演比如莎剧表演里，演员的天赋和演技之优劣立显。剧校对表演艺术的探索一直在继续，通过不间断的演出中，剧校演员继续磨砺演技，逐渐地，准确塑造人物个性对剧校学生演员来说变得轻松，剧校也成为国统区话剧界高水平演出团体的代表。在这个过程中，表演专业性技能的追求也是剧校表演艺术追求的内容之一。

二、从吐词、表情、动作等表演技巧上追求表演的专业性。

在对吐词、表情、动作等表演技能的艺术追求上，剧校演员与当时的一般话剧团演员特别是文明戏剧团演员不同。他们将北京话作为台词标准读音，对字音进行专业性的语音分析，进行方言音的矫正；对表情，他们根据生活实际，进行琢磨，将心理与表情一一对应，总结出最真实的表情呈现方式；对舞台动作，他们也将心理与动作相结合，以期达到动作的自然随意又富有艺术表现力。这种对发音、表情、动作的专业化要求也是中国话剧表演发展的方向。今天的戏剧学校里，台词课、形体课等都是表演类课程的基础内容，好的表演首先需要流畅、正确的表达，然后是合适的表情、恰当的动作。早在1936年，剧校不仅在理论上进行研究，在演剧实践中也非常重视话剧表演中的吐词、表情、动作的连贯性，并实验着这种艺术专业性。

剧校演员表演中吐词、表情、动作等能力是逐渐培养和锻炼出来的。

剧校第一、二、三届大公演时，剧校演员表演认真，但表演中对吐词、表情、动作等没有较突出的地方。因为表演的整体效果好，表情平均，所以，表演水平在当时的南京仍属于中上水平。

到了第七届大公演《自救》演出时，剧校学生演员在吐词、表情、动作上就表现出良好素质，使得演出显得得体、恰当，给人真实感。获得了观众的一致好评。

表演上，最出彩的一次是剧校第十三届大公演《威尼斯商人》，表演全由剧校第一届毕业生承担，这些学生在剧校磨练两年，分别学习表演、导演、舞美等，专业基础扎实，参加过剧校多届公演具有较丰富的舞台经验。这次毕业表演也展示出剧校学生表演的最高水平。表演中，几个主要角色由剧校第一届学生中表演经验丰富的学生担任：张树藩扮演夏洛克；叶仲寅扮演波西亚；戴卿扮演拿利隆；郭寿定扮演安图尼欧；陈健扮演巴萨尼欧；余师龙扮演格拉西安诺；冼群扮演朗西洛特高波。

从整体看，此次表演是成功的，演员赋予角色以生命，让角色生动地呈现于舞台。据当时观众一行叙述，观看到第二幕的时候，被表演吸引，逐渐融入戏剧，他觉得舞台上“波西亚的讽刺，求婚者的浅薄和可笑，还有巴萨尼欧的天真热情，以及他的朋友的幸运，都一一有了生命”。 主要演员都比较称职。扮演波西亚的叶仲寅的表演是最令观众满意的，她演出了波西亚（又译为鲍西亚）聪明活泼、可爱却又老练的一面。扮演拿利隆的戴卿的表演“一颦一笑亦步亦趋”，给观众美的享受，尤其是她的声音如黄莺般悦耳动听，字句好像一串串珠子从喉咙里滚下来一样。

1936年剧校在南京演出《说谎者》剧照

培养一个成熟的演员需要长期的过程，剧校学习只是演员成长的起步阶段。但是剧校敢于演出莎剧的勇气是令人敬佩的。此次莎剧演解戏剧情节、角色个性的基础上进行艺术创造。剧校教师们一致认为只有在理解剧本基础上，加上自身熟练的表演技巧，才能较成熟地表演出人物个性，塑造出成功的人物形象。

从第一届大公演开始，剧校严格选择剧本，每次公演预先准备好剧本，由导演组织演员阅读、分析剧本。大部分学生经过老师的调教和自身的认真努力，都能做到较成功地将剧本情节、角色个性表演出来。

第四届大公演演出《狄四娘》时，剧校演员在表演上已经逐渐成熟：

首先，演员表演以剧本为纲，能将戏剧内容表现出来；其次，演员表演能呈现出剧中人物个性；再次，个别演员的表演在戏剧的某些场景中还具有特殊的审美效果。

剧中女主角狄四娘扮演者叶仲寅（建国后中国著名话剧表演艺术家叶子）的表演，在当时就引起了不同凡响。《狄四娘》一剧里，狄四娘爱着德夫，德夫又与督军夫人相爱，督军夫人是狄四娘的情敌，但又是狄四娘的恩人，于是，狄四娘这个人物需要在这错综复杂的情出整体表演出色，部分演员表演仍有些许不满意处，这种情况在1937年的剧校演剧中也属正常。

三、剧校要求演员表演时以剧本为纲，力求正确表演剧本内容，运用所学表演技能创造出角色个性。

春柳社是中国早期话剧时期代表性话剧团体，春柳社深受日本新派剧的影响，按照剧本，揣摩角色，进行表演。欧阳予倩在《回忆春柳》一文中谈到他自己在《热血》一剧中的表演体会：“我只能设身处地去体会杜司克的身世和生活环境，根据戏的情节，看她所遭遇的每一个事件，她的心里是怎么想法，她怎样应付。”可见，欧阳予倩表演时对剧本极为重视，通过剧本揣摩人物外形、心理，进行角色创造。文明戏时期，幕表戏的流行，对剧本的忽视，没有较正规的演员，带来了表演水平的下降。

余上沅、陈治策、阎折捂、金韵之等教师也都曾受到过较正规的话剧表演熏陶，他们将剧本解读能力作为剧校表演训练的重要内容，表演实践中也首先重视剧本解读，让学生在理绪中穿梭，这对演员来说是极困难的挑战。叶仲寅扮演此角色时，在剧中处处表演着两面情绪，见到督军夫人的对于死的震慑，她是痛苦，但反过脸来见了督军，却不能不装着笑媚；在德夫面前，她如火如荼地追求着爱，而在督军面前却又无聊地应酬着；她一方面努力做恋爱的纯洁少女，而一方面又做着女戏子一贯的娇媚，这样的环境，实是不容易表演，但叶仲寅小姐却完全没有遗漏。

观众董云在《〈狄四娘〉评》一文里特别提到叶仲寅的表演，认为“扮演狄四娘的叶仲寅先生是成功的，我为她十分感动”，甚至写出周围观众的情感反映，“四旁的一伙做生意的老板及其太太，对于剧本未必懂得，但是他们都觉得狄四娘死得太可惜，这种同情，也就是扮演者演得成功的力量”。

叶仲寅于1936年11月8日特别撰文《谈谈雨果的狄四娘》，讲述自己塑造狄四娘的体会，她详细阅读了剧本，根据剧本内容理解了狄四娘，认为狄四娘“在社会上的地位虽然很低”，“但实际上她又有极纯洁的灵魂，极高的人格”，她“是一个有德有才的女子，从小身世极为可怜，靠着她的聪明和才干，在当时的社会里，才赢得一个名优的地位，但是她始终存着她那一颗高贵纯洁的灵魂，所以才未曾被社会上的黑势力所征服。她不去爱那位有权有势、压迫老百姓的督军，却爱一个她认为理想的英雄美男子，她那种纯洁真挚的爱，慈爱孝敬的心，以及她的坚强、果敢、大义牺牲的精神，像她这种伟大的性格，可歌可泣的恋爱的牺牲，的确是一般女子所不能的”。《狄四娘》一剧演出时，叶仲寅根据以上对狄四娘高洁品性和悲剧性命运的理解，吸取雨果剧作中的浪漫主义精神，将狄四娘那种坚贞且为爱奉献的精神表演出来。可以说，对剧作的深入阅读与体验，进而对角色进行深刻理解，是叶仲寅成功塑造人物的关键。从中可知剧校培养学生演员时，对剧本阅读、理解的重视程度，以及学生在这方面的遵守和实践程度。《狄四娘》一剧中，其他角色的表演也可圈可点。

剧校演员表演以准确地表现剧情，恰当表演出人物在剧中的地位、行动、个性为基本出发点，他们的演出大都能做到活灵活现地表演出剧中人物，所有的这一切，皆要以详细阅读剧本为基础。

剧校演员演出第五届大公演剧目《群鸦》时，其表演依然展示出较强的剧本理解能力和对剧本相当的熟悉程度，每一个演员都能将所饰演角色形象地表演出来。

该剧演出时，主角费玛丽的扮演者是程静子，她的表演感染力较强，表演符合人物个性，报界评论她为活泼里带着开朗，是一位比较老练的演员，当她在终了第四幕“接受”老头子戴喜侯婚事的时候，那悲情的流露，博得了许多观众的称赞，不少观众在掉眼泪。此剧中的男性角色多为配角，但配合却颇默契，能展现人物独特的个性特征，其中以苏根生表演最成功，李荫侬、侯鸣皋等的表演也博得不少观众的掌声。

1936年10月29日、30日，剧校演出《视察专员》，演员表演较第一届大公演时成熟了很多。演员们表演中虽仍有瑕疵，但都很熟悉剧本，熟练、镇定、严肃，能进入到艺术创作状态，充分展现出角色的性格。该剧从第一届大公演到第七届复演，成为剧校的保留剧目。

剧校第11届大公演剧目为《日出》。《日出》与《雷雨》不同，《雷雨》是典型的三一律结构，以情节取胜。《日出》是曹禺希望打破《雷雨》三一律结构的创作，他更希望此剧具有契诃夫式戏剧的特点，希望它不像戏，平平淡淡地展现生活，这样的戏剧就更需要好演员来表演，《日出》一剧对表演的要求比《雷雨》要高些。剧校的《日出》在表演上是成功的，每个角色都表现出人物的个性化特点，尤其黄省三最出彩。

北京人艺演出的《日出》剧照，郑天玮饰陈白露，顾威饰潘月亭

观众梅坞看过《日出》剧本，也看了中国戏剧学会的《日出》公演，还观看剧校的《日出》公演，觉得这次演出给了她更深的感触，她在《〈日出〉中的人物》一文中指出：“那舞台上活动的人物，没有一个是作者凭空伪造的，而是切合每个人实际生活得典型人物。”在她眼里舞台上的陈白露是“浪漫而骄傲的”，顾八奶奶是令人“又同情又反感的”，潘月亭令人“作呕”，胡四是令人咒骂“不足怜惜的”，小东西的命运令人“十二分的同情”。

《日出》表演的成功有演员的努力，也有导演曹禺的心血。作为创作者的曹禺，在进行排演的过程中，他更能把握戏剧的精髓，能将自己心中所想倾诉给演员，使演员能更真实地表演出角色特点。曹禺在剧校担任编剧课和剧本解读课的老师，对剧校学生表演能力的培养也首先从提高学生剧本理解能力入手，《日出》一剧中，每一个剧校演员能够准确地把握人物个性，表演到位，与演员们熟练的演技有关，更与曹禺带领他们准确地理解了剧本有关。

可以看出，从1935年10月到1940年1月，剧校以话剧职业技术学校的身份办学，全面发展了话剧导演、表演、舞美艺术教学与实践。当时剧校校长余上沅是个表演中心论者，剧校一直非常重视戏剧表演理论研究与实践，在表演实践上进行了多种探索，取得了可喜的成绩，为话剧艺术教育的发展打下了良好的基础。