论电视剧视觉传播中观众的主体性*

■潘可武

论电视剧视觉传播中观众的主体性*

■潘可武

人的主体性与技术进步、与大众媒介紧密相关。人不仅通过媒介认知客观世界与主观世界，同时通过媒介使用建构自我的主体性。尤其是电视剧，以其相对巨量的叙事内容与影像叙事方式，成为受众建构主体性的手段之一。电视剧是通过影像来叙事的，电视剧影像具有确定性与非确定性的特点，影像的确定性建立了认知的基础，而影像的非确定性是审美认知的切入点，受众正是在影像的确定性与非确定性之中，通过心理完形活动获得认知。同时通过审美想象，获得像外之像的审美体验，从而不断进行对自我主体性的建构与确证。

电视剧；视角传播；主体性；心理完形

人的主体性问题是哲学研究的最基本的问题之一。按照郭湛的说法，人的主体性是在与客体相互作用中得到发展的人的自觉能动和创造的特性，其发生和发展过程可划分为三个时期、九个阶段。初级期是自在自然、自知和自我的主体性诸阶段，转折期是自失的主体性阶段，高级期是自觉自强、自为和自由的主体性诸阶段①。显然这是基于马克思实践哲学的认识，马克思实践哲学认为，人具有主体性是因为，第一，人有自为的自律性。第二，人有自觉的能动性。第三，人有自由的超越性。由于人的发展是一种进行时的发展，人对于主体性的认识也在发展之中，这种发展的认识和技术进步关系密切，因而也有人从技术的进步来研究人的主体性。本文不打算展开人的主体性与技术进步的关系，仅从媒介的角度来略窥技术进步与人类自我认知、主体性建立的关系，因为媒介尤其是大众媒介是人类科技的结晶。

其中，电视剧观片与接受过程中的心理完形活动，不仅完成了认知，同时实现了审美，人的接受的自觉能动性与审美过程中自由的超越，使得人不断进行建构与确认其主体性。对电视剧视觉传播过程中受众的主体性的认识，除了接受美学的视角，从媒介与心理完形的角度来认知电视剧传播过程与人的主体性的关系将是一个崭新的领域。

一、传播理论中受众的主体性

在电视剧传播过程中，受众具有人的自觉、自主、能动和创造的特性，这种特性的认知经历了曲折的过程。

作为传播模式另一极的受众，其主体地位的获得过程同样曲折。“魔弹论”作为盛行于20世纪20年代至40年代的一种传播理论，制造媒介万能的神话，幻想着媒介发出魔弹时，受众只能被动地中弹应声倒下。“情况就像在一个射击场里那样：所需的就只是对准靶子射击，靶子就会倒下。”②

在这最早的传播理论中，受众是没有差别的靶子，一定程度上反映了第一次世界大战中宣传对于民众甚至战局的深刻影响。正如施拉姆所说的，所谓枪弹论只是记者的一种“发明”，而不能被认为是一种学者的理论。同时从大众的某些情况下近乎神经质的恐惧中产生的，它是在第一次世界大战中被德国的宣传所培养并为纳粹主义的宣传而极度增大的。③

1964年雷蒙德·鲍尔在《固执的传播对象》一文中证明，受众并不是射击场里的靶子，当他们受到宣传子弹的射击时并非随之倒下，他们能够抵抗它们，甚至拆卸子弹，固执地拒绝倒下。实践也证明，倒下的不是受众而是过于自信的传播者。

此后，有限效果论、创新扩散论、使用与满足理论、确立议程论、文化规范论，直到上个世纪70年代沃那·赛弗林和小詹姆斯·坦卡提出适度效果论，把关于传播效果的研究从大众传播对受众的影响引向受传播者的需求，受众开始获得积极的承认。事实上，早在上个世纪50年代，传播学先驱威尔伯L·施拉姆（WilburLang Schramm，1907—1987）就在奥斯古德与施拉姆循环模式中提出了高度循环性模式理论，肯定了受众的作用，见图1。

图1 高度循环性模式

该模式着重解析传播双方的角色功能。在这里没有传播者和受传者的概念，传播双方都是主体，通过讯息的授受处于你来我往的相互作用之中。

参与传播过程的每一方在不同的阶段都依次扮演译码者、释码者和编码者的角色，并相互交替这些角色。尽管该模式是建立在人际传播的基础上，不能适合大众传播的过程，却提出了信息会产生反馈，并为传播双方所共享，肯定了受众的作用。

美国学者J.A.巴伦提出社会参与理论，赋予观众参与的权利。到英国费斯克符号学派那里，接受成了解读者对意义的寻求，因而该派不用“受众”这个词，而以接受主体取而代之。按照保罗·史密斯（Paul Smith）的说法，主体是意识的载体，它和那个人们以某种方式看待的世界相互发生作用。与具有生物性特征的个体不同，主体具有社会性，是一个具有不同文化特征、能够独立思考的人。

受众主体意义获得的过程就是人们逐步深入了解受众在传播中作用的过程，也是传播者研究受众，寻找有效传播效果的过程。尊重观众的主体地位是提高传播效果的条件之一。

二、电视剧视觉传播中受众主体性的独特性

（一）接受美学中的受众

在本杰明对韵味的界定中——“自然对象的韵味界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”早已暗含观者的关系；而在机械复制艺术中，“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系”则说明展示价值的实现建立在作品和观众的有效交流之中。

与胡塞尔“哲学是私人的事情”相仿，契诃夫在小说中也曾明确反对把小说给别人看。与此相对应，文学研究也以作家为中心。到了20世纪初，随着俄国形式主义思想的发展，文学研究中心发生了从以作家为中心向以文本为中心的转向，文学研究者将文本看作一个自足的封闭整体，仅仅关注文本的语言、结构、形式等，割裂作品与作家以及现实的联系。总的来说，传统的文艺研究集中在作者和文本之维，缺席的读者直到解释学和接受美学的出现才现身。

在伽达默尔那里，不仅要把艺术作品作为一个文本去理解，而且其意义也不能脱离接收者的理解。“作品和它当前的观赏者之间存在着一种绝对的同时代性……艺术品是由人和为了人而创作的，它们对我们而诉说。”④

姚斯（Hans Robert Jauss，1921－1997）1967年到德国康斯坦茨大学任教，发表了《文学史作为文学理论的挑战》的就职讲演，提出了接受美学的基本思想，确立了以读者为中心的美学理论。

姚斯认为文学的唯一对象就是读者，作品总是为了读者而创作。藏在深闺未被认识的作品仅仅是一种可能的存在、未完成的完成。作为“为它之物”的作品只有被阅读，才从静态的物质符号中解放出来，转化为现实的存在，还原为鲜活的生命。因为读者是作家－文本－读者关系之中最后的一维，只有经过读者的解读，文本的审美价值才最终实现。

沃尔夫冈·伊泽尔（Wolfgang Iser）和姚斯合称接受美学的双璧，对于读者的身份，伊泽尔有自己独特的看法。他认为读者包含两个层次：其一现实的读者即现实生活中具体的读者；其二观念的读者。观念读者又由作为意向对象的读者和隐在的读者构成。意向对象的读者是指“作家在创作构思时观念里存在的、为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者。”隐在的读者是指“作者在作品的文本中所设计的读者的作用。”“文本中预先被规定的阅读的行动性，而不是指可能存在的读者类型。”实际上，隐在的读者包括作为文本结构的读者和作为一种构造活动的读者，它们共同构成了一个由文本引起的、读者响应的结构组成网络。伊泽尔企图通过隐在读者这样一个概念中的两个含义说明文学交流的基本立场：“文本预设了读者的现实活动，而读者的活动又促使文本的完成。用让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre，1905－1980）的话说就是：‘所有的事情都有读者来做，然而所有的事情都已经由作品做好了。'”⑤

文本和读者作为交流的两极是通过何种机制实现沟通？伊泽尔从现代交往理论和艺术交流理论来作出解释。现代交往理论认为，人与人之间无法体验彼此的体验，因而产生了对体验的诠释需求，这种体验的相互不可见性也即“非物”（no-thing）的存在引发人类之间的交流。

同样，艺术审美活动的本质在于读者总是通过文本与文本中潜在的作者进行交流，通过交流将读者和文本变为一种心灵对话关系。但是，这种对话之间存在像人际交流之间的“非物”——类似不对称性：一方面阅读行为即读者和作者的交流不具有面对面的人际交流方式，文本一旦完成就有自己的一定时间内的确定性，即使在网络互动的条件下也难以面对不同的读者而作出不同的修订，而读者也很难有机会向作者询问以核对自己的解读；另一方面，文本和读者之间难以获得一致的目标，因而缺乏由此带来的共有情境和参照系作为调节。这种引发文学交流的基本诱因，被伊泽尔称为空白（blank）。“空白”类似“非物”难以捉摸，“它通过文本得以实施作用，然而并不存在文本之中。”⑥

空白可以表现为，第一，情节中断、出乎意料的变化而形成空白；第二，由于各图景片段的脱漏造成的空缺；第三，文本通过重整剧目对现存秩序和规范进行否定，或者读者唤起熟悉的主题、形式而后否定。上述空白、空缺和否定共同组成了文本的召唤结构，召唤结构以其意义的空白和不确定性，使不同的读者在对其进行具体化时隐含了不同的理解。

由于读者千差万别，对作品也有不同的期待视野，从而造成理解的不同；而受时间的流逝、体验的加深、时代的变迁等因素的影响，读者对相同的一部作品的理解也发生变异，因而作品的意义是一个历史的概念，它的意义不仅在于作品本身，同时也在于不同的读者历时性的赋予。

因此接受美学揭示了读者的中心位置，其艺术接受过程由于召唤结构的作用，使作品脱离自为的状态而成为我的作品，“作品的艺术世界成为我的世界、成为我的生命意义的投射和揭示。正是在读者情理融合之中，再将自己生活经历、生命情态投入的过程中，作品的未定性得以确定，使文学作品的审美价值获得实现。”⑦

总体上可以说，文学研究经历了作家、文本、读者以及作家、文本、读者之间相互沟通的过程，这个过程与传播中传播者、受众的关系从传播者为中心到受众为中心以及传授双方主体地位的获得的变化具有逻辑上的共同性。

因此，电视剧作为建立在电子媒介之上的影像艺术，从接受美学的角度而言，观众将自己的生活经历、生命情态投入到电视剧影像的表现中，使影像的未定性得以确定，实现了电视剧的审美价值；从大众传播的角度而言，富有表现力的影像为观众提供了一个思维参与的空间，确立接收者主体的地位，从而建立了有效传播的基础。

主体地位的获得是多方面的，从影像的角度而言，影像的非确定性肯定了视觉传播中观众的能动性；从视觉心理学的角度而言，非确定性的解读是一种心理的完形，也是建构接收者主体地位的手段。

（二）电视剧视觉传播中受众主体性的独特性

电视剧是以摄影机为中心的叙事艺术⑧，通过影像展开故事情节，这是电视剧与戏剧、文学的区别。由于媒介的制约，电视剧本体也不能不打上媒介的烙印。媒介的特征也影响受众的心理与行为。

电视剧媒介的特点主要有：

1.真实性与假定性的统一

电视屏幕本身不产生影像，它只是复制和展示影像所对应的屏幕之外的客观事物，这个客观事物通过电视拍摄手段被记录和播出在屏幕上。因而，一方面影像和现实具有相似性，另一方面影像只是现实的影子，是真实性与假定性的统一。

2.确定性与非确定性的统一

影像一方面能够以影像与客观事物的严格的对应关系，从而以确定性向世界敞开窗口，完成电视剧的叙事；另一方面尽管影像的传播者意图明确，然而由于影像自身也具有非确定性因素的制约，最著名的解释莫过于库里肖夫效应⑨，同样的影像经过不同的剪辑，产生不同的意义。此外由于受众解读的多元，传授之间对影像理解存在不一致的情况，形成对影像的多种解读，具有非确定性。

对这一特征的认识有助于传播者有意识地加强影像的确定性，以确保传播意图被受众有效地认知、接受，或者有意识地加强影像的非确定性，进而调动受众的参与性，使受众获得有各自倾向的审美解读。

3.非确定性对于电视剧视觉传播的意义

首先，非确定性肯定了视觉传播中观众的能动性。电视剧影像符号的传播分为两个阶段：一个是外在化的阶段，借助媒介在传播者与接受者之间进行；一个则是内在化的传播，是传播者或者接受者的心理阶段。在内在化的过程中又经历了两个阶段，第一个是意义表征的过程也即符号化的过程，在传播学中称之为编码；第二个是从言语经过意指而到达思想，是一个符号化心理再现的过程，在传播学中称之为解码。

人是符号的动物（10），影像符号只有唤起接收者预先存储的知识，才能找到影像符号的意义定位，有趣的是人们倾向于把影像符号解读为自己愿意接受的意义，体现出对电视剧接受的能动性。

其次，非确定性是影像的审美特征之一。“人类的眼睛，同摄影机镜头一样，只能从一个特定的位置进行观察，因此就只能看到或摄入视域中未被前面的物体遮掉的那个部分。”（11）同时，影像由于画框的制约，在一定的时间内只能展现事物的一个方面，但是它可以超越既定的内容，而使人联想到某种概貌。

从影像的确定性与非确定性的关系中能够窥见电视剧的本质特点之一，电视剧是建立在艺术家与观众传播过程中的艺术。影像的确定性与非确定性是电视剧视觉传授双方博弈的缓冲地带，受众正是在这种确定性与非确定性之中，能够发挥主观能动性，根据生活与审美的经验，赋予影像独特的解读，从而获得相应的艺术享受。

三、心理完形与受众

以Gestalt为名的完形心理学于20世纪初发源于欧洲，以马克斯·惠特海默、沃尔夫冈·苛勒、库特·考夫卡为主要代表人物。一般而言完形心理学视心智历程和结构为心理学的内涵，企图以比内省法更科学的方法，来分析了解人类如何对于视觉刺激产生视觉上的认知概念。格式塔心理学派是以Gestalt作为其理论之主轴，认为人类对于任何视觉图像的认知，是一种经过知觉系统组织后的形态与轮廓，而并非所有各自独立部份的集合。例如观众在欣赏一部电视剧时，看到的不是一连串各自独立的画格，而是由连续的画面与声音等组成的完整的叙事情节，这是一种完形。同样，在欣赏一部电视剧时，由于完形的作用，观众看到的是完整的故事。因而完形心理在多个层面起作用，既有单个影像（画面）构图中的完形，也包括影像关系的完形。

心理学家鲁道夫·爱因海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007）将完形心理学应用于电影的研究，并得出结论，对于创作而言，视觉形象不是对感性材料的机械复制，而是对现实的创造性把握。“即便是最简单的视觉过程也不等于机械摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。形态心理学派（即完形心理学）的这个发现足以说明，艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果。”（12）

完形心理学成为视觉传播学心理学依据，它揭示了视觉传播过程中视觉的主动性与“你了解的越多，看到的就越多”等体现受众主体性的心理过程。

对于观众的接受而言，电影欣赏是一个按心理结构和文化结构去积极认识的过程。而且这种认识不仅仅停留在影像画面的完形之上——例如对于画面空白通过想象等心理主动补足，还在于对整个故事形式、表现手法等的把握之上。这些观念同样可以被借鉴到对于电视剧影像的创作与接受的认识之中，揭示电视剧视觉传播中受众的积极主动地位。

例如，在电视剧《相思树》第29集中有一段康慧开奇瑞QQ的镜头段落。在这之前，萧晓朴通过欺骗利用康凯非法抢注商标的方式挣了一大笔钱，买了一辆昂贵的宝马。康慧得知真相之后毅然和萧晓朴分手。剧情并没有介绍他们的情感结局，但是通过康慧开奇瑞QQ与萧晓朴开宝马车的呼应，这种应用心理的完形完成了对于他们的情感关系补足，而且表达了艺术家的审美价值取向，同时观众也正是通过心理完形读解了艺术家赋予影像的意义。

根据剧情，在萧晓朴开宝马车寻找萧晓牧之前，康慧表现出对于房产与汽车的兴趣，而通过晓朴偷窃事件之后，康慧选择了良心与公理，放弃了金钱，放弃了一个为了金钱不择手段的丈夫，暗含了导演通过电视剧进行传播的价值取向。这一切，通过心理完形对于前后影像关系的连接，一方面，在逻辑上形成一种关系；另一方面，在视觉形式中，有一种视觉力的反作用能够表现这种对比关系。

分镜头本：康慧开奇瑞QQ车

镜号 景别 拍摄方法 内容

1中跟移康慧开车，车上坐着康凯父母与康豆豆

康母：小慧，今天路上也不堵车，你怎么开得这么慢呀

康慧：这不是新车吗，磨合呢，慢慢开吧

康母：我看你还是技术不行

康慧：豆豆，你说姑姑开车酷不酷

豆豆：酷毙了

康慧：那姑姑开车帅不帅

豆豆：帅呆了

康慧：听到了

康母：豆豆，我说你这些话从哪儿学来的

豆豆：我们同学都是这样说的

2特→全车后玻璃上写着：别小看我，长大了就是凯迪拉克

康母：慢着点

车开远，看到康慧开的是奇瑞QQ

图2 宝马与奇瑞视觉力的对比

按照钱家渝教授的说法“任何视觉力的运动方向，都应该是反向活动的方向。”“视觉在影片中，之所以能成功地把力量再现出来，关键是削弱物体的力量，然后才能增加心理形式的力量。”（13）通过宝马与奇瑞QQ力量的对比，以奇瑞QQ物理力的弱小，增加康慧所代表的正义力量。

由此可见，电视剧的影像不是现实的机械复制，而是创造性把握，这种创造性的影像表达，因为结构上蕴含的多种可能性，从而能够激起观众更加积极的心理完形。同时，观众对于影像的接受也是按照心理的图式积极地去认知，而不是被动接受。电视剧的接受活动在视觉层面是影像的性质与观众之间的互动，观看电视剧就是对影像特别是富有表现性的影像的视觉重建过程。这个过程也是传播的过程，表现性的影像通过心理完形积极地完成传播和接受。

四、结语

人是万物的尺度，从自身为基点出发，人与外部的世界——人与社会、人与自然、人与宇宙等是认知的一极，而自我的认识则是另外一极。人对外、对内的积极认知，是人确立主体性的重要条件之一。

媒介是人认知的主要渠道之一。人不仅通过媒介认知客观世界与主观世界，同时通过媒介使用过程建构自我的主体性。尤其是电视剧，以其相对巨量的叙事内容与影像叙事的方式，成为受众建构主体性的手段之一。

一方面，电视剧是通过影像来叙事的，电视剧影像具有确定性与非确定性的特点，影像的确定性建立了认知的基础，而影像的非确定性是审美认知的切入点。受众正是在这种确定性与非确定性之中，能够发挥主观能动性，进行积极的心理完形活动，根据生活与审美的经验，赋予影像独特的解读，获得相应的艺术享受。另一方面，受众在电视剧视觉传播的过程中，不仅获得认知，提高认识人类自身、人类社会与自然的能力，同时通过审美积极的想象，获得像外之像的审美体验，在艺术的王国里自由地翱翔，在世俗、分裂、异化的现实生活中，电视剧成为人们超越自由的一角，人因艺术而自由，从而不断进行对自我主体性的确证。这是电视剧视觉传播的重要特征之一。

注释：

① 郭湛：《人的主体性的进程》，《中国社会科学》，1987年第2期。

②③ [美]威尔伯·施拉姆、威廉波特：《传播学概论》，陈亮、周立方、李启译，新华出版社1984年版，第201页。

④⑦ 胡经之、王岳川：《文艺美学方法论》北京大学出版社1994年版，第310、347页。

⑤⑥ 王丽丽：《伊泽尔的审美响应理论》，载《西方文艺理论名著教程（下）》，北京大学出版社2003年版，第435、440页。

⑧ 王伟国：《电视剧－以摄影机为中心的叙事》，《思想的审美化－王伟国自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第172页。

⑨ 库里肖夫效应是一种心理效应。库里肖夫给一个演员的特写镜头分别在后面接上三种不同的内容。结果是观众在看的时候，根据后面出现的那个镜头的内容来断定那个特写镜头中的人的情绪。实验结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术，由此他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。

（10） [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，第38页。

（11）（12）[美]鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，邵牧君译，中国电影出版社2003年版，第8、2－3页。

（13）[美]钱家渝：《视觉心理学视觉形式的思维与传播》，学林出版社2006年版，第140页。

（作者系中国传媒大学《现代传播》编辑部副研究员）

【责任编辑：李 立】

*本文系国家社科基金艺术学项目“电视剧传播的视觉形式作用机制研究”（项目编号：13BC024）的研究成果。