电影《团圆》艺术特色分析

王腾飞，廖子珍

（ 1.上海交通大学 媒体与设计学院，上海 200240；2.上海师范大学 人文与传播学院，上海 200235）

一、情节安排

王全安导演对《团圆》的情节安排独具匠心。从电影结构分析法来看影片通过三次酒席结构了全片：第一次酒席发生在刘燕生回大陆，一家人吃得团圆饭，通过这次聚餐昭示了影片的开端，为接下来的戏剧冲突奠定了基础；第二次酒席发生在餐馆，发生在老陆和玉娥结完婚后面临离婚的极端矛盾和极端戏剧性的时刻，此次聚餐将影片的情绪带到高潮，各种人物矛盾愈发凸显；第三次酒席发生在户外，刘燕生即将离别的送别宴，不期而至的大雨将离别蒙上了悲凉的气氛，此次聚餐见证了影片的结局。导演通过“酒席”这一中国特有的传统文化现象将“团圆”这一主题阐释得淋漓尽致并结构了全篇，将内容与表现形式有机的统一，更彰显了王导对题材的深度理解和对影片超强的驾驭能力.其次,影片两位主人公（玉娥和刘燕生）独处时的场景安排，主要有三处空间载体：第一处是在观光车上，玉娥带着刘燕生观看新北京的面貌，它的空间载体是观光车和繁华的上海大都市，凸出一个“现在”的概念，在“现在”的这个语境下，表达的是世事变迁之迅速，人的思想却赶不上、人是物已非的怅惘；第二处是在崭新的还没有建好的楼房上，凸出的是一个“未来”的概念，在“未来”的语境下，现实的一切都是无力的，知道将要发生什么，但却什么也掌控不了的无力感；第三处是在破旧古老的旅馆，在这个空间载体凸出的是一个“过去”的概念，在“过去”的语境下，一切都是美好的，但一切都是短暂的。

场面调度能保持镜头的多义性、瞬间性和随意性。在片子开头表现一屋子人忙活着为迎接刘燕生的时候，导演采用了连续多视点跟拍式长镜头，一方面保持时空、人物,连续统一,突显忙碌的景象；另一方面保持节奏的统一，积聚镜头的“力量”，再次，拓展了空间，将小屋子通过局部镜头的连续“流述”给人以大空间感的感觉。

在观光车上得那段戏，镜头架在车内以长镜头展现人们的反应，人群从车上忽左忽右，虽然镜头留在车内，但演员的夸张表演却暗示了车外的美丽风景。在刘燕生和玉娥给老陆炸螃蟹的戏中运用了隐喻的手法，热锅里的螃蟹相当于他俩压抑着的内心，唯有玉娥用力的压住锅盖才能不让蟹子出来，寓意着玉娥强压着自己的内心才使自己没有离开家奔赴台湾。此外，还有老陆酒席上借与他人发生冲突来发泄他内心积压的情感让人为之动容，如此总总，不一列举。

二、戏剧张力

我们习惯了好莱坞大片带来的视觉轰炸和影像狂欢，我们适应了故事消费带来的快速剪辑和快餐意识，快节奏的生活让我们习惯了快节奏的影像感知，但是戏剧张力的产生有很多种，电影的本体性告诉我们电影是一种影像表意的手段而不是故事消费。

设想如果刘燕生回来的团圆宴被随意的打碎，是否还有历经数十载他的含情脉脉和款款深情，是否还有家人各不相同的姿态显露和深刻对比。答案是否定的。在此，长镜头不但保持了时空的连续性，更保持了情感的连续和稳定，当处于连续情绪状态中的时空被打破，戏剧的张力也将殆尽。长镜头画面本身就有力量，并随着线性时间的推移而积聚。国产十大最佳影片之一的《站台》中经典的“炉边谈话”正是通过这种“积聚”而达到情感高潮。

在破旧的老旅馆，玉娥和刘燕生忆往昔，曾经沧海难为水，怎奈当时已惘然，饱含深情的主人公被搁置于静止的摄像机前的中景的画框，随着时间的流逝愈发流露出岁月的沧桑和情感的浓烈，也许只有镜头的不被停止才能真正蓄积人物的真性情，他们被时代所伤所裹挟，曾经的风丝雨片都极其珍贵，因为这种伤痛都不会再有，紧紧握住双手、凝望着双眸，远处阁楼仿佛缭绕起动人的情话和婉转的歌声，也许只有镜头不被停止，才能留存这快欲消弭的温馨。

三、人物的类型化

影片的意识形态渗透分多种，本片有浓厚的政治氛围，通过“两岸三通”等话语表达完成了集体意识形态对观众个体意识形态的徇唤，在这种语境下，人物不免带有类型化倾向：刘燕生代表具有小资情调、温馨浪漫的台湾民众；玉娥显然是带有独立女权意识的中国女性；老陆带有大爱包容的宽广情怀；儿女保留着传统的家庭伦理道德，后三者的合体凝聚成当代中华民族的民族气节和民族特性---包容、开放、不失传统。与《小城之春》形成强烈的内在对话性。《小城之春》中，章志忱之于玉玟相当于刘燕生之于玉娥，女主人公同样拥有着远走高飞逃离现实的反伦理情怀，结局梦想只不过是乌托邦。大的环境都是处于政治环境由紧变松、由紧张变缓和的背景。在向经典致敬的同时，这些脸谱化的人物角色踏寻着《小城之春》的足迹最终演绎成一曲荡气回肠的民族悲歌。

香槟酒起满肠飞，但一阵急雨冲了送别宴、洗了这座城。外甥女决定等待国外的老公归国。人已去，故事没有结束。