形式至上与文以载道对中西抒情诗的影响

王恩胜

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

形式至上与文以载道对中西抒情诗的影响

王恩胜

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

中西文论史上，关于内容与形式的讨论屡见不鲜。尽管各家观点各异，但对内容与形式的关系的认识不外乎以下三种情况，或重内容轻形式，或重形式轻内容，或辩证统一。在西方有一条清晰的“形式至上”路线，而中国则始终以“文以载道”为基本精神。正是由于对这一关系的不同认识，造成了中西抒情诗之间存在着巨大的差异。因为文要“载道”，所以中国古代诗人，尤其是受儒家思想影响较深的诗人，往往大力宣扬封建伦理道德，如忠君爱国，而忽视甚至蔑视爱情等题材。这进而造成中国古典抒情诗的风格趋于含蓄委婉。而西方，从古希腊到20世纪形式主义，历来重视形式，所以西方抒情诗在形式上翻陈出新、别具一格、富于变化，具有一种形体美。

内容与形式 形式主义 文以载道 抒情诗 中西差异

传统文学理论认为，文学作品在结构上是由内容与形式构成的。其中，内容是反映某种外部现实或表现某种内在情感，而形式则是将这些内容体现出来的媒介、方法、技巧等。通俗的说就是，内容关注的是作品反映了或表现了什么，而形式则是强调作品如何反映或表现的，即一个是“是什么”，一个是“怎么办”。从辩证法的角度看，内容与形式是“同一个问题的两个方面”，是“辩证统一”的。就像钱谷融先生说的，“我们接触到一篇作品的形式，自然也就知道了它的内容，而我们要知道一篇作品的全盘内容，也非接收它的整个形式不可”［1］（P174）。

一、内容与形式之争

在我国的传统文论中，根本否定形式意义存在的观点是十分罕见的，更多的是将形式作为内容的附庸，是内容的载体，而且即使是强调形式的作用，但往往也是在内容决定形式的大前提之下，本质上还是重内容。而在西方的古典文论中，再现说一直是西方理论的基石，强调文艺要反映现实，把握事物的本质。塞万提斯说“模仿的愈真切，作品就愈好；所有的事只是模仿自然，自然便是它唯一的范本；模仿的愈加妙肖，你这个书也必愈加见完美”［2］（P208）。“表现说”则是在关于文学的各种学说中将情感特征看的特别重的一个代表，它把情感因素情提到了在文学中的首要位置。华兹华斯认为“诗是强烈情感的自然流露”［3］（P22）。

另一种具有形式主义倾向，我们不妨称之为形式至上主义，以有别于20世纪形式主义狂潮。与上一种观点截然相反，该派把形式放在第一位，形式决定内容，而不是被内容决定。这种倾向自古就有，但直到20世纪才大放异彩，俄国形式主义、英美新批评和结构主义等是典型的代表。俄国形式主义认为文学的本质在于文学的形式，“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西，主要包括文学的语言、结构和形式”［1］（P38），而与这个作品中的社会历史内容无关；形式不是表现内容，而是决定和创造内容。

二、形式至上与文以载道

与这两种相对立的观点一致，中西方也存在着两条相反的路线。在西方，有一条倾向形式主义的路线，自古希腊时期便侧重于形式的研究而忽视内容。而中国则始终以“文以载道”为基本精神，认为文就是用来宣传“道”的，即使是注重形式强调形式的重要性，也只是为了进一步突出“道”的决定意义。

西方形式主义倾向在西方有着悠长的历史渊源，西方形式美学最早可以追溯到古希腊时期的毕达哥拉斯学派。他们认为“数”是万物最基本的元素，一切都是由数构成的，数的秩序造成了宇宙的和谐。他们把事物数的属性绝对化，提出黄金分割率、圆球形最美等偏重形式的理论。“理式”是柏拉图思想体系的中心，被认为是万物的固有属性，是绝对的真实存在。因此现实的世界只是它的摹仿和副本，而文学艺术则只是对现实的世界的模仿，相对理式而言，只能是“模仿的模仿”，“影子的影子”“和真实隔着三层”［4］（P28）。 因而柏拉图认为，“美的事物之所以美，不在事物本身的线条、色彩和结构等，而在于美的理式”［5］（P10）。

20世纪的形式主义文论无疑是对传统审美观念的一种冲击，对传统文化的一场革命，它试图抛弃内容而走向独立，甚至要建立“形式主体论”。“将形式规定为文学所具有的文学性，认为文学之所以是文学的文学性不在作品的内容里， 而在作品的形式中”［6］（P14-15）， 这种观念的革新是根本性的，从一定意义上说，俄国形式主义的出现，标志着20世纪文艺和美学思想的革命性的转折，引发了20世纪整个文学观念的全局性变革。

与20世纪西方形式主义相对应，我国的“文以载道”的传统主张就是典型的重内容轻形式。“文以载道”是在我国历时悠久的文学主张，可谓是古代文学的基本精神。从字面上讲，“文以载道”是把“文”当做一种工具，用来承载“道”。顾名思义，文章是用来传达道理的。与之相应的，为文必须要“言之有物”。这一主张在我国可谓是历史悠久，中唐时期，韩愈就打出“文以明道”的旗号，认为文章本身的文辞并不重要，重要的是文章的思想和内容。随着时间的发展，这一思想不断得到发展和完善，到宋朝时，周敦颐明确提出“文所以载道也”的主张。经过几千年的演变，“文以载道”成为整个古代文学的基本精神，并对中国当代文学产生重要影响，甚至成为中国文人的思维方式，影响不可不谓之深远。

三、中西抒情诗在内容与形式上的差异

“从最广泛的意义上说，抒情性是文学作品的普遍属性”［7］。无论是从内容上还形式上，抒情诗都是抒情作品的最典型形态。但是由于对内容与形式这一关系的不同认识，深刻影响了抒情诗的写作，使得中西抒情诗之间存在着巨大的差异。因为文要“载道”，所以中国古代文人往往大力宣扬封建伦理道德，蔑视爱情之流。使得抒情诗的风格也不得不与之相应，趋于含蓄委婉。诗人在描写爱情时表现的非常谨慎，他们不敢明目张胆的歌颂两性的相爱，因为稍有不慎就有可能被打入淫乱的地狱。而在西方，受古希腊重形式的传统影响，西方一直重视形式，特别是20世纪形式主义更是把形式提高到了无以复加的地步。表现在抒情诗方面，则是注重形式上的翻新，具有一种形体美。

（一）抒情诗的内容差异

抒情诗的主要内容就是抒发情感，而抒情诗的“情”的内容很广泛，有爱国之情，亲子之情，朋友之情，恋爱之情等等。中西抒情诗中都含有这些情感，但各种情感在中西抒情诗中的地位不同。

西方抒情诗最主要的是爱情诗，爱情诗在西方抒情诗中最多、最重要；在中国则不然，尽管爱情诗是中国古典抒情诗中最精彩的一部分，但并不忽略其他的情感，亲情、友情、爱国之情同样重要，甚至比爱情还重要。屈原、杜甫、陆游、辛弃疾、文天祥等爱国诗人之所以名垂千古，就是因为他们在诗歌中抒发了对祖国、对人民的热爱，如果把这些爱祖国爱人民的感情抽去，那么他们的诗歌便不足以闪耀万世，并最终埋没在历史的长河中。在中国抒情诗中，写朋友之间的友谊的诗比写爱情的诗还要多，中国古代诗人的诗集中，赠答酬唱的作品往往是必不可少的，李杜之交更是传为千古佳话。而在西方，抒情诗主要是指爱情诗，在西方诗人的笔下，歌唱爱情，追求自由幸福就成了永久不衰的主题，而其他情感则显得不那么重要。在西方诗人中也有以朋友交情闻名的诗人，如歌德和席勒、华兹华斯与柯尔律治、济慈和雪莱，但是他们的诗却很少专门写朋友之情，歌颂爱情依然是最主要的，他们闻名于世的诗歌大多还是那些爱情诗。

中西对山水的抒情，也有很多的不同。中国山水诗主要描写江河湖泊、高山峻岭，西方则更多地描写大海。如孟浩然的《临洞庭》“气蒸云梦泽”范仲淹的《岳阳楼记》杜甫的《望岳》“会当凌绝顶”、李白的《蜀道难》等等。而在西方，从《奥德修纪》中对大海的描绘开始，大海则成为主要的抒情对象之一。最著名的咏海诗人要数英国浪漫主义诗人拜伦，他对大海的描写歌颂，是他“拜伦式英雄”的象征。在《恰尔德哈洛尔德》中描写的奔腾的大海，它以大无畏的气魄和力量在海面上掀起惊涛骇浪，它完全蔑视那摧残大地的恶势力，海军的大炮，岩石筑成的城墙，它不受任何的羁绊约束，它是宇宙唯一的绝对自由的象征。诗人热爱大海，最后直言宣告——我是大海的儿子。另外，在风格上，中国著名的山水诗人，如王维、孟浩然等都是尚静，以恬静自然的风格著称，即使他们在写动时，也是为了表现静。如王维《清溪》，写山之壮伟，水之奔迸，但诗人却着意写其“闲”“淡”“静”“素”之美。诗中之动，完全是为衬托静的，这是中国传统的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的审美表现。而在西方诗人笔下，有时他们写静，也是为了呼唤动。

（二）抒情诗的形式差异

抒情诗是内容与形式的高度完美统一的文学样式。下面从格式、声韵、表现手法等方面分析比较中西抒情诗的异同。

1.格式美

中国的抒情诗，其实不只是抒情诗，绝大多数的中国古典诗歌，大多表现为一种视觉上的整齐美和对称美，而较少错综美。五言绝句和律诗，不仅每句字数相同，而且每首句数相等，这种诗分行排列，句式整齐，篇幅长短也一致，是诗中最典型的整齐美。同时，中国古典抒情诗还具有对称美。中国抒情诗的对称美从“对偶”这一特点中表现出来。西方的抒情诗，虽然没有中国古典抒情诗那样多的严格要求，体制上较自由，但也自有一套体系。在直观上不同于整齐对称，但却给人一种错综美、形体美。最能体现西方抒情诗别具一格的格式特征的是那些形体诗，即通过字词、句子、标点等的组合排列而形成一个图案的诗。这种诗往往在展开阅读之前，仅仅通过它的外在形式就给人一种视觉上的冲击、震撼。著名的形体诗有英国诗人约翰·霍兰德尔的《天鹅和影子》，正如题目所展示的，这首诗正是由一只天鹅和它在水中的倒影构成。虽然没有一个标点，但它的内容依然可读，不过在这里内容似乎并不重要，人们完全为它的形式所吸引；相比于内容。它的形式更具有诱惑力，更能吸引人的眼球。

2.声韵美

中西抒情诗都富有声韵美，但二者的实现方式并不一致。中国古典抒情诗主要是通过拟声、叠字、双声、叠韵、声调、押韵等方式，按照不同的规律组合从而形成各种各样的声韵美。如拟声即模仿声音的象声词，使人有如身临其境、亲闻其声，如用“潺潺”“淙淙“模仿流水的声音，用“漕漕”模拟雨声，“布谷”“咕咕”等模仿鸟叫的声音。诗中运用双声叠韵能够使诗句具有声韵美，双声即两个字声母相同，如“参差”“踟蹰”，而叠韵是两个字的韵母相同，如“窈窕”［8］（P227）。声调，指发音过程中音高和音长的变化，“古代汉语中有平上去入四个声调，它们的声韵特点是，平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促”［9］。平仄则是对汉语四声的简单归类，按照格律规则交错使用，声韵就不会呆板，而是由长短高低的变化，读来抑扬顿挫，形成诗的声韵美。

3.表现手法

中西抒情诗在表达情感的方式上有很大的不同。抒情的方式大致有两种，一是直接抒情，一是间接抒情。从总体来讲，西方抒情诗更倾向于直接抒情，而中国抒情诗则更擅于间接抒情。因此在抒情诗的表现风格上，西方的抒情诗总是情感表达热情奔放，激越狂野，总是解禁渲染、夸张之能事，诗人们擅长铺陈，直抒胸臆，倾诉爱慕之情。拜伦在《雅典的少女》中反复吟唱“你是我的生命，我爱你”［10］（P8-9）。 而中国的抒情诗则以委婉含蓄的风格见长。中国诗人善于细腻含蓄地表达女子的心理状态及其微妙的情感变化，较之西诗，显得情感平淡，波澜不惊。正如朱光潜先生在论诗时所言“西诗以直率胜，中诗以委婉胜”［11］（P66），直率体现了西方抒情诗歌的抒情特点，坦率、透明，甚至直言不讳；而中国古典抒情诗在抒情方面处处都有节制，委婉含蓄，与直言相反却是欲语还休。

综上所述，“文以载道”与“形式至上”，正是由于对这一关系的不同认识，造成了中西抒情诗之间存在着巨大的差异。因为文要“载道”，所以中国古代诗人，尤其是受儒家思想影响较深的诗人，往往大力宣扬封建伦理道德，如忠君爱国，而忽视甚至蔑视爱情等题材。这进而造成中国古典抒情诗的风格趋于含蓄委婉。而西方，从古希腊到20世纪形式主义，历来重视形式，所以西方抒情诗在形式上翻陈出新、别具一格、富于变化，具有一种形体美。

［1］童庆炳.文学理论教程［M］.北京:高等教育出版社，2004.

［2］伍蠡甫.西方文论选［M］.上海:上海译文出版社，1979.

［3］刘若端.十九世纪英国诗人论诗［M］.北京:人民文学出版社，1984.

［4］朱光潜.西方美学史［M］.北京:人民文学出版社，1964.

［5］赵宪章.西方形式美学［M］.上海:上海人民出版社，1998.

［6］赵宪章.形式的诱惑［M］.济南:山东友谊出版社，2007.

［7］邹自振，李圣建.焦大：“红楼”艺术乐章的鼓点［J］.福州大学学报（哲学社会科学版），2003（1）.

［8］许山河.诗词鉴赏概论［M］.海口:海南出版社，1995.

［9］刘俐李.20世纪汉语演变综述［J］.南京师范大学学报，2003（3）.

［10］拜伦.拜伦诗选［M］.上海:上海译文出版社，1984.

［11］朱光潜.诗论［M］.合肥:安徽教育出版社，2006.