东西交汇下的涅槃之舞

摘 要：海子深受西方文化的影响，这是一种比较文学意义上的影响，已然成为一种精神渗透进他的诗歌，但海子身上的民族血脉也是显而易见的，东西方思想的交汇、碰撞在海子早期创作的《亚洲铜》中已然呈现。本文认为这首诗在写作思路上与《荒原》相似，以西方的死亡主题切入，结合中国文化的意象，以“亚洲铜”构建起文化氛围的框架，通过死亡——重生这种带有神话、仪式特征的描写，表达对中国新诗发展的焦虑和渴望。

关键词：影响 海子 死亡 重生 《荒原》

据西川先生编的《海子诗全集》，1984年10月《亚洲铜》诞生了，这首诗在当时曾传诵一时，海子生前好友骆一禾称其为不朽之作，历届北大未名湖诗歌朗诵会也将其作为必选的朗诵篇目。诗歌的标题“亚洲铜”及内容可能引起的文化隐喻引起了许多诗评家的高度关注，如1990年代美国学者奚密认为“它的颜色和质地隐射中国北方坚硬强悍的黄土地”，而且认为《亚洲铜》“可算是海子作品中迄今为止最脍炙人口的一首诗”。海子本人也曾在诗的标题注明“亚洲的黄土地像铜一样”。但“诗无达诂”，面对这样一首充满争议的诗，仁者见仁智者见智。海子是一位仰慕西方文化并深受其影响的诗人。他喜欢外国诗歌与作品，他的诗歌与诗论都反映出他对西方文化的热爱与敬仰，甚至自杀时所携带的也是外国的书籍：《新旧约全书》、梭罗的《瓦尔登湖》、海雅达尔的《孤筏重洋》和《康拉德小说选》，当然还有未曾携带的“生前珍爱的七册印度史诗《罗摩衍那》”。但海子身上本民族的特征与血脉也是显而易见的。西方文化的影响使其专注于对生命本质的追求；中华文化的根又使他用生命激活了传统诗歌的意象并使其沸腾与燃烧。海子及其诗歌呈现的是东方与西方的杂糅，传统与现代的交织。从比较文学影响研究的角度来看，这是一个典型的案例。这种影响强调一种精神渗透，它消融于作家的创作并通过作品再现出来。海子的诗歌一直贯穿着这种精神的渗透，《亚洲铜》可说是一个初步的尝试。我们认为这首诗是深受西方文化影响的海子从模仿西方的死亡主题切入，描写了死亡——葬仪——重生的诗。先来看诗歌：

亚洲铜，亚洲铜

祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

亚洲铜，亚洲铜

爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水

你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亚洲铜，亚洲铜

看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子

让我们——我们和河流一起，穿上它吧

亚洲铜，亚洲铜

击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成{1}

诗的第一节写到“死”和“埋”。海子首先预设了自己的死亡以及被埋葬的事实。“祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”。通过“死”与“埋”，指出了这是死亡和埋人的地方。从祖父到我，祖孙三代，都死或将死在这里。焦点在于死，字里行间传递出的死亡气息似乎无可置疑。从语言的表述来看，祖父和父亲的死已成事实，作为孙辈的“我”也一定会在将来的某个日子走向死亡。“唯一的一块埋人的地方”指的就是人类的死亡宿命。虽然海子写这首诗时才刚二十岁，一切的一切都刚刚开始，也许还没有他在《春天，十个海子复活》中表现的那么“倾心死亡”，但诗人此时对“死”的描写却异常从容与冷静。这种冷静愈来愈明显，如以死亡为题的《死亡之诗（之一）》和《死亡之诗（之二：采摘葵花）》。在海子创作的三百多首抒情短诗中，与“死亡”有关的也占三分之一强。他曾不止一次在作品中指称这一无法改变的事实，如“在这个平静漆黑的世界上/难道还会发生什么事/死亡是事实/唯一的事实/是我们天然的景色”{2}（《太阳·断头篇》）。“众神创造物中只有我最易朽/带着不可抗拒的死亡的速度”{3}（《祖国（或以梦为马）》）。在《自杀者之歌》中，更是详细列举各种死亡的方式，甚至在生活中也与友人谈过自杀方式。海子显然将“死”当成了个体存在的一种方式，而且在这首诗中较早地预言了自己的死亡。20世纪初伟大的哲学家海德格尔提出了“向死而生”的概念，他指出死即“向死亡的存在”。人生并非一种从“活着”走向“死亡”的线性过程，“死亡”不是生命的终结，而是与生命共生的一种持续性状态，“向死而生”揭示了一种将死亡寓于生命的观念。在这个意义上，海子的诗具有了海德格尔式的“向死性”，《亚洲铜》则是一个比较成功的开始。在《诗学：一份提纲》中海子写道：“我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。”{4}而描写“死亡”既是其最有效的途径，只有进入“死亡”才能真正理解生存本身。在海子崇拜的西方伟大诗人中，被称为创造性诗歌的荷马史诗叙述了伟大的英雄奥德修斯以活人身份深入地府；登上西方诗歌王国王座的“亚当型巨匠”的但丁“以身试法”，亲自游历地狱；莎士比亚让老哈姆莱特从地狱走上舞台；歌德则让浮士德死过一次，重新体验生命。在这些伟大的作品中，叙述的框架是表层的，而对生存意义和生命的追问才是其真正的目的，印度史诗、苏美尔人的《吉尔伽美什》均涉及此类话题。海子试图探寻“中国诗歌的自新之路”，因而追随伟大的诗人，从死亡切入，甘当“擦亮灯火的第一位诗歌皇帝”。

诗的第二节描绘了人死后的墓地景象以及诗人对身后事的想象。“爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水/你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密”这一节与上一节的思维跨度很大，有点让人摸不着头脑。如果我们依循“死亡”假设的话，诗人的思路是非常清晰的。从“我”在某个特定的日子将死到“我”死去的事实之间存在了很多的“空白”，诗人用“鸟”“海水”“青草”“野花”这一连串的意象为读者构筑了一幅墓地景象。躺在墓地中的死人借助活人的眼睛看到了死后的场景：坟墓上长满了青草和野花，头顶是飞来飞去的鸟，历经了沧海桑田。这一节虽然写到坟墓，但与上一节的“死亡”显然不同。这种不同关联两个重要的意象：“鸟”与“水”。海子曾在《寻找对实体的接触》中写道：“我开始时写过神话诗”，而这两个意象在神话中具有生——死两重性。如古典文学中有这样的描写：“北冥有鱼，其名为鲲，化而为鸟，其名为鹏。”《山海经》中的东西南北海神兼有鱼与鸟的化身。它们不仅可以相互转换，而且都属于可以“死而复生”的形象。在海子后期的创作中，我们依然可以看到“鱼 鱼，九泉之下，彻夜不眠的王/你的身上火破鸟飞，脊背潮湿”（《太阳·断头篇》）的描写，即使转向了“火”的意象，“那只火焰的大鸟”也像凤凰般涅槃重生。同样，“水”的意象也具有这种特征。“水”一方面代表“生”，另一方面代表“死”。海子自杀时身边带着《新旧约全书》，在海子的诗歌中也多次出现与《圣经》有关的描写、意象，以海子对《圣经》的熟悉程度来看，这里的“海水”应具“洪水”毁灭人类的指涉。各民族都有洪水毁灭人类的神话，这种毁灭大概已深深植根在人类的集体无意识之中了。人类及其文明在洪水中挣扎，天地上下，一片混沌。但“水”也代表“生”，代表希望。正如“住在自己细小的腰上”的青草，在历经了文明的浩劫之后，它“守住野花的手掌和秘密”，最终導向黑暗中舞蹈的爆发。这里隐含的生——死的转换与较量似乎就是“向死亡的存在”观念最好的解说。海子在诗歌中写道：“海水退去，喜马拉雅隆起”（《太阳·断头篇》）。他在1986年11月18日的日记中写道：“我差一点自杀了……但那是另一个我……过去蜕下了，如一张皮……我体会到了生与死的两幅面孔。”{5}经历过死亡之后是重生的希望。这种写作思路与被称为西方现代诗歌里程碑的《荒原》相似。艾略特在诗的开头写道：“是的，我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。孩子们在问她，‘西比尔，你要什么的时候，她回答说，我要死。”{6}艾略特从死亡切入，描写了枯萎的荒原，堕落庸俗的人类，猥琐丑恶的生活现实，但本意却是对西方世界的拯救，因而走向了宗教。海子则走入民族血脉抒写内心。

诗的最后两节，依托屈原与月亮再一次将生——死相生并转换的话题深入。死去的只是人的躯壳，是人的生命暂时依附之物，后人可以通过招魂仪式等行为使其“复活”或“重生”。但重生的是什么？我们先看第三节，“看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它吧”。海子在以西方文化的视角切入之后，试图将其与民族的血脉相结合，因此，他请出了多年来已成为中国人精神支撑的屈原。海子写屈原，一方面来自《楚辞》对他的影响；另一方面来自屈原与海子眼中孱弱的东方诗人不同，他那如白鸽样的高洁品质，他的决绝的悲剧性的抗争都与海子的诗歌理想在某种程度上相契合。在《但是水、水》的第四篇第二小节《招魂那天无雨》中，海子写道：“痛苦的诗人/是你陪着我——所有的灾难才成为节日”{7}，在海子眼里，屈原只是他思想和精神的一个慰藉。虽然要将屈原精神如“白鞋子”般穿上继续走下去，但远不应止于此。海子真正关注的是什么呢？我们来看诗的最后一节。海子采用带有神话和仪式色彩的描写。“击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成”。鼓在中国历史悠久，击鼓而舞往往与先民生活中重要的娱神和祭祀活动紧密联系。《易·系辞》有“鼓之以雷霆”，《周礼》有：“击土鼓，以乐田”的记载。屈原的纪念活动中有击鼓赛龙舟的活动。击鼓的动作又令人联想到庄子曾在其妻死后鼓盆而歌。海子应该读过《庄子》，他在诗中曾多次引用庄子的寓言，并在《思念前生》中写出“也许庄子是我”的诗句，庄子的生死观也对海子产生影响。但庄子和屈原都给人以苍凉之感，是一种人生的大悲哀，海子则受西方的影响将死亡引向新的境界。他使用了中国传统文化的元素——月亮来表达这种新趋向。在海子眼里“月亮的意象，即某种关联自身与外物的象征物，或文字上的美丽的呈现，不能代表诗歌中吟咏的本身”{8}。与鼓的仪式性特征相连，月亮也超越自身与这种神性活动相关。“夏族先民崇拜月神……首先是一个复活的神话。……月有圆缺，亦如生死，夏人崇拜月神……同样希望自己具有月神那样的死而复生的神力。”{9}死灭之后的复活曾是先民的信仰也是现代人的梦想。《圣经》中说，人来自尘土又归于尘土；海子说“尸体是泥土的再次开始”（《太阳·土地篇》），再次开始意味着生命的循环，海子曾在《春天，十个海子复活》中以戏剧化的方式描写过这种生命循环的“复活”仪式：“春天，十个海子低低地怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬”{10}，整个场面带有原始巫术的色彩。“十个海子”围着跳舞、唱歌的描写与《亚洲铜》中描写的黑暗中的舞蹈有异曲同工之妙。这种打通生与死、人与物界限的仪式与思想促使海子写出了“这月亮主要由你构成”的神来之句。这一节中的描写与第一节中的“死”与“埋”形成了遥远的呼应。作者极尽自己的想象力描写了带有原始巫术意味的场景。他使用了三种元素：屈原，代表中国诗歌书写生命的诗人；鼓，代表仪式；月亮，代表重生。海子要描写死亡经过一种仪式复活、重生，并通过这种仪式来改变“东方诗人的文人气质”，使诗歌的生命本质的色彩重生。复活的是中国现代诗歌的生命本质，海子是一个为诗歌而生的圣徒，是一个把自己当作祭品奉献于诗坛的“赤子”，他在很多地方都表達过对中国诗歌发展的焦虑之情，“中国当前的诗，大都处于实验阶段”，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了”，他渴望建立一种“新的美学和新语言新诗”。因此海子在为中国新诗招魂，并渴望它能像月亮般“死而复生”。

以上是先将“亚洲铜”搁置之后得到的一种解读。但“亚洲铜”又在诗歌的每一节中反复出现，我们该如何解释呢？我们认为有这样两点比较重要：第一，这是海子在诗歌语言方面的一次创新性努力。西川在《怀念》一文中曾说海子：“会发明一些稀奇古怪的口号”，“一定看到和听到了许多我不曾看到和听到的东西；而正是这些我不曾看到和听到的东西使他成为我们这个时代的先驱之一。”{11}正是这种所见所听所思所感，促使海子写出了“抵达元素”的诗句，创造出了“极富命运感的诗篇”。“亚洲铜”实属一次预演。《亚洲铜》不仅创造了新的诗歌语言，而且“亚洲铜”在每一节的反复还构成一种复沓回环的音节效果，与海子深受其影响的《诗经》《楚辞》相似，具有可歌性。第二，响应当时中国文化大背景的召唤，体现这一时期的文化氛围。1980年代的中国曾兴起一股“寻根”热潮，每个人都满怀豪情的参与到历史的建构中，中国新文学史上出现了一批正直、年轻又有主体意识的知识分子，他们将目光投向远古，使诗歌具有一种历史的纵深感和文化的使命感，如杨炼的《诺日朗》《敦煌》《半坡》，江河的《太阳和它的反光》等。海子属于其中一个。他在1983年写了《东方山脉》《农耕民族》；1984年写了《历史》《中国器乐》和虽未明确创作时间但被列在《历史》之后的《龙》。他使用这种宏大而具有文化内涵的意象，也是一种感受时代脉搏，呼唤光明，与当时文化走向一致的举动。

综合上面的分析，海子从西方文学中的死亡主题出发，与艾略特的写作思路相似，但并未走向宗教救赎，而是小心地将思想隐匿在“亚洲铜”的宏大叙事和题旨下，进入民族血脉，表达他对中国现代新诗发展的一种焦虑和创作具有西方史诗般具有生命质感的诗歌的渴望。

{1}{2}{3}{4}{5}{7}{8}{10}{11} 西川编：《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第3页，第581—582页，第435页，第1047页，第1029页，第304页，第1028页，第540页，第9页。

{9} 吴天明：《中国神话研究》，中央编译出版社2003年1月版，第106页。

{6} 赵萝蕤编：《荒原》，中国工人出版社1994年9月版，第19页。

作 者：刘俊杰，聊城大学文学院讲师，主要从事比较文学与外国文学研究。

编 辑：赵红玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com