秋云无影树无声

一

元代画家，我最喜欢的还不是黄公望，而是倪瓒。黄公望喜欢横卷，比如我们熟悉的《富春山居图》，倪瓒当然也有横卷，但更多的却是竖轴。他们的取景框不同，决定了他们作品的品质截然不同。长卷与我们视线的方向是一致的，而竖轴与我们视线的方向并不一致，因为我们通常观察自然景色，视线一般都是横向展开，而很少由上向下看，因此，竖轴因其视野狭窄，在表现自然景色——尤其是山水方面受到一定的限制，因而更有难度。倪瓒显然喜欢这种难度，他喜欢险中求胜。

倪瓒的画，我最喜欢的一幅是台北故宫博物院收藏的《容膝斋图》。容膝斋，是一位隐居者在河边的斋名，这幅画，应当是为他而画的，但在这两幅画中，我们既找不到“容膝斋”，也找不到“渔庄”，因为在倪瓒的山水画中，地点并不重要，他的画不是为考据学家准备的，他是为欣赏者而画的。

倪瓒的山水画，水是主体，而山是陪衬，这一点也与黄公望不同。黄公望，无论是台北故宫博物院收藏的《富春山居图》，还是北京故宫博物院收藏的《溪山雨意图》，他的丰富笔法，似乎在描绘岸上景物时更能发挥——江水全部留白，而岸上却是一个丰富而浩大的世界，既有沙洲片片的河岸，也有渐渐高起的山峦，山峦有远有近，层次不同，在山峦的缝隙间，是疏疏密密的山树，不同的树种，参差错落，使整幅画卷充满了透彻的植物气息。天地清旷，大地呼吸绵长。透过那一片的清寂，我们似乎可以听到山风的声音，裹挟着万籁似有若无的鸣声。这有些像《清明上河图》，弯弯曲曲的江河，为一个迷离喧嚣的岸上世界提供了铺陈的空间，只不过黄公望把张择端笔下的城市街景置换为回环往复的山林而已。与黄公望相比，倪瓒的山水画饱含着氤氲的水汽，因为他把更大的面积留给了江水。江水留白，不着笔墨，与纸的质量相结合，仿佛天光在上面弥散和飘荡，它加大了前景的反差，使那些兀立在岩石上的树几乎成为一道剪影，也使树的表情和姿态更加突出。对岸的山，作为远景，在画的上方，山势并不高峻，而是横向铺展的，舒缓的线条，可以使我们几乎看到它超出画幅之后的发展，诱使我们视线超出画幅的限制，从有限中看到无限。

如果说黄公望的《富春山居图》是全凭肉眼看到的景物，那么倪瓒的《容膝斋图》和《渔庄秋霁图》则是用“望远镜”观察自然，它们放大了自然的局部，使我们的视线由黄公望的宏观世界转向倪瓒的微观景象，与此同时，焦距的变化也模糊了两岸之间的远近关系，使远近关系看上去更像是上下关系，从而使现实的世界有了一种梦幻感，在技法上，倪瓒“用相同的量感与构造来处理远景与近景，达到黄公望在画论中所说的‘远近相映’的完美统一”。大面积的水，使倪瓒的画面更加简练、平淡、素净，他在一个有限的视域里，描绘世界的博大无垠。

二

倪瓒的画，甚至简练到了找不见人。他不愿意让人介入到山水中，干扰那个纯净、和谐、自足的自然世界。这一点也与黄公望不同，黄公望在画论中特别强调，“山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气”。倪瓒的画，水中不见小舟，山中亦少见屋舍，《容膝斋图》中有一个草庐，但那草庐也是空的，草庐中的人去向不明。有人问他，为何山水中不画人物，他回答：“天下无人也。”

在他的心里，人是肮脏的。对于所有肮脏的事物，倪瓒不仅痛恨，而且恐惧。他有着不可救药的洁癖——倪瓒的洁癖天下无双，不仅他触碰的器物要擦洗得一尘不染，连自家庭院里的梧桐树，他都叫人每天反复擦洗，擦洗时还不能损毁台阶上的青苔，这一技术含量极高的劳动将他家里的佣人折磨得痛苦不堪。圆明园有一个“碧桐书院”，这一名字的来历，据说就是乾隆皇帝照搬了倪瓒的这个典故，倪瓒的怪癖，居然成了后世帝王模仿的范本。明人搜集的《云林遗事》记载，有一天，他的一个好朋友来访，夜宿家中。因怕朋友不干净，一夜之间，他竟起来观察了三四次。夜里忽然听到咳嗽声，次日一早就命人仔细查看有无痰迹。仆人找遍每个角落，也没见到一丝的痰沫，又害怕挨骂，就找了一片树叶，递到他面前，指着上面的一点污迹说痰就在这里。倪瓒立刻把眼睛闭上，捂住鼻子，叫佣人送到三里外丢掉。

有一次，倪瓒与一个名叫赵买儿的名妓共度良宵，他让赵买儿洗澡，赵买儿洗来洗去，他都不满意，结果洗到天亮都没洗完，最终倪瓒只好扬长而去，分文未付。

最绝的是倪瓒的厕所。像倪瓒这样的洁癖症患者，如何如厕确是一道难题，但倪瓒还是创造性地把它解决了——在自家的宅子里，他把厕所打造成一座空中楼阁，用香木搭好格子，下面填土，中间铺上洁白的鹅毛，“凡便下，则鹅毛起覆之，不闻有秽也”。因此，他把自家的厕所称为“香厕”。不愧是伟大的画家，连如厕都充满了画面感和唯美效果。鹅毛在空气中轻盈地浮起，又缓缓地沉落，遮掩了生命中难掩的尴尬。这应该是14世纪最伟大的发明了，直到19世纪，才有清宫太监李莲英与之比肩。在小说《血朝廷》中，我对写到过李莲英为慈禧太后解决这一技术难题的过程：他“把宫殿香炉里的香灰搜集起来，在那只恭桶的底部辅了厚厚的一层，然后，又找来一些花瓣，海棠、芍药、鸢尾、风信子、瓜叶菊，撒在上面，使它看上去更像一件艺术品，最后，又从造办处找到许多香木的细末，厚厚地铺在上面……这样，那些与太后的身份不配的秽物坠落下来，会立即滚入香木末里，被香木末、花瓣，以及香灰包裹起来。太后出恭的时候，就不会让侍女们听到难堪的声音，连臭味也被残香屑的味道和花朵的芳香掩盖了。”如此献媚术，堪称一绝，但它并非出自我的虚构，而是真实的历史事实，只是在细节上有些添油加醋。没有一个历史学家注意到历史人物的排泄问题，但对于具体的当事者来说，它却是一项无比重要的课题。

倪瓒的洁癖，没有钱当然是万万不能的，一个街头流浪汉，断不会有如此癖好。在倪瓒的身后，站着一个实力雄厚的家族，这个家族在无锡富甲一方，赀雄乡里，明人何良俊在《四友斋丛说》中描述：

东吴富家，唯松江曹云西、无锡倪云林、昆山顾玉山，声华文物，可以并称，余不得与其列。

也就是说，东吴的大家族，以这三家为最，与他们相比，其他家族都不值一提。公元1328年，倪瓒的兄长倪昭去世，倪家的家产传到倪瓒的手里，他就在祗陀建起了一座私家藏书楼，名叫清閟阁，繁华得耀眼。《明史》对它的描述是：“古鼎法书、名琴奇画，陈列左右。四时卉木，萦绕其外。”倪瓒自己说：“乔木修篁蔚然深秀，如云林一般。”自此开始自称“云林”“云林子”“云林生”。清閟阁中的收藏，仅书画就包括三国钟繇的《荐季直表》、宋代米芾的《海岳庵图》、董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》等，堪称一座小型博物馆，王冕《送杨义甫访云林》中写道，“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼。”曾经登上这座藏书楼的，有黄公望、王蒙、陆静远等名家，其中，黄公望花了十年时间，为倪瓒完成了一幅《江山胜揽图》长卷，足见二人友谊的深厚。

有了这座华丽的藏书楼，倪瓒还不肯罢手，又大兴土木，在附近又先后建起了云林堂、萧闲馆、朱阳馆、雪鹤洞、净名庵、水竹居、逍遥仙亭、海岳翁书画轩等建筑，那些砖砌石垒与雕梁画栋所凸现的巨大体积，张扬着这个俗世所赋予他的欢愉和享受，每天，他都在香炉里氤氲的瑞脑、椒兰香气中，读书会友、品茗弄琴、勘订古籍、临摹作画，那或许是一个文化人的极致享受，它不是堆砌，而是一种彼此渗透和纠结的美，就像他画山水的时候，耳廓里却充满了窗外潇潇的雨声，在梦里，他把风吹纸页的声音当作了鹭鸶扇动翅膀的声音。他的乌托邦够大，装得下他的疯癫，他一身缟素，赤脚披发，像一个白色精灵，在其中飘来荡去，至于这个世界的凶恶与残忍，完全与他的生活无关。

就在倪瓒继承家产这一年，元帝国一个名叫朱五四的贫穷农民家里，诞生了一个婴儿，行八，于是父母给他起了一个言简意赅的名字，叫“重八”。在父母的不经意间，这个朱重八就像田地里的杂草一样潦草地长大了，谁也没有想到，正是这个朱重八，打垮了雄踞江南的张士诚，掀翻了元帝国的统治，史书上记下了他的名字：朱元璋。

优雅的清閟阁抵拒不了元朝末年的社会动荡，14世纪30年代淮河地区已经变成了红巾军叛乱的摇篮，它的弥赛亚式的教义吸引了越来越多的遭受痛苦折磨的人们的支持。元至正十三年（公元1353年），因无法忍受盐警欺压，出身盐贩的张士诚与其弟士义、士德、士信及李伯升等十八人率盐丁起兵反元，史称“十八条扁担起义”。20年后，68岁的倪瓒在《拙逸斋诗稿序》中这样回忆这段历史：

兵兴三十余年，生民之涂炭，君子之流离困苦，有不可胜言者。循至至正十五年丁酉，高邮张氏乃来据吴，人心惶惶，日以困悴……

在元末历史上，张士诚指挥的高邮战役被称为一个转折点，经历了这个转折点，强大的元帝国就彻底失了“元”气。胜利后的张士诚自称“吴王”，他的弟弟张士信为“浙江行省丞相”，邀请倪瓒加入他的“朝廷”，倪瓒毫不客气地拒绝了。张士信派人送来金银绢帛，来向倪瓒索画，倪瓒答日：“倪瓒不能为王门画师！”当场撕毁了那些绸缎，金银也如数退回。张士信咽不下这口气，后来他在太湖上泛舟，刚好遇见倪瓒乘坐的小舟，闻到舟中散发出的一股异香，说：“此必有异人”，让手下把舟中人抓来一看，竟然是倪瓒，就要当场将他杀死，后来有人求情，才改用鞭刑。皮鞭密集地落在倪瓒的身上，那种悦耳的声响，让张士信感到无比陶醉。倪赞一声不吭，后来有人问他为什么，他回答说：“出声便俗。”

朱元璋在公元1368年打下江山以后，出台了一项举措，就是把江南富户迁徙到贫困地区，包括他的老家凤阳。对于这一“上山下乡”政策，倪瓒并不积极，从迁徙地苏北逃回无锡家里。对于这种严重地违反国家政策的行为，朱元璋决定严厉打击，决不手软。朱元璋对酷刑的偏好众所周知，明朝酷刑，在他的手里达到了巅峰。《大明律令》实际上是一部囊括了诸多刑罚的恐怖菜单：墨面、文身、挑筋、挑膝、剁指、断手、刖足、刷洗、称竿、抽肠、阉割为奴、斩趾枷令、常号枷令、枭首、凌迟、锡蛇游、全家抄没发配远方为奴、族诛，等等。

以剥皮和锡蛇游为例。剥皮的方法是：先把贪官的头砍下来，把人皮剥下来，再在人皮里填草，像稻草人一样竖起来，放在衙门边上公开展览，以达到“惩罚一个，教育一批”的宣传效果；锡蛇游则是把锡烧开，趁着高温，把锡水灌进犯人嘴里，直到灌满为止。

经过长期职业训练，行刑者养成了精确的手法和敏锐的嗅觉，力道和火候都恰如其分，我们今天仍然可以通过明朝顾大武《诏狱惨言》，获知锦衣卫南镇抚司施刑的残酷与变态：

是日诸君子各打四十棍，敲一百，夹杠五十……七月初四日比较。六君子从狱中出……一步一忍痛声，甚酸楚……用尺帛抹额，裳上浓血如染……十三日比较……受杖诸君子，股肉俱腐……

朱元璋这个出身赤贫的皇帝，对士大夫怀有不可理喻的报复心理。洪武十二年，公元1385年，“元代四大家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之一的王蒙，就惨死于酷刑之下，原因是5年前，朱元璋制造了胡惟庸冤案，从而开始了大规模的朝廷清洗行动，冤杀3万多人，大部分是文官，其中不乏开国元勋，而王蒙遭到牵连，仅仅是因为他曾经于1379年前往宰相胡惟庸的府上欣赏过绘画。

对于倪瓒，他既没有剥皮，也没用锡蛇游，而是采用了一种别开生面的刑罚——粪刑。这一刑罚，是专门针对倪瓒的洁癖设计的，具体方法，就是把倪瓒捆在粪桶上，让他日夜与粪便为伍。

关于倪瓒的死，流传着多种版本。一种说法是倪瓒染上痢疾，狂泄不止，那时的他，早已没有了“香厕”，大便失禁，使他“秽不可近”，最终不治而死；还有一种说法，就是明洪武七年（公元1374年），朱元璋不耐烦了，命人把73岁的倪瓒扔进粪坑里，活活淹死了。

国宝级艺术家，就这样被专制者残害，最终毫无尊严地死去，这不是个人的悲剧，这是我们民族之耻。

三

倪瓒的前半生，没有体验过饥饿的痛苦，没有目睹过父子相食的惨剧，但他见证了权力新贵们的贪欲，也意识到了财富的局限，公元1350到1355年间，他忽然之间散尽了家产，把它们全部赠给了自己的亲友，自己则带着妻子，“扁舟箬笠，往来湖泖间”。据郑秉珊著《倪云林》分析，1355年以前，倪瓒虽然经常漂流在外，但只是为了躲避兵灾，有时还回到家中，1355年以后，倪瓒在遭受官吏催租和拘禁的屈辱之后，就彻底弃家出走了。临走之前，他一把大火，把心爱的清閟阁烧得干干净净。无数的书册画卷，像失去了水分的枯叶，极速地翻卷和收缩着，最终变成一缕缕紫青色的烟雾，风一吹，都不见了。祗陀的人们被这一场景惊呆了，那场大火也成了他们世世代代的谈资，直到今天，还议论不休。

没有人懂得他的用意，钱谦益说当时“人皆窃笑”，只有他自己知道，时代的血雨腥风，迟早会把自己的乌托邦撕成碎片，洁白无瑕的鹅毛，在沾染了浓重的血腥之后，再也飞不起来，自己的世界，最终将成为一地鸡毛。

阶级斗争的狂流，把倪瓒这位有产阶级“改造”了一个漂泊无定的流浪者。这个年代，与朱重八浪迹江湖的岁月基本吻合。

流浪让朱重八对饥饿有了刻骨铭心的体验，也目睹了上流社会生活的奢侈豪华，这使朱重八的内心受到了极大的刺激。在安徽凤阳县西南明皇陵前的神道口，有一块《大明皇陵之碑》，朱元璋撰写的碑文，对这段流浪生涯时有深切的回忆：

里人缺食，草木为粮。予亦何有，心惊若狂。

乃与兄计，如何是常。兄云去此，各度凶荒。

兄为我哭，我为兄伤。皇天白日，泣断心肠。

兄弟并路，哀动遥苍。汪氏老母，为我筹量，

遣子相送，备醴馨香。空门礼佛，出入僧房。

居未两月，寺主封仓，众各为计，云水飘飚，

我何作为，百无所长，依亲自辱，仰天茫茫，

既非可依，侣影相将，突朝烟而急进，暮投古寺而趋跄。

仰穹崖崔嵬而倚碧，听猿啼夜月而凄凉。

魂悠悠而觅父母无有，志落魄而佯。

西风鹤唳，俄淅沥以飞霜，

身如蓬逐风而不止，心滚滚乎沸汤，

一浮云乎三载，年方二十而强……

那时的朱重八，心底就已“埋下了阶级斗争的种子”。也是在张士诚起义那一年，25岁的朱重八投奔了郭子兴领导的红巾军，一步步走上问鼎权力之路。

而倪瓒的路径则刚好相反，当朱元璋、张士诚等奋力向上层社会冲刺的时候，倪瓒则已经一无所有。动荡的火光中，他曾经迷恋的歌台暖响、舞殿冷袖都没了踪影，只有斑驳的树影和晃动的湖水，带给他梦醒后的沉默与枯寂。但他还是感觉到了一种挣脱枷锁后的兴奋，至少有一件事物，是永远不会离开他的，那就是他手中的一支画笔。就在张士诚造反、朱重八下滁州投奔郭子兴的那年正月，倪瓒画了一幅《溪山春霁图》，正月十八日，画作完成，他在纸页上平静地写下一首赋诗：

水影山光翠荡磨，

春风波上听渔歌。

垂垂烟柳笼南岸，

好着轻舟一钓蓑。

倪瓒就这样开始了他在太湖的漫游，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱，这段漂泊生涯，给倪瓒带来了他一生绘画的鼎盛时期。太湖的水光山色、落叶飞花、零雨冷雾、蝉声雁影，都让他的内心变得无比空旷和清澈。他依旧活在清闷阁里，这是一座无边无际的清閟阁，收藏着无法丈量的浩瀚图景，山林间的光影变化、那些在雾霭中若隐若现的沉默轮廓，比起繁华楼阁的辉煌灯光更让他着迷。这些美好的景色从他笔下大块大块地氤氲出来，覆盖了他的痛苦与悲伤：

舍北舍南来往少，

自无人觅野夫家。

鸠鸣桑上还催种，

人语烟中始焙茶。

池水云笼芳草气，

井床露净碧桐花。

练衣挂石生幽梦，

睡起行吟到日斜。

闭门积雨生幽草，

叹息樱桃烂漫开。

春浅不知寒食近，

水深唯有白鸥来。

即看垂柳侵矶石，

已有飞花拂酒杯。

今日新晴见山色，

还须拄杖踏苍苔。

倪瓒隐居惠山的时候，将核桃仁儿、松子仁儿等粉碎，散入茶中。他给这种茶起了一个名字：“清泉白石茶。”宋朝宗室赵行恕来访的时候，倪瓒就用这种茶来款待他，只是赵行恕体会不出此茶的清雅，让倪瓒很看不起，连说：“吾以子为王孙，故出此品。乃略不知风味，真俗物也。”从此与赵行恕断交。

他依旧喜欢从身到心的清洁，即使流落江湖，也丝毫未改。友人张伯雨驾舟来访他，他让童子在半途迎候，自己却躲在舟中，半天不出来。张伯雨深知倪瓒性情孤傲，以为倪瓒不愿意出来见他，没想到倪瓒在舟中沐浴更衣，以表示对他的礼遇。

在一个中秋之夜，倪瓒与朋友耕云在东轩静坐，那时，“群山相缪，空翠入户。庭桂盛发，清风递香。衡门昼闭，径无来迹。尘喧之念净尽，如在世外。人间纷纷如絮，旷然不与耳目接。”这样的文字，当世画家断然写不出来，因为他们的画里，有太多烟火和金粉的气息。

四

曾任德国东方学学会会长的汉学家雷德候先生（Lothar Ladderrose）在观察中国古代文化时得出一个有趣的结论，即，中国人在自己的文化中创造了大量可以复制组合的“模件”，汉字、青铜器、兵马俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和绘画，都是“模件化”的产物。早在公元前5世纪，中国人就使用“模件”进行规模化生产了。他说：“复制是大自然赖以生产有机体的方法。没有什么东西能够被凭空创造出来。每一个个体都稳固地排列在其原型与后继者的无尽的序列之中。声称以造化为师的中国人，向来不以通过复制进行生产为耻。他们并不像西方人那样，以绝对的眼光看待原物与复制品之间的差异。”

如果他的学说成立，那么，从倪瓒这一时期的画作中，我们很容易发现带有他鲜明个人标记的、可以复制的“模件”：在他画幅的近景，一般是一脉土坡，或者一块岩石，上面挺立着三五株树木、一两座茅庐，画幅中央留白，那是淼淼的湖波、明朗的天宇，远景为起伏平缓的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远……《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《江岸望山图》《江亭山色图》这些代表作，皆是如此。美国加州大学伯克利分校艺术史教授高居翰（James Cahill）将它们称为“万用山水”，那是他心里的理想山水，而并不是特定的实景，他把它们画在宣纸上，等需要转赠时，再随时在上面题款。

这表明倪瓒笔下的山水，具有很强的抽象性。它是真山真水，因为我们可以从他的画上，看到水色天光，嗅到山泽草木的气息，但它又不是真山真水，因为我们并不能凭一张图纸，寻找到山水真正的地址。这一点，与黄公望不同。黄公望《富春山居图》，就是他在1347年退隐到富春山后，用3年时间完成的巨作，虽不失画者的主观意趣，如他对平淡意境的偏爱，但仍具有很强的写实性。几年前，我第一次到富春江时，先是穿过林间小径，看到它零星的光影，待走到岸边，看到那完全倒映的山形云影，猜想着在茂林修竹内部奔走的各种生灵，内心立刻升起一种招架不住的欢欣，仿佛一种死灰复燃的旧情，决心与它从此共度一生。如果说黄公望的富春山是文人心目中的乌托邦，那么倪瓒作品则是乌托邦里的乌托邦。它是从真山真水里抽象出来的符号，即雷德候先生所说的“模件”，那是他的程式，最能表现他心目中的窄与宽、有与无。

他吸取了黄公望的平淡笔法，让人想到他的心是那么的静，就像山里的烟岚，在无风的时候，就那么静静地停留在山林的上方，一动不动。这也刚好暗合了他的号——“云林”。他“下笔用侧锋淡墨，不带任何神经质的紧张或冲动；笔触柔和敏锐，并不特别抢眼，反而是化入造型之中。墨色的浓淡变化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏横打的‘点’，苔点状的树叶，以及沙洲的线条强调较深的墨色。造型单纯自足，清静平和；没有任何景物会干扰观众的意识；也就是倪瓒为观者提供一种美感经验，是类似自己所渴望的经验。……”

了解了倪瓒的生平，我们更能体会到这段山居岁月对他的意义。从前的富家公子，此时已将自己的物质需求压缩到最低，而精神的力量却得到了空前的壮大，让我想起曾在一本书上读到过的话：“似乎总是停留在一个地方等待。等待内心的愉悦晴朗和微小幸福，像春日樱花洁白芬芳，自然烂漫，自生自灭，无边无际。等待生活的某些时刻，能刚好站在一棵开花的树枝下，抬起头为它而动容。那个能够让人原地等待的所在，隐秘，不为人知，在某个黑暗洞穴的转折口。”那是一种彻底的清洁和透明，从身体到精神，都被山风林雨一遍一遍地吹过洗过，早已摆脱了现实利益的拉拢和奴役。雪后蜡梅、雨后荷花，这是别一样的繁华、一场由万物参与的盛会，所有的芬芳、色泽与声嚣，经由他的指尖，渗透到纸页上，流传了数百年，即使出现在博物馆的展窗里，依然可以让我们的目光都变得丰盈壮大起来。

1372年，是大明王朝创立的第四个年头，倪瓒已经67岁，这一年正月，倪瓒为老友张伯雨的自赞画像和杂诗册题跋，称他“诗文字画，皆本朝道品第一”“虽获片纸只字，犹为世人宝藏”，感叹这样的大艺术家，在这个喧嚣暴戾的时代，只能销声匿迹，“师友沦没，古道寂寥。今之才士，方高自标致。余方忧古之君子，终陆沉耳。”这是在说张伯雨，也是在说他自己。这一班老朋友，生不逢时，在时代的边缘挣扎，“饮酒赋诗，但自陶而已，岂求传哉。”七月初五，他就在这样的心境下完成了著名的《容膝斋图》，用那一袭江水和一座空无人迹的草庐表达自己内心的盈满和空旷，就像一个诗人，用最简单的句子，做着最简单的表白。高居翰说，这幅画“显示同样的洁癖，同样离群索居的心态，以及同样渴望平静，我们知道这些是倪瓒性格与行为之中的原动力。此画是一份远离腐败污秽世界的感人告白”。两年后，也就是他去世的那一年，他又在画轴上方题写这样一首诗：

屋角春风多杏花，

小斋容膝度年华。

金梭跃水池鱼戏，

彩凤栖林涧竹斜。

叠叠清淡霏玉屑，

萧萧白发岸乌纱。

而今不二韩康价，

市上悬壶未足夸。

倪瓒和朱元璋，呈现出人生取向的两极，朱元璋要求所有人走向奴役之路，而倪瓒则号召人们追求心灵的无拘无束。朱元璋希望将人的思想固化，使他的帝国变成铁板一块，这样才能众志成城，“人多好办事”，为此，他掀起了轰轰烈烈的“学《大诰》运动”；而倪瓒却成了他所厌恶的例外。倪瓒不是政治家，也不是思想家，在将全部家产分给他人以后，他再也不能为“均贫富”做些什么了，只希望在揭竿而起者倾力打造的理想国里，有一个艺术家的容身之地，以安顿他们的“清洁的精神”。当然，他也是一个寻常人，希求着有一个空间，可以呵护自己的妻子，爱自己的孩子。这只是一种卑微的希望，但在朱元璋时代，这样的希望却成了奢望，因为朱元璋从来不认为一个艺术家的自由比自身权力的稳固更加重要，这是从一个专制者出发的朴素哲学，为了实现这一目标，必须将整个帝国变成铁板一块，用“草格子固沙法”来固化社会，任何自由主义行径都将被严令禁止。“他怕乱，怕社会的自由演进，怕任何一颗社会原子逃离他的控制。……在朱元璋看来，要保证天下千秋万代永远姓朱，最彻底、最稳妥的办法是把帝国删繁就简，由动态变为静态，把帝国的每一个成员都牢牢地、永远地控制起来，让每个人都没有可能乱说乱动。于是，就像传说中的毒蜘蛛，朱元璋盘踞在帝国的中心，放射出无数条又黏又长的蛛丝，把整个帝国缠裹得结结实实。他希望他的蛛丝能缚住帝国的时间之钟，让帝国千秋万代，永远处于停滞状态。然后，他又要在民众的脑髓里注射从历朝思想库中精炼出来的毒汁，使整个中国的神经被麻痹成植物状态，换句话说，就是从根本上扼杀每个人的个性、主动性、创造性，把他们驯化成专门提供粮食的顺民。这样，他及他的子子孙孙，就可以安安心心地享用人民的膏血，即使是最无能的后代，也不至于被推翻。”自由放诞的倪瓒，就这样与中国历史上最专制帝王之一朱元璋狭路相逢。朱元璋对倪瓒恨之入骨，并非仅仅因为倪瓒对帝国政策持不合作态度，而是因为倪瓒从骨子里就是一个叛逆，是帝国统治网络中的一个漏网之鱼。手无缚鸡之力的文人，风轻云淡之间，就举起了精神的义旗，宣告了社会固化运动的失效。

倪瓒常用的竖轴，虽然与我们视线的方向并不一致，却与阅读的方向相一致，因为古人阅读的都是竖版书，目光也是从上向下运行的。这使倪瓒的作品有了更强的“告白”的性质。它是一份叮嘱、一种诺言，甚至是一种信仰。

五

倪瓒用他的“无人山水”表达了他对体制世界的排斥，在他的画里，我们看到他用“望远镜”观察到的山水，它在视觉上是近的，在距离上是远的，似乎唯有如此，才能让山水停留在它原初的状态中，原封不动，像一页未被污染的白纸，承载着一个自在、天然的，不被制度化的世界。实际上，“自然”一词出现于《老子》和《庄子》中的时候，它的本意是“自己如此”，既不需要人去创造，也不需要人的认定。倪瓒甚至不能容忍自己惊扰那份山水，那种远远地观望，实际上把自己也排除在山水画景之外，因此，那些被他放大的局部，才能波澜不惊，如徐复观先生所说的，“山川是未受人间污染，而其形象深远嵯峨，易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最适合于由庄学而来之灵、之道的移出。于是山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神在此可以得到安息之所。”

中国人的山水精神，是自先秦就有的。孔子说“仁者乐山，智者乐水”；老子和庄子都表达了他们超越现世，“上与造物者游，而下与外死生、无终绐者为友”，从而融入“广漠之野”的志向；从《诗经》到《离骚》，中国文学呈现了一个浩瀚多姿的形象世界。但是在魏晋以前的山水世界，体现的是“比”与“兴”的关系，即：广阔的自然世界，是作为人间世界的象征物出现的，就像《离骚》中的兰、蕙、芷、蘅，对应的是屈原的高洁心灵，如果脱离了主观世界的认可，它们就丧失了自身的意义。所以，在宋代以前的一千年里，有无数风姿生动的身影，映现在古中国的画卷上，其中就有我们熟悉的《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》《簪花仕女图》等。在经历了晚唐、五代的过渡之后，这种情况在宋代发生了根本性的改变，传统人物画正式让位给了山水画，人越来越小，面目越来越简略，直到倪瓒的笔下，人已经基本绝迹，只剩下一个深远广阔的山水世界，而这个山水世界，也不再是与人间世界平行、对应的世界，恢复了老庄为它制定的“自然”的本意——它不依赖人而存在，更不是对人的精神世界的“比”与“兴”，相反，却是人的精神所投靠的目的地。把人画得很小，表明人充其量不过是自然世界里的一条虫、一朵花。倪瓒用他的画笔恢复了自然的权力，在它的权力面前，所有来自人间的权力都不值一提，哪怕是权倾天下的皇帝，最终也不过是山水之间的一抔烂泥而已。

六

倪瓒或许不会想到，自己的绘画成就给他身后带来了巨大的声望，明代画家文征明说：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”明代书法家董其昌说他“古淡天真，米痴（即米芾）后一人而已”。在唐伯虎、文征明的时代，是否拥有倪瓒的真迹，几乎成了区分真假雅痞的唯一标准，尤其当“中国社会的性质于16世纪末到17世纪初即晚明时期出现了深刻的变化”，“商业经济迅速成长所带来的财富增长造就了这一时期涌现大批新的收藏者”。

正是出于对人间权力的藐视，倪瓒的笔触才会像前面说过的那样平淡，仿佛他心中没有任何波澜。然而，“倪瓒也永远不会想到，他那‘平淡’‘孤寂’的山水风格将成为通行的象征符号。在与明清绘画及明清绘画批评之中复古潮流的汇合过程中，倪瓒被提升到一个极其崇高、少有古代的画家能与之匹敌的地位。”原因其实很简单，现实越是污秽残酷，倪瓒为人们提供的乌托邦图像就越有价值，“对许多明清画家来说，倪瓒的山水体现了终极的文人价值。他们在书斋里悬挂倪瓒的画作，或是在自己的作品中模仿倪瓒的风格，以此表明他们与这位先辈超越年代鸿沟的精神上的契合。通过这些方式，他们在历史人物倪瓒身上找到了自己。”

更有意思的是，画家倪瓒本人也成了绘画的题材，让画家们跃跃欲试，这无疑凸显了倪瓒的偶像性质。其中最引人注目的，还是现藏我国台北故宫博物院的元代末期的《倪瓒像》和现藏上海博物馆的明代仇英《倪瓒像》。那位元代画家为倪瓒画像的时间，大约是14世纪40年代，那时正是倪瓒的生活开始发生巨变的年代，画中的倪瓒，坐在榻上，手持毛笔，目光空洞地望着前方，或许他正在构思一幅画作，或许他在思考着自己的归所。在他的两旁，分别站立着一个书童和一位侍女，而在他的身后，则是一道画屏，上面映出的，很可能就是倪瓒正在构思的那幅画，因为画屏上出现的近景中的岩树、中景的大面积水面和远景中的山影，完全是倪瓒的模式，找出一幅相似的作品易如反掌，比如现藏美国大都会美术馆的《秋林野兴图》，就几乎与画屏上的图画一模一样，绘画年代也基本吻合，甚至有人认为画屏上的画，就是倪瓒本人画上去的。这幅《倪瓒像》绘于倪瓒隐居太湖之前，那道画屏，因此具有了强烈的预言性质。一道画屏，使这幅画呈现出两种场所与空间，一个是倪瓒身处的真实世界，一个是倪瓒笔下和心中的山水世界，又把这两个时空整合到同一个画幅里，这使这幅《倪瓒像》呈现出很强的诡异色彩，也“揭示出倪瓒内在的、更为本质的存在”。仇英的《倪瓒像》可以被视为对元代《倪瓒像》的临摹之作，但也做出若干改动。从收藏印玺上看，元代《倪瓒像》上有“乾隆御赏之宝”等印玺，仇英的《倪瓒像》也钤有“三希堂精鉴玺”等印玺，透露了它们与乾隆的亲密关系。

但乾隆不仅仅是绘画爱好者和收藏者，与他的祖父康熙、父亲雍正一样，也是宫廷画师们的创作原型。在北京故宫博物院收藏的清朝宫廷画像中，有两幅乾隆画像，采取了《宋人人物图》的形式，名日《是一是二图》，一幅作者是姚文翰，另一幅作者不详，在意趣上却与台北故宫博物院的两幅《倪瓒像》遥相呼应。在《是一是二图》里，当时的皇帝乾隆占据了倪瓒在榻上的位置，只不过坐姿不同而已——乾隆不是坐在榻上，而是坐在榻缘上，双腿下垂，背后的画屏，却依旧是倪瓒的模式，由岩树、江水和远山构成，他身上的服装，也几乎与倪瓒一模一样。时隔300多年，大清皇帝以这样的方式，向以倪瓒为核心的古代高士致敬。

大清王朝虽凭借暴力征服天下，但清朝皇帝决心不再扮演朱元璋式的草莽英雄，而是一再强化自己的文化形象。乾隆一生作诗41863首，几乎比得上一部《全唐诗》；在紫禁城宁寿宫花园的禊赏亭，他们扮演着临流赋诗的东晋名士；乾隆的“三希堂”，更是宫廷里的清閟阁。然而，乾隆对同时代的高士——尤其是“失意文人”却依旧如秋风扫落叶一样残酷无情。皇帝为自己准备了三山五园、避暑山庄，而士子们的隐逸之路却被无情地封堵了，连参政议政，都战战兢兢。帝王的意志覆盖了帝国的所有空间，没有留下一片真空地带。为了体现帝王对思想管控的绝对权力，康熙、雍正两朝共酿文字狱30起，涉及名士、官绅者至少20起。曾任清代户部侍郎的汪景祺，《西征随笔》被福敏发现，呈送雍正。雍正在首页题字：“悖谬狂乱，至于此极。”谕旨将他枭首示众，脑袋被悬挂在菜市口的通衢大道上，一挂就是十年。乾隆上台后，那颗飘零已久的头颅才被择地掩埋，入土为安。青出于蓝而胜于蓝，至乾隆一朝，文字狱规模又有了突飞猛进的“发展”，达到130起，在他63年的执政生涯中，创造了长达31年的两次“文字狱高峰”，几乎占了他执政生涯的一半。其中一起，是在乾隆三十二年（公元1767年），乾隆皇帝下旨将隐居武当山的文人齐周华作为企图谋反的吕留良的余党捉拿归案，凌迟处死，他的儿子、孙子则被处于斩监候，于秋后处决——包括他们在内，这起文字狱共有130人受到迫害。第二年，齐周华在风景如画的杭州城惨遭凌迟，那一天，秋云无影，树叶无声，刑场上只有齐周华的大笑声在战栗和回荡。他笑得放肆，笑得剧烈，笑得痛快，直到行刑结束，阴森的笑声也没有停止。刽子手突然感到浑身发麻，“当”的一声，将刑刀丢在地上，昏了过去。没有人知道他为何而笑——是笑自己隐逸梦想的不合时宜，是笑乾隆皇帝对文人的过分紧张，还是笑这个盛世王朝的外强中干。