尽合古法 尽见性情——论祝允明狂草中的“满纸点点”

方建勋

（苏州市职业大学 艺术学院，江苏 苏州 215104）

吴门书派是明代书法的杰出代表，在整个中国书法历史这本“大书”上也占有重要的一章。吴门书派的标志性人物当数鼎盛时期的祝允明（1460—1526）、文徵明（1470—1559）、陈淳（1483—1544）、王宠（1494—1533），后人将他们称为“吴中四名家”。四家中，以祝允明的艺术成就最为突出。祝允明是全能型书家，诸体皆工，以狂草最长。他的狂草，继古出新，豪放奇宕，创造了一种“满纸点点”艺术样式（见图1）。此前的狂草书家，如颠张醉素之草，点画、线条大多连绵缠绕（见图2），祝允明草书却极少连绵，以断、以点为主，所以大不同于前贤。所以，正统派书家往往难以接受祝允明草书之新奇样式，视为怪诞不经。如明代邢侗认为“资才迈世，第聩然自放，不无野狐”①邢侗《来禽馆集》卷二十一，明万历四十六年（1618）刻本。。项穆认为：“初范晋唐，晚归怪俗，竞为恶态，骇诸凡夫。”[1]其实，祝允明狂草中的“满纸点点”，渊源有自，甚合古法，是祝允明融入了自己个人性情，有意味的创新。

图1 祝允明狂草《赤壁赋卷》（部分）

图2 张旭草书《古诗四帖》（部分）

一、“点”有所本

中国书法史上，以狂草书名于世者，大都精于楷书与小草。楷书是狂草笔法的基本功，小草是狂草书字形结体的基础。没有楷书的基本功，狂草书就会用笔无法。没有小草作基础，狂草书就难以让人（内行）辨识。狂草不论如何地纵放，能让内行人基本识辨是必要的，如果连内行人都难以识辨，那么只能说明其草法无法。小草来源于章草，书法史上亦有许多草书家追本溯源，兼工章草。有了小草、章草作基础，作狂草便可以做到胸中有数。从点画形质方面看，小草与章草的一大特点是：笔画简省，一个字中往往“意连”之笔多于“实连”之笔，以至于随处可见“点”。如早期章草书大家皇象《文武帖》（图3）、索靖《七月贴》（图4），看起来几乎字字有“点点”。从章草发展出了小草。后世的狂草，主要是小草溢以狂放而来。

图3 皇象《文武帖》

图4 索靖《七月贴》（部分）

从东晋“二王”到唐代张旭、怀素，到宋代黄庭坚、赵佶，再到明代祝允明，他们的狂草基本都是从小草变化而来。

大多数的狂草书家在将小草加以狂放时，一般都将点、画、线书写成连绵状。这样一来，原先小草与章草所具有的“笔断意连”多于“实连”，于是变成了“实连”多于“笔断意连”。例外的情况也有，如黄庭坚的狂草书仍然崇尚笔断意连。博学的祝允明也受到了黄庭坚的启发，走的正是笔断意连之路。相比于黄庭坚的草书字形的夸张与变形，祝允明的草法更接近于小草与章草。可以说，祝允明的狂草是从小草与章草的直接生发、狂放而成的。纵观历史上的狂草书家，祝允明在这条道路上是走得最为彻底的，他将草书的简省发挥到了极致。祝允明不仅精于小草，亦工章草。祝允明的小草中蕴涵章草意趣，章草则蕴涵小草笔意，可谓是小草与章草的合一。祝允明的狂草就是在这种小草、章草合一基础上发展而来。小草与章草的简省与笔断意连，进入了祝允明的狂草作品，以至于成为祝允明狂草书的鲜明标志。将皇象、索靖章草以及东晋小草书（见图5）与祝允明狂草书（图1）作一对比，可以清晰地看出其中的脉络关联。

所以，祝允明的狂草书的“满纸点点”，源自于汉魏章草与东晋小草，是以小草为主间杂章草，而后加以性情的狂放而成，是他对草书的渊源与草法熟谙之体现。直接从小草纵放而成狂草，在大草中仍然保留了小草的基本形构，是祝允明狂草区别于其他书家狂草最明显之处。他的点点，并非凭空臆造，而是传承古法之点点，是他对书法之“理”深刻洞晓后的承继与发扬。

图5 王羲之《知足下帖》

二、“点”见功性

狂草书家们在书写狂草时，任情恣性，笔墨飞动，顷刻间一挥而就。在这个过程中，将小草、章草原本断开的笔画连绵而成一体，所以多见缠绕是很顺其自然的事，毕竟小（章）草的“笔断意连”无法应对激情澎湃与兴致高涨时的作书冲动。祝允明少缠绕，多点点，又如何与狂草的节奏相对应？

祝允明是一位自省意识很强的书法家。他曾论书法说“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”①见祝允明《评书帖》，现藏于上海博物馆。据黄惇先生考证，此语在祝允明之前已被引用，原为：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不变。”（参见黄惇《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2001年版，第287页。）从“变”字到“实”字，祝允明之论与原论虽只一字之差，但是关于功力、性情与神采三者之间的关系，显然“实”字比“变”字更具合理性、辩证性，因此，可以说这是祝允明对书法“功性论”的重新阐扬。。书法一艺，神采为上。书法之神采，来自于作书者，是作书者个人性情、人文修养与艺术素养等方面的综合体现，故有“字如其人”之说。性情，是书法有否神采的主要方面，所以前人论书主张“先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[2]“达其情性，形其哀乐。”[3]不过神采与情性的呈示，最终需要落实到用笔，需要书法的功夫来完成。没有书法之功，再丰富的情感也难以付诸笔墨，呈于纸上。祝允明的“功性论”是他对书法功力与性情二者辩证关系的深刻理解，也是后人认识祝允明书法实践的关钥。

祝允明习书，有一个良好的艺术氛围。生在吴门这个重文化传统的大环境，加上外祖父徐有贞，岳父李应祯均擅书法，有书名，所以少小学书便取法乎上，他自己曾说：“自髫丱以来，绝不令学近时人书，目所接皆晋唐帖也。”①祝允明《怀星堂集·写各体书与顾司勋后系》，出自祝允明《怀星堂集》卷二十六，明万历刻本。文徵明也说：“吾乡前辈书家称武功伯徐公，次为太仆少卿李公。李楷法师欧、颜，而徐公草书出于颠、素。枝山先生，武功外孙，太仆之婿也。早岁楷笔精谨，实师妇翁，而草法奔放出于外大父。盖兼二父之美，而自成一家者也。”②文徵明《跋祝枝山草书〈月赋〉》，见汪珂玉《珊瑚网法书题跋集》卷十六，张钧衡辑《适园丛书》，民国二至五年（1913—1916）刻本。从祝允明成熟后的书法风格来看，与其二父是有较大差别的。显然，二父对祝允明的影响，更多是一种书学路径之指示，他们引导祝允明走上了中国书法传统主张的首重基本功，而后抒发情性以成就自我风格的大道。

祝允明在书法基本功的锤炼方面，在历代书家中也是不多见的。他不仅学习多种书体，而且取法面相当广博。明代吴门文艺家王世贞为此赞叹不已：“天下法书归吾吴，而祝京兆允明为最，文待诏徵明、王贡士宠次之。京兆少年楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳，靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，他所不论也。”③王世贞《艺苑卮言·附录三》，王世贞《弇州山人四部稿》，卷一百五十四，明万历五年（1577）刻本。楷书从钟繇、“二王”到智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、赵孟頫；行草从王献之、智永、褚遂良、怀素、张旭、李邕、苏轼、黄庭坚、米芾，几乎是把历代大家都习遍了。祝允明师法对象虽然广博，但绝非蜻蜓点水，而是深得个中三昧，文彭说过：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长，盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”④文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》，见卞永誉《式古堂书画汇考》书卷二十五，民国十年（1921）鉴古书社刻本。无所不学，学无不精，造就了祝允明深厚的书法之功。

相对于它种书体，草书对笔法的精熟要求更高，因为它需要作书者在快速用笔中完成一切，或许是这方面原因，所以书法史上不见有“篆圣”、“隶圣”、“楷圣”与“行圣”之称，而唯有“草圣”之誉。草书中的狂草最要乘兴一气呵成，而祝允明狂草多用点法是不容易做到的。祝允明之所以能借助“多点点”的样式写狂草，原因正在于他对笔法与草法的精熟。他用笔的前后相续，并不主要体现在纸上，更多地体现在空中，体现在提按方面。狂放的性情通过狂草来表达时，祝允明之前的书家主要通过点、画、线条连绵不断的样式。这种样式，主要借助于运笔时，笔锋在纸上的左右前后——水平方向的激烈运动来抒发激情与兴致，当然，这样的用笔过程中，笔锋的垂直纵向——提按运动也是存在的，即：以水平方向为主，垂直纵向为辅。但是当作书者写一个点时，笔锋主要是以纵向运动为主，水平方向为辅。因此，前人论到“点”的笔画写法时说，点“如高峰坠石”[4]。“高峰坠石”，这四个字是“点”的用笔过程的形象写照。因为通过这样用笔动作写出来的点，才能将其力度、势态与神采表现出来。这种用笔感觉，类似今天我们所说的用笔“砸下去”的感觉。祝允明狂草的书写动作，将“高峰坠石”的上下提按地用笔动作强化了、泛化了，亦即水平方向弱化了，垂直纵向强化了，这是祝允明在笔法方面的特别之处。“宋四家”之一的黄庭坚作狂草书也喜好多用点。但是“高峰坠石”之用笔感觉在黄庭坚中并无得到强化，因为黄庭坚书学主张“韵”，追求闲淡含蓄，若是将“高峰坠石”表现得淋漓尽致，便难以有平淡闲散之韵。

祝允明的草书之点带着一种宣泄之情，借助疾风骤雨的“大珠小珠落玉盘”的点，将其内心的情感倾泻而出。祝允明草书多见以点，却不单调，而耐得住观审，博学且精之功是一方面，另一方面则是因为融入了他的性情。祝允明早年的书法有功少性，就像其岳父李应祯说的“祝婿书笔严整，但少姿态。”⑤文徵明《跋祝枝山草书〈月赋〉》，见汪珂玉《珊瑚网法书题跋集》卷十六，张钧衡辑《适园丛书》，民国二至五年（1913—1916）刻本。中年以后祝允明书法功夫日深，也日见性情。尤其中年仕途失意，生活走向颓放，于是下笔愈加豪纵不羁。到晚年，技法精熟，作狂草纯任性情的流露，如晚年所书《赤壁赋卷》（见图1），高31.3厘米，长1 001.7厘米，是其狂草书的巅峰之作。晚明书家莫是龙评价祝允明草书说：“祝京兆书不豪纵不出神奇。素师以清狂走翰，长史用酒颠濡墨，皆是物也。今人第知古法从矩矱中来，而不知前贤胸次，故自有吞云涌梦若耶，变幻如烟雾，奇怪如鬼神者。非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结体，一波一磔皆成仙境，自是我朝第一手耳。”⑥莫是龙跋《祝允明张休自诗卷》，见陆时化撰《吴越所见书画录》卷二，清宣统二年（1910）神州国光社铅印本。唯见神采，不见字形，面对祝允明的狂草，读者总能为其胸襟、性情与气质所震撼。

三、“点”之意味

在祝允明的草书中，“点”成为其艺术语言的主要标记，具有一种独特的艺术意味与美感。虽然其他草书家也用“点”，但是在他们的作品中“点”的意味尚未凸显，到了祝允明这里，“点”的意味变得如此多姿多态，“点”的美感被祝允明的妙笔“照亮”了。

其一，素朴

图6 黄庭坚草书 《诸上座帖》（部分）

图7 祝允明狂草《赤壁赋卷》（部分）

中国古典美学主张大朴不雕，天然去雕饰。追求以素朴为美，绚烂之后复归平淡。祝允明草书虽然受到北宋书家黄庭坚“结字多‘点’”的影响，但是在用笔上他不用黄庭坚草书线条的“轻微扭动”，而是承继了“二王”笔法的一拓直下，痛快直接。结字方面，祝允明草书比黄庭坚草书（见图6）更为简洁，把字形精简到了极致，笔画简成了点，如祝允明狂草《赤壁赋卷》中的一段“下江陵顺流而东也舳舻千里旌旗蔽空酿酒临”（图7），有些字完全成了点的组合，甚有大珠小珠落玉盘，满目珠玑之感。虽然粗一看，偶有字形难以识别，但是仔 细审读又觉得其简省又很合理，毫无乖僻。通过简省，一方面使他的草书与连绵缠绕的那类草书区别开来，另一方面也使他的草书获得了“简洁素朴”的艺术品格。狂草不难于字字缠绕与笔画连成一片（见图8），对于狂草来说，缠绕几乎成为一种必要的华饰。相对于章草的字字基本独立与小草的偶有相连，狂草书前后相连缠绕成一小草的偶有相连，小草的偶有相连，狂草书前后相连缠绕成一片在获得整体上的奔放与气势的同时，却也失去了小草与章草的简洁。祝允明狂草直接从小草与章草演化而来，因此既可见气势豪放，也可见简洁质朴。能规避狂草书之缠绕而不失其气势，保持质朴无华的品格，是祝允明草书难能可贵之特色。

图8 解缙草书《录古诗文册》（部分）

其二，多态

博学多长、笔法精熟，使得祝允明对点画的把握比一般的书法家更加率意与自信。因为精于多种书体，用笔精熟，所以笔下之点则势态种种，变化万千。“点”最易写成圆点呆板状，尤其是点多了以后。祝允明草书之“点”并非单纯之“点”，而是笔画的浓缩，虽是“点”，但是具有一种势态。祝允明拓展了点法变化的可能性，将狂草书中的点的势态极大地丰富了。所以清代书论家王澍说：“平生见祝京兆书凡数十百卷，莫有同者。盖书到熟来，无心于变，自然触手尽变者也。”[5]又说：“他人书千纸一同，惟祝京兆纸各异态，字各异势，平生无有同者。”[6]如祝允明狂草《赤壁赋卷》中的一段“苟非吾之所有虽一毫而莫取唯江上之清风与山间之明月”（见图9），大多数字中都见点，于是形成一片点的天地。今人说“书法是线条的艺术”，在祝允明狂草面前是难以成立的。细察这些点点，无一雷同，在大小、提按、虚实、藏露、中侧、方圆、连断等方面都极尽变化，并且这些点也只是祝允明这件狂草《赤壁赋卷》10米长卷的一部分，整个长卷则有千百个点。人们常常称赞王羲之《兰亭序》中“之”的多变，其实祝允明这件狂草作品中“点”的变化也堪为经典范例。

图9 祝允明狂草《赤壁赋卷》（部分）

其三，跃动

古代书法家在追求形式之美时，虽也重视今天我们所谓的“视觉效应”，但这还只是外在的，他们更为侧重于找到“心手合一”的感觉，无碍地表达自己内心世界与情性的方式。至于这种笔墨语言是否取悦于人，是否具有我们现在所说的“视觉震撼”或“视觉冲击力”那都是次要的。祝允明的狂草书，有一种鲜活的动荡感。如果说连绵一路狂草具有一种“舞动”之美（见图10），祝允明狂草则可以用“跃动”来形容。在书法中，“线多点少”所造成的“跃动感”远不如“点多线少”。祝允明的狂草，虽非所有作品都是点多线少，但是与其他书家相比，整体上点法偏多，部分作品甚至就是点多线少。祝允明的草书章法也助长了这种跃动感。其章法的处理上，常常将左右字与上下字“镶嵌”与穿插，形成一个无行列的章法，每个单字中点遂融合在整篇章法之中，构造一种飞扬动荡的宏大气势，如一个个巨浪扑面而来（见图11）。

四、结语

尽管当时与后世有论书者对祝允明的狂草有所贬斥，但是并无碍祝允明在书法史上崇高的地位。他从“点”中生发出来的一种新的狂草艺术样式，说明了他的过人胆识，以及他对书法之理与传统古法的深刻洞晓。祝允明是极其传统守法，又极其任情恣性的书法家，在两端都走得非常彻底，其书法既有深厚功力，又见独特风格。他对“功性论”的重新阐扬，是他对古代书法大家艺术之路的精辟概括，也是解读他本人书法之路的最好注脚。功力结合性情，这是一条书法创新的大道，放在今天仍然有着意义与价值。

图10 张芝草书 《冠军帖（》部分）

图11 祝允明草书 《杜甫秋兴八首之一》

[1]项穆.书法雅言·附评[M]∥黄宾虹，邓实.美术丛书.南京：江苏美术出版社，1997：875.

[2]蔡邕.笔论[M]∥历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：5.

[3]孙过庭.书谱[M]∥历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：126.

[4]卫铄.笔阵图[M]∥张彦远.法书要录：卷一.范祥雍，点校.北京：人民美术出版社，1964：6.

[5]王澍.虚舟题跋[M]∥崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：663.

[6]王澍.竹云题跋[M]∥崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：631.

[7]马宗霍.书林藻鉴·书林记事[M].北京：文物出版社，1984.

[8]葛鸿桢.论吴门书派[M].北京：荣宝斋出版社，2005.

[9]葛鸿桢.中国书法全集·祝允明卷[M].北京：荣宝斋，1993.

[10]黄惇.中国书法史·元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2001.

[11]杨谔.草书研究与创作[M].苏州：苏州大学出版社，2011.