“苍鹘”小论

朱 尧

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

“苍鹘”，较早见于唐代诗人李商隐的《骄儿诗》：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”[1]宋代姚宽在《西溪丛语》中解释说：“徐知训怙威娇淫调谑，常登楼狎戏，荷衣木简，自号参军。令王髽髻鹑衣为苍头以从。”[2]对此，一些学者认为“苍鹘”和“苍头”就是一个词。笔者以为，两者存在区别，不能混为一谈。

一、“苍鹘”“苍头”之辨

“苍鹘” “苍头”是否为同一个词，对此任二北先生在《唐戏弄》中已明确给予否定：“‘苍鹘’为‘苍头’，其说甚浅，而近人尚有持之者。”[3]826关于“髽髻”，许慎《说文》曰：“鲁臧武仲与齐战于狐鲐，鲁人迎丧者始髽。”[4]因此，“髽髻”最早是鲁人的一种迎丧礼俗。关于“鹑衣”，《荀子·大略篇》曰：“子夏贫，衣若县鹑。”[5]可见，“鹑衣”是一种寒门子弟穿着的服饰。由此说明，“苍鹘”在唐代参军戏中已经具备了“髽髻” “鹑衣”的基本特质，是一种戏剧角色，即戏中 “参军”的随从，与“参军”配合表演以取悦观众。

而“苍头”的具体含义，在历史文献资料中亦有很清晰的记载：其一，戴青色头巾的普通士兵。班固《汉书·陈胜项籍列传》曰：“涓人将军吕臣为苍头军……时军皆着青巾，故曰苍头。”[6]1793其二，奴仆。《汉书·霍光金日磾传》：“多从宾客张围，猎黄山苑中，使苍头奴上朝谒。”[6]2950说明“苍头”是贵族专用的奴仆，地位高于普通家奴。

二、“苍鹘”得名之由

《唐戏弄》云：“《太和正音谱》另创参军为狐苍鹘击狐之解，更违参军戏命名之根源。”[3]826这说明“苍鹘”为“击狐”之说是不可信的。唐开元（712—741）年间，“参军戏”受到异域舞乐的影响，据《乐府杂录》载：“开元中，有李仙鹤善此戏……康国、疏勒、西凉、安国乐，即有单龟头鼓及筝蛇皮琵琶，葢以蛇皮为槽……其捍拨以象牙为之，画其国王，骑象极精妙也。凤头箜篌卧箜篌，其工颇奇巧……舞有骨鹿舞、胡旋舞。”①转引自中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959年版，第49—50页。因此，唐代边境少数民族的舞蹈、乐曲中杂糅了蛇、象、凤、鹿等动物图腾，这些图腾往往与少数民族彪悍好战的民风有关，而“苍鹘”的本义就是指猛禽，所以它极有可能是以“图腾”的形式引入到参军戏中。

《唐音癸签》载：“《雨霖铃》曲，明皇造，乐工张野狐善觱篥……野狐即徽也。”[7]155可见唐代宫廷乐工有化用动物名为艺名的习惯，如“李仙鹤” “张野狐”等。因此“苍鹘”亦可能是某位宫廷乐官的化名。《唐音癸签》又载：“武后朝，有一士人，陷冤狱，藉其家，妻配入掖庭，善吹觱篥，撰此曲以寄哀情，终号《怨回鹘》。”[7]134无疑，这里的《怨回鹘》应是怨战、思亲之曲。值得注意的是，“苍鹘”与“回鹘”不仅语音接近，而且都当与战争有关。

三、“苍鹘”的演变及其对后世戏剧的影响

“苍鹘”作为一种戏剧角色，到唐代已经完全定型了。王国维先生在《宋元戏曲史》中说道：“由是参军一色，遂为脚色之主，其与之相对者，谓之苍鹘……滑稽剧中，无在不可见此二色之对立。”[8]13由此可见，“苍鹘”与“参军”是相互对立而又统一的。其实，“苍鹘”和“参军”在原参军戏中的角色地位并不对等。焦循《剧说》曾云：“苍鹘谓之末者……盖优人作外国装束者也,一曰末泥。”[9]所谓“外国装束”，实际上就是古代伶人的一种戏剧沙文心态，由此也说明“苍鹘”在剧中的地位相对较低，功能也比较单一，同时其角色对应的社会地位也比较低。相对而言，“参军”的社会地位比较高，承担的社会功能也比较多。赵璘《因话录》载：“肃宗宴于宫中,女优有弄假官戏,其绿衣秉简者,谓之参军桩。天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长。”[10]王国维《宋元戏曲史》也说：“凡一切假官，皆谓之参军。”[8]13因此，“参军”有“假官”①关于“假官”，《容斋随笔》载：“燕慕皝以牛假贫民，使佃苑中，税其什之八，自有牛者税其七。参军封裕谏，以为魏、晋之世，假官田牛者，不过税其什六……”据此，“假官”即指借官府的田地、耕牛逃避苛捐杂税。“假官”可以和“参军”一同享受低税政策，因此两者经常联系在一起。、“参军桩”的社会功能。由此可知， “参军”的演变速度比“苍鹘”快，演变过程也比后者复杂得多。

宋代以后，“苍鹘”“参军”逐渐分化出“副净” “副末”等戏剧角色，且滑稽戏也已经脱离了“参军按苍鹘”的单一模式。《唐戏弄》说：“若‘参军按苍鹘’云云，仅诗人因李商隐诗而用典耳，已非当时优场之现实。”[3]833可见，参军戏细致分工以后，“苍鹘” “参军”的戏剧功能被新角色代替了，它们自身则不断弱化并最终消亡。徐渭《南词叙录》云：“净，此字不可解，或曰：‘其面不净’，故反言之。予意即古参军二字，合而讹之耳……因明皇奉黄旛绰首而起。”又云：“末，优中之少者为之，故居其末，手执搕爪，起于后唐庄宗，古谓之苍鹘言能击物也。”[11]据此，“苍鹘”在明代已经消失，而以“净” “末”两种戏剧角色代之。

有人认为“苍鹘”的戏剧作用是“手执搕爪” “能击物”，后世不少学者认同此说。但任二北先生认为：“参军为主，苍鹘为辅，根本无扑击制度。”[3]842任先生的说法确为可信。由上引《西溪丛语》可知，那时的“王”作为一个阶下囚，不可能扑击“怙威娇淫调谑”的徐知训，即便确有扑击之事实存在，也应是“参军”扑击“苍鹘”。尽管如此，“鹘击禽鸟，末打副净”，其作为戏剧舞台上的固定表演动作已早为观众所认可，并促进了“末”角色的形成和发展，这正是“苍鹘”对后世戏剧发展的贡献。

角色增加和分工细化，这是戏剧发展的必然要求。胡应麟《少室山房笔丛》载：“宋世杂剧……一甲有八人者，有五人者，八人者，有戏头，有引戏，有次净，有副末，有装旦……至元杂剧，多用妓乐而变态纷纷矣。以今亿之，所谓‘戏头’即生也，‘引戏’即末也，‘副末’即外也……如唐弄参军之类，与歌曲无大相斗也。”[12]这里，胡应麟阐述了宋、元、明时期杂剧角色分工的变化情况，其除角色不断增加外，各角色的分工也越来越细致，有的甚至只专门负责一个戏剧动作。所以笔者认为，“苍鹘” “参军”的消亡乃是中国戏剧发展的必然结果，它顺应了时代的要求。

总之，“参军戏”是在开放的唐代社会中产生的，而“苍鹘”则是不同文化融合的产物，从而成为优秀戏剧文化的一部分，这也是中华民族优秀传统文化具有极强生命力的体现。

[1]刘学锴，余恕诚.李商隐诗歌集解[M].北京：中华书局，2004：952.

[2]姚宽.西溪丛语[M].北京：商务印书馆，1939：45.

[3]任半塘.唐戏弄[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[4]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2012：186.

[5]章诗同.荀子简注[M].上海：上海人民出版社，1974：312.

[6]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962.

[7]胡震亨.唐音癸签[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[8]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[9]焦循.剧说[M].上海：古典文学出版社，1957：20.

[10]赵璘.因话录[M].上海：上海古籍出版社，1957：69.

[11]李复波，熊澄宇.南词叙录注释[M].北京：中国戏剧出版社，1989：82.

[12]胡应麟.少室山房笔丛[M].北京：中华书局，1958：557.