浅谈大众对电视剧的审美意识及体验过程

赵鹏

一、大众对电视剧的审美意识

“艺术欣赏作为对交融着情欲观念物态化意象的观照、体验、悟解的活动，是把艺术品作为审美对象来欣赏、品味。换句话说,艺术欣赏就是观照、体验、悟解互相交融统一的活动。”①当然对于大众的艺术欣赏来说它和大众审美有着区别，在纯理论美学的审美体系中，审美欣赏是审美经验活动的一种形式，是指“审美主体对审美客体的观照、感受、体验和理解的过程，即审美主体感知和把握对象，理解对象所包含的意味，感受和体验对象激发的情感，从而获得审美享受的过程”。②审美欣赏它有三个特点：第一，审美需要动力，审美欣赏不是消极被动地接受，而是积极主动地参与，它首先是一种以内在的审美需要为动力的活动，而审美欲望就是审美需要的直接心理表现。其次，审美欣赏是以情感体验为核心的，没有感情，也就没有审美欣赏，这是审美欣赏最基本的心理特点。当然，审美欣赏中的情感是与感知、想象、理解等心理机能相互交融的自由情感，而不是日常生活感情。这种自由情感就是审美感情，是审美欣赏实现的主要标志。最后，审美欣赏是以感知理解为基础的。审美欣赏通过感知直接观照对象形式，通过领悟或理解在把握形式中的意味，而想象又突破形式的限制，“超以象外”，引导理解把握、品味“象外之旨”，使情感体验更深沉更持久，意味无穷。

电视剧的大众审美和普通的大众审美有着密不可分的关系。大众对电视的审美是以理论审美为基点的，但是大众对电视剧的审美又和理论审美的特点有着不同之处。日常生活的审美化不等于审美的世俗化，不等于审美的功利化。庸俗化的审美倾向对穷奢极欲的生理满足永远不能上升到审美享受的境界，那种将感官等同于美感的做法，显然是违背美学常识的。只有当对物质的欲求与精神相关联的时候，才能具有审美的价值。

电视剧让观众感受到了艺术的亲近性、平等性。不仅使审美更加生活化，更加普遍性，而且也拓宽了以往纯理论美学的审美框架。电视剧与文学、戏剧和电影相比，它已经深入到大众生活的每一部分，栖息于千家万户，成为今天人们文化消费生活中不可或缺的一部分。大众在众多的休闲方式中选择了电视剧，可见电视剧有它独特吸引人的美的地方。

第一，电视剧具有通俗化和普遍化的审美特征。电视剧题材既可以有先锋的、前卫的内容，也可以有平民化、平面化的内容。如戏说一类的电视剧中的解构意味，搞笑中对人性戏谑式的责问，最新的刺激人的游戏以及各类前卫的装饰和衣服、鞋帽的款式等等。正是由于电视剧这种普遍性和通俗化的审美特征才成就了很多电视剧在人物形象塑造上的成功。电视剧中人物形象的塑造也应如此，应该力图通俗和普通化，比如平民电视剧《刘老根》、《郭秀明》所塑造的一系列普通人物形象等，他们采用平民化的眼光和普通人的视角来讲述农民当中的一些能人，实干家带着乡亲们脱贫致富的故事，这些作品基调诙谐、幽默，并非一味地去赞美和歌颂，人物形象也多面、丰满，赢得了观众的喜爱。这些电视剧在迎合大众审美欣赏方面是非常成功的。中国的电视剧说到底是给中国的老百姓看的，所以它的题材、人物、剧情结构都必须贴近当代中国观众的审美视点，取悦于具有一般性的芸芸众生。历史剧《大宅门》播出后，观众普遍叫好，收视率极高。这部电视剧虽然也是历史剧，但是却演绎了一个中国老百姓所熟悉的几经波折的家族变迁史。“清朝末年，几代行医且在皇室中颇有威望的白氏家族以‘百草堂’高居京城，而白家的二少奶奶白文氏更是在白老爷子去世后撑起了家族大业，她持家有方，教子有法，对上对下，里里外外都打点得井井有条，把一个行医世家治理得家业兴盛、百里扬名……”作为一部电视剧，该剧剧情复杂曲折，人物关系环环相扣，角色性格刻画得细致生动，《大宅门》三爷扮演者刘佩琦谈及自己在剧中饰演的三爷这个角色时，他说：“我不敢说这个角色演得很成功，但是这部戏的确让我过了一回瘾，过足了戏瘾。这个人物可以说很难把握，性格扭曲，似邪还正，为了与二奶奶争夺家产，争夺大宅门的管理权，他不顾亲情且手段卑鄙，以至于到了令人发指、令一般亲情关系都不能解释的地步。但是在民族利益面前，他又出人意料地正义起来，甚至不惜牺牲自己的生命来捍卫民族尊严——这种大跌宕、大起伏，构成了全剧精彩纷呈的一个条件。”③

第二，电视剧审美具有平等性，对于大众接受者来说没有天然的界限，它不像其他的娱乐休闲方式一样有身份和物质条件的限制。大众文化之所以迅速进入人们的日常生活，其显著原因就是它能诉诸人的感官，给人以身心释放和带来快感，因此在电视剧中，多数情节画面都充满了感性跃动的激情表演，在情节发展到一定阶段的时候，电视机前的观众也会情不自禁地参与到角色之中，把自己想象成剧中的人物，心情随着她的变化而变化。大众文化在很大程度上提供了人们所需要的感性的快乐，有意无意间可能弥补人格需求上的某种空缺。心理学家马斯洛在《人类动机的理论》中提出了人格需要层次理论：“生理需要，即饿、渴和睡眠等最基本的生理需求；安全需要，即需要安全、稳定、被保护、远离恐惧和混乱、归属和爱的需要，即对友谊和爱的需要。”④由此看来，人的低层次心理需求也是基本的生命需求。而只有在生存、繁殖、安全等需要得到满足后，才能向更高的价值需求发展。今天，中国老百姓对文化产品消费的比重渐渐增强，对娱乐时尚的反映也越来越迅速，而一些说教的东西正在逐步远离人们的审美欣赏的范围。改革开放以来，那些既具有中国民族审美特殊性，又具有人类普遍意义的娱乐性、趣味性的电视剧，如 《西游记》、《红楼梦》、《武则天》等，之所以能打进不同的国度领域的大众文化圈，正是因为这些电视剧的趣味性，非说教化让他们的陌生感减少，从而使不同类型的观众能从中分享到具有人类共性的生活乐趣和人生感悟。

二、大众审美体验过程

任何艺术作品都是特定情感的外化形式，所有的艺术符号都蕴涵着丰富的情感内容，电视剧也不例外，它既凝聚着导演的情感，也凝聚着演员的情感和叙事本身的情感，电视剧中人物形象也蕴含着创作者的感情。对电视剧人物的接受主要是一种体验活动，而这种体验又是以情感变化为核心的。大众对电视剧人物形象的接受过程也就是情感体验的过程，只是，它不是一般的日常情感体验，而是一种审美体验。

首先是审美体验的初始阶段。

对电视剧人物形象审美体验的初始阶段就是对电视剧人物形象的感官接受，也就是视听语言的接受，它主要是从声音、画面构图和色彩、镜头选择及运动等方面开展，当一部电视剧开演的时候，这些元素就慢慢进入到观众的思维之中，在潜意识里让观众对电视剧人物形象有了认识，虽然在一定程度上观众不能说出来，但是已经开始影响它对电视剧好坏的判断。视觉心理学认为，我们在观看一幅图像时能看到什么由两个因素决定：第一是我们过去看到过什么；第二是我们心里想看到什么。我们所涉及的就是第二个因素，那就应该与接受动机有关了。对电视剧的接受动机大部分是消闲娱乐，但是也不能否认有很多另外的动机，比如求知、从众、逃避等等动机。

其次是审美体验的发展阶段。

审美体验的发展阶段分为两个部分：第一，形成审美注意，展开期待视野。注意是指心理活动对一定对象的指向和集中，审美注意是专门指向审美对象的。对于电视剧的接受来说，这时期观众开始摆脱日常事务和心绪的干扰，专心致志于影视欣赏，并以一种审美心态渐入佳境，开始了忘我的状态。这时如果作品不能激起观众的好奇，观众的审美注意就会出现中断或者转移。而一旦观众对电视剧形成审美注意，观众就会不自觉地产生审美期待，往往作品中人物形象的命运让观众产生期待的欲望要大些。随着电视剧的进行，观众已经熟悉了剧中人物的性格、命运，他们已经进入了观众自己的生活。所以观众在剧情进行的时候往往希望作品中人物的性格、情节的发展等与自己的期待视野中的预测完全一致，从而产生一种暂时的满足感和成就感，而剧中的情况一旦和观众的预测相反，就很容易使观众产生挫折感，从而使观众业已形成的审美注意突然中断或发生转移，也就影响了作品价值的实现。在正常的情况下，观众的期待视野应该既控制又有一定程度的满足，只有这样，观众的接受才是既充满了满足和快乐，同时又充满挑战和兴趣。第二，认同喜爱角色，产生移情反应。接受主体在接受过程中，往往存在着寻求艺术作品所反映生活内容与自己生活阅历、生活体验相一致的心理定式。而这种认同的心理一旦产生，观众就会很容易投入到作品中去，从而不自觉地对角色产生强烈移情反应。能否产生认同心理和移情心理反应，是观众审美接受活动能否顺利展开和深入的关键。我国自古就有丰富的“移情”理论。陆机《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”⑤西方最著名的移情理论家利普斯认为，审美欣赏实质上并不是对客体的欣赏，而是对一个移入到客体之中的自我欣赏。利普斯的移情理论在一定程度上颠倒了移情现象中的主客体关系，因为实际上，移情现象是审美客体作用于审美主体，而审美主体又通过联想和想象移情于审美客体，从而达到物我交融、物我两忘和物我同一的结果。

再次是审美体验的高潮阶段。

审美体验的高潮阶段分为两个部分：首先是推测剧情发展，展开想象联想。在审美体验高潮阶段，观众会在向角色认同和移情的基础上，根据作品所提供的各种暗示，从而展开丰富的联想和想象，这种想象和联想是伴随着情感体验的，“登山则情满于山，观海则意蕴于海”。⑥山水皆人之情意胸怀，这是想象的结果，也是情感的结果。情感和想象在达到审美高潮的过程中，是互相联系的。想象和联想因情感而展开，而情感则因为想象和联想而得到充分表现。情感和联想相结合而产生的迷狂状态或高峰体验，是审美体验达到高潮阶段的重要标志。另一个方面，回顾相关段落，纠正推想是审美体验高潮阶段的另一部分。观众的推想有时候和作品的走向相一致，但是大多数情况下，剧情的大框架与观众的构想经常会吻合。在这种情况下，观众会在下意识中不自觉地回顾和重读已经看过的部分，根据已经看过的部分的有关线索，为眼前发生的与自己构想不符的情节寻找依据，并开始纠正和调整自己的构造和想象。比如电视剧《闯关东》，朱开山一家的生活也几经磨难：好不容易成了元宝镇放牛沟的富裕人家，就遭到了散兵的烧杀抢掠，只好移居哈尔滨；在哈尔滨的朱家菜馆总算开张，又和潘五爷斗得天翻地覆；饭馆开不下去，朱家又想到了开煤矿，可是日本人却让他们没过一天消停日子。在故事的结局，哈尔滨沦陷，朱开山带着家人又踏上了远去的路。一张一弛的情节起伏，有观众表示，关东路上的闯荡需要经历一次次的波折磨难，这一设计与好莱坞大片《指环王》颇有异曲同工之妙，又与中国古典文学《西游记》相似。剧情可谓一波三折。于是当观众发现自己构想错误时，观众会心悦诚服地纠正、调整自己的推想，由衷地钦佩创作者的创造，向创作者的设计认同，并接着继续构想下去。相反，如果观众在重读或者回顾的时候找不到创作者对剧情设计的依据，他就会觉得创作者的设计是想当然，从而改变对整部作品的看法和对创作者感到失望。

最后是审美体验的完成阶段。

在审美体验的最后完成阶段，即全剧终了以后，观众的重读和回顾还在继续进行。不过，这时候的回味和反思，是从对作品的沉醉中超越出来，对审美对象进行再度的体验和理性的思考。通过对作品的远距离欣赏 ，去深入领悟作品所蕴涵的本质意义，去思考历史和人生。这时间的回顾和反思，有时是为了找出事情发展的前因后果，重新过滤一下剧中人物事件的发展脉络；有时是对作品的含英咀华，在绵延不绝的余味中寻求审美的超越和升华。所谓“余音绕梁，三日不绝”。⑦这一阶段也称为审美玩味阶段，它是对具体作品体验完成之后，观众对作品的进一步玩味，它虽然是审美接受心理过程的尾声，但却直接关系到观众审美能力的提高。因为如果没有这样的品位，没有理性的思考和解悟，观众就不可能获得真正意义上的审美愉悦，没有理性思考，观众也很难领悟作品所蕴含的本质意义，并由此产生积极向上的人生追求。法国文论家狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“只有在剧院的池座理，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里坏人对自己所犯过的罪行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶，当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的。那个坏人走出了包厢，已经不那么倾向于作恶了，这比被一个生硬而严厉的说教者痛斥一顿要来得有效。”一部优秀的意义深刻的电视剧，一个有着教育意义的、积极向上的人物形象有时能够潜移默化地影响观众的一生，对其人生目标的确定、人生道路的选择、行为方式的确定、做人准则的形成等，都会产生不可忽略的作用。

注释

① 杨恩寰,梅宝树.艺术学[M].北京:人民出版社,2001:176.

② 杨恩寰.美学引论[M].北京:人民出版社,2005:246.

③ 新浪影音娱乐电视前沿栏目.http://www.sina.com.cn.2001-03-14.

④心理学家马斯洛在《人类动机的理论》中提出的人格需要层次理论.

⑤ 陆机.文赋[M].

⑥ 刘勰.文心雕龙·神思[M].

⑦ 此句自处《列子·汤问》:“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食,既去而余音绕梁,三日不绝,左右以其人弗去.”

[1]杨恩寰,梅宝树.艺术学[M].北京:人民出版社,2001.

[2]曾庆瑞,卢蓉.中国电视剧的审美艺术[M].北京:北京广播学院出版社.

[3]倪学礼.电视剧作人物论[M].北京:中国广播电视出版社,2005.

[4]田本相.电视文化学[M].北京:文化艺术出版社,1990.

[5]高鑫.电视艺术美学[M].北京:北京广播学院出版社,1998.

[6]金丹元.电视与审美[M].上海:学林出版社,2005.