一次不彻底的远行——余华的《第七天》及其他

○ 张晓琴

余华是我喜欢的作家，他直抵现世的勇气和疏离社会的气质一度让我着迷，他作品中的温情与冷酷、荒诞与实在，以及作品中的诸多细节让我难忘。然而，《第七天》的阅读，却是一场巨大期待中收获的遗憾。说遗憾，不是说小说的情节不吸引人，不是说小说的语言不精到，也不是说余华面对现实时不够犀利，而是说，《第七天》中，现实的控制力胜过了作家的想象力，繁杂的信息抑制了经验的书写。

从《第七天》出版到现在，迎接这部作品更多的似乎是质疑和批判。《第七天》为什么遭遇这样的命运？究其原因主要是书写现实的方法问题。我想，每一个关注余华的人都对这部作品抱有很高期望，第七天，这又是一个富含宗教文化和存在寓意的词语，神创世纪用了六天，于是原本混沌的世界上有了光与暗、气与水、晨与昏、地与海、水与树，有了日月星辰、生命万物，到了第七天，神休息了。余华第七天的扉页里就引用了《旧约·创世纪》的话，第七天是神的安息日，而余华的第七天要说什么？要怎么说？

“我意识到这是一个重要的日子：我死去的第一天。”我总以为这句话应该是小说的开头，让人想起帕慕克《我的名字叫红》的第一句：“如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。”杨飞，一个意外事件中的亡灵因为没有墓地而到处游荡，同时回顾生前的种种遭遇及同行者的残酷人生，这是余华《第七天》书写的主要内容。这本无可厚非，但却被大多数读者和批评家认为是堆积社会阴暗面的素材、负面新闻的大杂烩。人性、残酷、死亡一直是余华备受注目的重要原因，更有论者将他的作品视作人现世存在的隐喻，人生而一无所有，在世间得到一些附属物后在死亡面前又一次地一无所有。得到与失去本质上的意义相似。这也是《第七天》的一个抽象隐喻，杨飞来到世间的意外，得到父亲”的意外，得到心中的“母亲”的意外，得到婚姻的意外，乃至遭遇死亡的意外，与《活着》中福贵老汉一次次失去财富、失去亲人的意外并无本质不同。

到目前为止，余华的作品中没有一部能像《第七天》这样让人绝望——小说的封面上也有此类的宣传语。可是，为什么非要以绝望、残酷取胜？为什么世界里有再多的杨金彪、李月珍的善良与爱也敌不过残酷冰冷的现实？小说最令人绝望的书写不是对现世的社会黑暗的呈现，而是对死后的描述。

有墓地的人在殡仪馆火化之后去了哪里？此其一；一个树叶招手、石头微笑、河水问候，没有贫贱富贵、没有悲伤疼痛和仇恨，人人平等的地方却不叫天堂，而叫“死无葬身之地”？此其二。小说结尾处，只能看到到处飘荡的亡灵慢慢地变成一具具骷髅，那些亡灵曾经的亲情、爱情全然不见，即使是曾经舍弃自己爱情与婚姻抚养杨飞长大的杨金彪显然是有意无意地堕落成一个贫富等级制度的帮凶，所有曾经满怀真爱的情侣在死后仍然相隔两处。虽然作品中也呈现了爱，比如没有血缘关系却浓烈至极的父子之爱、生前离异而死后如初见的夫妻之爱，物质时代被异化的恋人之爱，但这些最终消逝，了无踪影。

其实，余华是否书写了爱并不重要，他是否将人性的恶过度阐释也不重要，重要的是，在这样一个时代，一个作家如何面对现实，如何处理对现实的焦虑并书写现实才是最重要的。

虽然多有论者指出余华作品中现实的冰冷、残酷，但都离不开作家如何对待和表现现实的问题，罕有论及现实如何对作家的产生影响者。我认为现在应该反过来考虑，当下的现实如何对当代中国作家形成一种强大的威胁，作家由此产生对现实的焦虑。换言之，现实如何从根本上制约作家的文学创作。

去年至今，直抵社会现实的作品不少，引起人们关注的长篇至少有刘震云的《我不是潘金莲》、贾平凹的《带灯》，以及余华的《第七天》，前两部自问世也一直处在被质问和怀疑的中心。《我不是潘金莲》中的李雪莲被人视作荒谬，为了一句话要证明自己的清白而走上了上访路，其中不乏对社会现实的荒诞性的书写。这部作品被人看作小题大做，处理现实与虚构的关系有些过火。而贾平凹的《带灯》也被指其中内容与新闻内容很相似。贾平凹曾经回应说：“我想要说的是，围绕在带灯身边的故事，在选择时最让我用力的是如何寻到这些故事的特点，即中国文化特有的背景下的世情、国情、民情。”贾平凹的态度几乎是所有有良知的作家的态度。任何一个有良知的作家在面对现实的阴暗时都想找到一个视点，贾平凹的视点是一个基层女干部，余华的《第七天》的视点则是一个亡灵。

余华说：“作家如何叙述现实没有方程式，不同的作家写出来的现实也不同，即使是同一个作家，在不同时期写下的现实也不一样。但是必须要有距离，在《第七天》里，我从一个死者的角度来描写现实世界，这是我的叙述距离。《第七天》是我距离现实最近的一次写作，以后可能不会这么近了，因为我觉得不会再找到这样既近又远的方式。”从亡灵的角度来叙述现实，或许能保持一种距离，但是，遗憾的是，余华《第七天》的叙述却离现实很近。且不说过多的社会现象的描述有堆积之嫌，乏有灵魂的深度介入，有关亡灵世界的想象同样是一种旁观的态度。“第一天”这一部分结尾处的细节简直就是个隐喻：“我”一直行走在这个浓雾笼罩的城市，不知自己身在何处。这时一个双目失明的死者向我问路，我虽然耐心地指路，但我怀疑指的方向是错的，因为我自己正在迷失之中。问题就在这里，“我”不知道自己身在何处，要去何处，自然就是一个迷路的幽灵，这样一个幽灵，能对一个时代投去怎样的目光？怎样去批判一个时代最重的阴影？

二十年前，余华曾说:“长期以来，我作品源于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂……这不只是我个人面临的困难，几乎所有优秀的作家都处于和现实的紧张关系中，在他们笔下，只有当现实处于遥远状态时，他们作品中的现实才会闪闪发亮。”（《〈活着〉中文版自序》）二十年后的今天，作家和现实的那一层紧张关系仍在，但现实的控制力似乎用过了作家的想象力，作品中那层闪闪发光的东西变得轻薄。这就是有批评家认为《第七天》的问题是“轻”和“薄”的原因，显然说的不是内容的轻薄。的确，余华的作品向来不以长篇巨制取胜，但这不影响其重量与深度。一个十八岁远行的少年就是一代人迷失的代表，一个福贵老汉就是存在于世的众生的提炼，一个许三观就是苦难中幸存者的概括，他们个个渺小，却性情恒固。《第七日》的问题不在“轻”与“薄”，而在“厚”与“杂”，到达“死无葬身之地”的人物太多，能将其个个内心呈现犹如福贵、许三观者则太少。或许是对余华期望过高，杨飞就成了一个让人失望的角色，他死后七天的远行远不及《十八岁出门远行》中那个少年一天的远行彻底。相比之下，我是多么怀念那个无限悲伤地坐在残缺不全的汽车里的十八岁少年，那个唱着“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”和他的牛一起渐渐远去的福贵老汉，那个因为卖不了血而悲伤地在大街上边走边哭的许三观……

当下批评界和读者围绕《第七天》的问题其实是一个既藏又显的问题，当现实带给作家焦虑之后，作家该如何应对它？米兰·昆德拉说：“假如小说的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保护我们不至于坠入‘对存在的遗忘’，那么，今天，小说的存在是否比以往任何时期都更有必要？”可见，今天，最重要的不是《第七天》这一文本的得失，而是作家如何处理现实与虚构、经验与表达的问题。