绘画的空间特性

■倪建平

说到空间人们会很自然地联想到建筑。因为对空间的最初认识来自建筑。建筑塑造了空间的最直观、最明显的形式特征。每个房间由墙壁，地板加屋顶，构成了一个完整的立体。从艺术史上来看，人们最早的空间概念恰恰就是从原始的建筑营造活动中获得的。

由于东西方气候，环境的不同造成了东西方建筑的差异。在对建筑材料的空间应用和理解中也有所不同。东方是木材为建筑材料的梁柱结构，重视门。特别是屏风门这是西方建筑中少有的。屏风门关上是墙打开是门，空间可以随意切换，建筑空间的流动性较强。西方建筑是以石材为主的墙楣结构，重视窗。由于石墙厚度形成了窗的纵深，建筑空间强调空间纵深。透过窗往外看成了后来西方绘画焦点透视的渊源。焦点透视的绘画，纵深感较强，但由于固定在一个立足点上，朝着一个方向看使画面不够开阔，中国画用散点透视，空间不受自然的限制，更有《清明上河图》这样的长卷一步一个景”既可游又可居”,空间开阔自由。

与建筑相比画中的空间要自由、灵活得多。当我们骑马驰骋在一望无际的大草原时，连天碧绿的草场上散布着星星点点的牛羊，开阔无限，这种景象并不构成艺术空间。“精充天地而不竭，神覆宇宙而无望，莫知其始，莫知其终，莫知其端，其大无外，其小无内”《吕氏春秋.下贤》这时的空间已逸出了艺术的范围，只有艺术家双手一搭在风景中才框定了一个画面，这样艺术空间才出现，所以艺术空间一定是被框定的空间。真实的美不等于艺术之美，宋代山水画大师郭熙定意山水画要使人仿佛身临其境，他强调山水画的可望可行可居“可游可居之为得”。（《林泉高致》）这是说山水画要有空间的深度和广度，真山水不同于画中山水，艺术家要有一种平面上的三维幻觉，就是有长度、有宽度、有深度的空间性。

人们的认识活动总是由低级向高级发展，因此对于空间的理解也要源于实，通过视觉，触觉，人们能直接感觉实体，而空间印象的获得仅仅依靠真实感官是不够的，它须建立在形状，大小，距离，方位等一般知觉之上的较高一级的综合知觉，全面把握空间的特征，还常常要加入某些文化的因素，由于文化和思想的不同，我国古代和西方国家对空间的理解有着不少差异，并影响到绘画之中。西方画家对空间的认识直接来源于数字和几何学，并将空间视作同实体一样的具体存在。法国哲学家笛卡尔认为：凡有“广延空间的地方必有实体。”“空间和实体实际上没有区别”，他们的空间概念是稳定的可能及的物质实在。是“关于明确的量”所以在西方风景画中几乎没有空白处，所以他们强调空间深度，层层推进，用实体的形成排列出纵深。

中国绘画以气韵生动为最高标准，气韵是虚无的形，实际上是指某种看不见的力在一定的空间中游动，有如人体中的经脉，解剖学上没有，当点到他一定存在。中医讲“通则不痛。”气韵生动乃讲通的表现，形式的连贯空间的绵延。山水画中的布局，用笔，透视都能影响气韵的生动。谢赫把“气韵生动”定义为中国山水画的最高境界。山水画的气韵生动实为山水画空间结构布局达到合理的舒畅，自由的美感。这需要画家把心灵的空间反映在画面的空间上。

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”“落霞与孤鹜齐飞，秋水与长天一色。”这种对空间的描写。无不反映在心境与情境相结合。所以空间的畅通才能达到气韵的流动。中国画的构图形式通常为“s”型，若是“井”字型就会有死气。围棋是中国古人发明的，其道理与中国绘画中对构图用墨原理源于一脉。围棋就是一个围字，双方的矛盾焦点是围死与通气。会下棋的人往往重视边角，守住边角也就能给自己一口活气。我想最高级的围棋手一定懂得气韵生动。围棋一黑一白，你虚我实，你实我虚，双方在布白布黑中展开，中国绘画艺术同样重视虚实，全虚也就有空无间，全实也则有间不空。

空间离不开边界。宋马远是古代山水画中空间感较强的，他也是最会利用边角的。老子说：“埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖，空间以名室，当其无，有室之用，故有之以为利，无之以为用。”（《道德经》）我们制造器皿，建造房屋，是为了使用它们中间的“无”但这个“无”不是能单独存在的，它必须通过“有”用泥土“埏埴”垒砌，开门开窗才能使它们内部的小空间和广大的自然空间分开成扣连。所以当绘画中勾画出实形时就须考虑虚的部分。清代邹一桂在《山水画谱.六法前后》一文中指出“愚谓即以六法言，亦当以‘经营位置’为第一，用笔次之，傅彩又次之，传摹应不在画内，而色韵则画成后得之“。笔者认为谢赫把气韵放在第一位，实指的是艺术家首先要有空间认识，在有气韵生动的是思想指导下才能在经营位置时考虑好虚与实的空间关系。一如围棋切不可只管落棋而要看落棋后制造了活气。一盘棋的输赢就在这里，这才是关键，绘画亦如是；可以画多也可以画少，关键是你在画中制造了多少虚实相生。会读画者不看实要看虚，即老子谈的“有之以为利，无之以为用。”会画画的画家有很多，但懂得其虚实相生的道理的人的确很少，绘画中实体和空间是互相对应的，互相制约又互相共存的统一体。

一般而言实体具有较鲜明的形象特征，会读画者，不看实要看虚，民间常有“说话听音，擂鼓听声”。在绘画欣赏中人们对实体的感知通常是比较明了，然而感知空间美就需要相互联系地看。从中领悟一些有意味的形式。如渐江山水画中间架的稳，梅清山水中的奇险，倪瓒山水中的静，这些都是艺术家精心安排过的。从审美心理的角度来看，他画的是山水，实际创造的是一种心灵空间，它的美部分的依靠审美主体的理解和融入景观情趣的再创造。这种以虚带实的含蓄能给观众想象空间，观赏者的情感认识在想象中填补。如齐白石的《蛙声十里传山泉》，题目的空间很大，十里蛙声！如何表现？齐白石画一群蝌蚪从泉上游下，让观者联想在很远的一个地方，青蛙妈妈在叫她的孩子。又如宋画院考题的《深山藏古寺》中的一个“藏”字突出了空间的幽蔽。如何表现？古代大画家画山中远处一挑水的和尚，在山中茂林深处有高高的旗杆，使人马上联想到和尚挑着水沿着幽静的山路，走到我们看不见的藏在树林中的寺庙。和尚，旗杆是实，而古寺藏在树林中是虚，虚通过实的暗示，带给我们无限的空间想象。这种对空间认识实际上是观赏者对空间联想与再创造，这种审美是艺术家与欣赏者共同建立起来的一种默契结果。

另外，中国绘画与西洋画不同的还有能连续的观赏，长卷是中国绘画的特殊形式，中国画长卷这种形式可连续地看，折页看，可从左向右看，也可从右向左看。而西方焦点透视绘画的纵深既是它的特点又是它的局限性所在。焦点透视绘画再大再长也如一个大房间，而长卷如连续观赏了多个房间，“随山将万转，趋途无百里”，山水的一转一折就形成了多个空间。如《韩熙载夜宴图》通过屏风一挡一换变化了不同的时态。《清明上河图》更是“步移景异”从起首的田野挑夫到热闹的码头，画家犹如一个熟练的导游带你游览了一遍大宋京都汴梁的繁华，让你身临其境。这种利用动静，仰俯的不同视觉表现，调动了观众的情趣。使我们在欣赏长卷时如走马观花，既有连续性又要有独立性，既分隔又有联系。

又如山水画中通常用云水色来分隔，用云水来连接。陆俨少的山水画中有些云水构形，有些则不构形，构与不构，空与不空使山水画中形成了许多流动的气，所以陆俨少的山水画气韵特别好，节奏感，流动感很强。