戏曲舞台服装的艺术表现

杨耀红

中国戏曲历史悠久，戏曲服装经过了漫长岁月的积淀而成为舞台服饰艺术中的一朵奇葩。在戏曲舞台剧目的演出中，它起到了环境暗示、辅佐演员表演、烘托舞台整体效果的作用。这一切都归功于老一辈服装设计者们不断创造、创新和完善，使其不断地被注入新的审美意识，并以充满活力的生命元素，在戏曲艺术中占据了独特的地位和作用。

戏曲是门综合性艺术，舞台上极具艺术表现力的服饰是在生活服装的基础上来进行提炼、演化的。戏曲服装造型是为舞台人物形象而存在的，服装的设计与运用首先要以历史人物的性别、年龄、社会地位与人物性格而定，在花样、色彩、选料方面都有不同的讲究。也就是说每一件服装所表现的应该与剧中人物、剧情的规定达到某种相互的协调和呼应，具有贴合的美感。之外还必须兼顾布景、灯光、音响效果等舞台整体的表现美。所以戏曲服装所产生的美感效果并不是孤立的，舞台艺术元素相互依赖、相互依存之间，使观众直接或间接地理解人物现状和剧情的发展，强化人物的塑造，激发了观众的审美情趣。传统戏曲服装在色形的运用上比较简单，基本是以红黄蓝白黑为主体，这些色彩体现在服装上就带有一定的人物属性，使观众一看就明白穿何种色彩服装的人是何种身份。红色使人感到忠正，黄色用于尊贵王侯之人，蓝色儒雅洒脱，白色圣洁俊秀，而黑色庄重无私，多用于刚直豪放性格的人物身上，有同于“戏曲脸谱”样式，有助于观众理解剧情。随着时代的发展，观众审美意识的加强，加之各种高新灯光技术、服装布料的运用，服饰也表现的更加五彩缤纷，这是时代的需求也是社会发展的必然结果。但是戏曲舞台服饰的表现不能脱离剧情、人物，必须要与舞台人物形象、演员动作、舞台氛围相适应、结合，脱离了这些，无论是现实还是夸张都必然是违背舞台审美法则，使之不伦不类、索然无味。

可见，行头与行当密切相关，舞台服装必须服从服务于行当角色的造型和表演，戏曲服装的程式化统一于戏曲表演的程式化。“水袖”就是服装程式化的一大特色，可以夸张，任意加长，演员可以运用“水袖”舞蹈抒发情感。比如京剧《失子惊疯》中，胡氏得知失去亲生孩子后，表现出悲痛欲绝的情景。剧中人物头戴银泡，身着黑素褶子，腰系白素裙，配上加长水袖，在表演中运用水袖功，圆场台步走动和眼神恰好符合了剧中人物的情感，展现了写意性、装饰性、可舞性、程式性等戏曲表演的基本特点。而服装上的黑白、质料，使之表演起来调度自由，没有偏颇失重之嫌，给人以和谐、均衡的美感，极好地烘托了剧情和人物的整体舞台效果。

服饰从远古走来，展现着中华民族的风韵和气派。舞台上的表演服装是源于生活服装的基础上进行提炼、演化形成具有强烈艺术表现力的服饰。有句行话“宁穿破，不穿错”有较强的人物造型所决定的程式化，程式化的确也是与长期的艺术实践和经验积累分不开。随着时代的变迁，戏剧服装也在不断地改革创新，近代出现的改良蟒，改良褶子，等改良服饰多是艺术家的舞台实践中改革创新的产物。如表演艺术家梅兰芳先生在《贵妃醉酒》用的女蟒作了大胆的改革，在蟒的周边加上一道3寸宽的皎月绣花边，满身绣团花勾金线，更显得雍容华贵，舞姿飘逸。同时梅先生代表作还有《天女散花》对服装和表演都有很大的创新，身着古装，肩披一丈五六彩长绸，载歌载舞，创造了许多优美的舞姿。

纵观戏曲艺术发展走过的道路，每个历史阶段，它都能主动地扬弃，保持着旺盛的生命力。这也是为什么只有中国戏曲是世界三大古老戏剧文化中仅存的戏剧文化系统的缘故。同时戏曲又来自于现实的生活，更是时代的写照，因而这种戏曲服饰的程式化并不是一成不变的，艺术的程式化并不是程式的僵化，它也应该必须与社会、时代发展相互印衬。这就需要我们扎根传统，立足时代，去不断的探索、不懈追求，让我们共同努力，去迎接新的时代和戏曲艺术万紫千红的春天。