从女性人物塑造谈锡剧表演艺术特征

■陆莺芝 谢华卫

从女性人物塑造谈锡剧表演艺术特征

■陆莺芝 谢华卫

一.表演——舞台呈现的中心

锡剧作为中国戏曲百花园中的绚丽一枝，在一百多年的形成和发展中，其表演形式和人物类型虽约定俗成般逐渐固定下来，具有相对的稳定性，但其地域特色和艺术思想并非是一成不变的，它随着社会、经济、生活、历史、文化等的发展而发展。

锡剧擅演传统才子佳人戏，女性人物形象特别是花旦青衣角色，在锡剧传统剧目中占有重要地位。老一辈锡剧表演艺术家姚澄、王兰英、沈佩华、梅兰珍、沈素珍等都以锡剧舞台上成功的女性人物塑造而享誉剧坛。可以说，一台戏、一个演员的成功，都是与演员出色的表演分不开的。一切文学艺术的最终目的，都是塑造典型的人物形象。文学塑造的是平面形象，读者靠文字描写去想象。和其他剧种一样，锡剧也是以演员本身作为材料，塑造人物立体的视觉形象。锡剧艺术的美学精神决定锡剧人物形象的意象化，依托锡剧演员的唱、做、念、打的技艺性表演，达到传神的艺术境界。观众则通过锡剧演员的表演技艺和对歌、舞、神、情等的审美来感受舞台人物的命运和锡剧主题思想。

锡剧经典名剧 《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《双珠凤》、《双推磨》等戏之所以能久演不衰，其中的女性人物更为观众津津乐道，离不开编、导、演的高度协作。锡剧剧本创作是舞台整体美的基础，排演的过程是以导演为中心的二度创作。这个过程中，演职人员对音乐、舞美、表演等有了统一的理解，同时，也逐渐形成表演在戏曲舞台上地特殊地位——中心。锡剧传统剧目中，女性人物如陈翠娥、智贞、霍定金、苏小娥等人物形象的刻画，演员符合人物的表演发挥着至关重要的作用。由于锡剧舞台上是以演员表演为中心，因此，锡剧演员的技艺和修养成了基础，也是演出是否有生命力的重要因素。实践证明，凡能流传至今的锡剧传统戏，最主要的因素都是演员成功的表演。

二.歌舞——故事演绎的方式

王国维先生把戏曲艺术的美学特征概括为：以歌舞演故事。锡剧的美学精神立足于中国古典美学（包括吴地文化），在故事呈现上，也讲究立象以尽意。这种基于古典美学意象化的形象思维，在艺术表现上，就是充分运用歌和舞等艺术手段来揭示锡剧人物的精神世界。

在锡剧传统戏中，通常把饰演大家闺秀和具有一定身份的女性称为“青衣”。一般说来，青衣的表演要求庄重娴静、秀雅柔婉，以唱功为主。这里的“唱”，也就是所谓的“歌”，青衣的唱腔要求旋律优美，细腻婉转。由于此类角色扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者是贞节烈女之类的人物。而且，此类角色表演上的特点是以唱工为主。这里，就要求“歌”，既要接近生活的真实，又要保持锡剧艺术的程式化特质，保持锡剧艺术的特点，做好和观众情感的互动。如，锡剧《白罗衫》中的苏妻就属青衣行当。病愈的苏妻历尽磨难、落难进庵，一段“入庵门暮鼓晨钟十九年”唱段，以忧郁、压抑、思儿的伤感情调为基调，抒发了积压在心中十九年的悲愤冤情。“认儿”一场中，当奶公取出当年抛子时带有血迹的罗衫时，十九年骨肉之情的思念，经历的种种磨难即刻呈现在眼前。这时，演员采用“定格”处理，双目凝视，片刻静场之后，于儿子徐继祖一个双脚跪地的动作中，母子相拥而泣，一场感人至深、悲情万分的“母子相认”将剧情推向高潮。这些舞蹈化的身段极具观赏性，都推动了戏剧冲突，成为人物性格的典型表现。

锡剧是一门整体艺术，不是简单的方言话剧、传统唱腔和歌舞的简单组合。必须以表演为中心，以角色自身的歌舞化来演绎故事，充分发挥锡剧艺术自身的优势，来展现表演的技艺性和形式美。

三.诗化——舞台审美的核心

在锡剧发展史上，《红花曲》、《红色的种子》、《海岛女民兵》等现代戏中的女性人物亦是为广大观众所熟知。但对于锡剧现代戏来说，戏曲化的难点常常在于身段上视觉形象的韵律化。有的锡剧现代戏，能把人物运动中的生活内容如挑水、行路、烧火、做饭等，演变为优美的舞蹈来表现，观众也能理解与接受。如《双推磨》中苏小娥、《吃面条》中梅菜娥的人物塑造。实践中，对于一些人物细小的生活动作，也可能缺乏戏曲化的处理。如果把生活原状直接搬上锡剧舞台，在一出戏中，某一段表演是舞蹈动作，而另一段表演则是生活原状动作，那么舞台呈现就会很不谐调。在塑造女性人物角色时，锡剧演员如何赋予戏剧人物新的认知观，让剧中人物与新时代的观众产生共鸣，使观众既陶醉于演员的唱、做、念、打，又感动于舞台人物的喜、怒、哀、乐，是舞台审美诗化的主要内容，也是锡剧发展符合社会发展的必然要求。毫无疑问，对锡剧演员来说，任何角色的创造是一个艰苦而复杂的过程。对剧中人物的理解和认知，是锡剧演员创造角色的根基，它决定了演员程式性表演技能的运用，最终直接影响锡剧舞台人物被接纳、被理解的程度。

锡剧舞台上，根据剧情的展开和需要，女性人物的唱、念可能会有间断，但人物的形体是没有间断的，是连贯的一个过程。不论是动态，或是静态的，台上的演员任何的举手投足，哪怕是极其细小的动作都需要戏曲化。戏曲化的动作和身段包括身形姿态的韵律化和肢体线路的圆弧化。锡剧表演艺术家王兰英先生在创造《双推磨》中的苏小娥时，极好地把握好了戏曲美学规律，将剧中人物的挑水、砸冰、推磨、行路等全部生活动作的原状，进行有效提炼、夸张、变形、装饰、美化，演变为戏曲的身段，与生活真实拉开了距离，源于生活，而又高于生活，达到变其形而传其神的极佳艺术效果。

四.人物——艺术塑造的根本

体验与塑造戏曲化的典型形象，是锡剧女性人物塑造的根本。戏剧最终目的都是塑造典型的人物形象。对于锡剧表演来说，讲究登台演人，贵在传神。神与形又要形神兼备。可被视觉感知的人物实体外貌动态为形，人物的内在精神和感情表露为神。女性人物的塑造前提，是对人物的理解，这种理解不能过于单一化和片面性，必须有时代的审美标准和依据。以移植于京剧的锡剧《烂柯山·痴梦》中的崔氏为例。长期以来，崔氏性格中世俗、势利、肤浅的一面总是被无情夸张和放大，而其人性真实、美好的一面则被忽略。锡剧演员在重新理解、演绎和评价崔氏这个人物时，就不能否定和忽视了当时的社会环境、社会制度对人的影响和局限。历史的进步和人性的苏醒，使我们能用现代的审美感受和价值判断对她进行更人性、更公正的诠释。崔氏的命运固然让人觉得既可气又可恼、既可笑又可悲。然而恼笑之余，她留给我们更多的却是同情和怜悯。在进行舞台人物塑造时，演员应该体谅她的忧虑和困惑，至少可以还这个被屈辱的历史舞台形象一点理解、一点公道。在人物把握时，要把崔氏定位于一个封建制度统治下生活在社会底层的典型悲剧产物。准确地观察、体验剧中人物的性格，是成功地塑造神形兼备的典型艺术形象的基础。

锡剧女性人物形象的戏曲化，不能仅仅表现在某一段运动中的舞蹈中，也不能仅仅表现在唱腔的身段舞蹈中，而是需要表现在角色上场后的全过程中，哪怕是极细小的神容表演也不能放过。锡剧演员在表演女性人物时，不仅仅在于外部表演歌舞化的形，还需要通过演员对人物深刻的体验，完成典型艺术形象塑造，在观众的心目中，构成戏曲审美意象。以达到真正的以形写神的传神艺术境界。在锡剧《烂柯山·痴梦》一折的表演中，崔氏做梦的一手一足、一颦一笑、一指一跺脚都是有韵律的身段，其坐椅背、趴桌子、伸腰等姿态，都美化为造型。她的自责、自怨、自艾、自叹、自悔、自恨，都转化为戏曲雕塑化造型和有韵律、有节奏的舞姿。戏中的凤冠、霞帔到演员身上，与形体巧妙结合为戏曲美的造型。人物塑造中的诗化，辐射于戏曲的全方位，包括表演的情感,如思维、感觉、回忆、内心独白等等。恰到好处的舞台人物的喜、怒、哀、乐才能使观众享受艺术的真实感。在塑造女性人物形象时，既要让观众欣赏到她程式性的舞台表演艺术形式，也要让观众体会到她所表现出的女性独特人物的思想内涵和艺术形象，让演员与观众在虚拟和现实中互相交流，观众与人物在历史和现代中倾诉。