上海对中国近现代戏剧的意义和责任——2012年6月15日在上海戏曲艺术中心的演讲

龚和德

龚和德：中国艺术研究院戏曲研究所研究员

我深深感到，上海这个大都市，对于中国的近现代戏剧，意义重大，责任也重大。

上海的意义是什么呢？我在过去写的文章里有过一个简单的概括：引进话剧，培育沪剧，重构越剧，分化京剧。当然，上海对戏剧的意义还不止这些，但我比较重视这四点。

话剧是由上海从外国引进的，沪剧是上海的本土戏曲，越剧与海派京剧则是上海对于外来戏曲的改造。这四者，都是上海对于中国戏剧尤其是近现代戏剧的了不起的贡献。

话剧是西方戏剧样式，上海引进它的标志性事件是1907年春阳社的成立并演出了《黑奴吁天录》。中国话剧的现实主义传统和写实风格，是受了19世纪末以来的左拉、易卜生、契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基等人为代表的西方现代戏剧的影响。因为这种戏剧样式的主要表现手段是剧中人的对话，所以1928年在上海南国社的一次集会上，由洪深先生提议，定名“话剧”。话剧的引进对中国戏剧意义重大。在上海，它又比较直接地影响了沪剧的培育、越剧的重构和京剧的分化。

沪剧是同话剧最为接近的一种地方戏曲。沪剧的“根”是用上海方言来唱各种民间小调，逐渐演变出一些板式唱腔，得以发育成长的外部营养，主要来自文明戏（早期话剧）和话剧。申曲（早期沪剧）的“说戏先生”几乎都有文明戏的背景。沪剧最善于表现上海城乡的近现代生活，包括“七客一过路”的民间生活以及移植《雷雨》、《魂断蓝桥》等中外名著。能土能洋，既有上海的乡土风情，又有东方大都会的气派，演“西装旗袍戏”，在全国戏曲界首屈一指。

越剧原是浙江乡土小戏，1922年进入上海时称“小歌班”，随后改名绍兴文戏。后来由男班变成女班，用吸收京剧营养的办法来提高自己，代表人物是姚水娟。到1942年，袁雪芬倡导的越剧改革提出“两个奶娘”，既向昆曲学习，又向话剧学习，这才重构了越剧的演剧风格。她成功的要素，首先是曲调的丰富。早期女班创造了〔四工调〕，1943年、1945年又相继创造了〔尺调〕、〔弦下调〕。这三种基本曲调，类似京剧的〔西皮〕、〔二黄〕、〔反二黄〕，能组成很有表现力的成套唱腔。越剧尤其善于表现男女之间的情感坎坷。请昆曲老师担任“技导”，丰富了古装人物的形体语言。学习话剧，包括建立编导制度，运用现代剧场和灯光、布景。越剧比京剧、昆曲写实，不追求行当齐全和高难技巧，但讲究唱工，形成了不少流派；又比沪剧写意，具有一定的戏曲神韵。上海把来自浙江的民间小戏改造成都市戏曲——越剧，就成了越剧的正宗，影响大江南北。越剧是在上海成型的，但从来没有人说是“海派越剧”。在中国戏曲史上，有过许多女戏，如昆曲、徽调、京剧都有过坤班，她们都是模仿男班的。只有越剧，是在女子手里完成了剧种个性的建设，成了中国戏曲大家族中最出挑的、风姿绰约的“小妹妹”。

京剧不是北京的地方戏，而是京都文化对地方戏加工提高之后走向全国的一种民族戏曲。京剧到了上海后渐起分化。1867年京剧到上海，其后的一个半世纪，它的分化轨迹，大体可分三个阶段：（一）北派/南派；（二）京派/海派；（三）古典/现代。南派也有人称之为乡土派，保留徽班、梆子班的东西多一些。海派也有人称作海洋派，是从南派中分化出来的新潮派。南派还是一个地域性概念，海派就多了一种内涵：京剧的近代化。它的标志性事件，是潘月樵和夏氏兄弟于1908年创立了新舞台。这是中国本土第一个为戏曲建筑的西式剧场。京剧原来是在茶园里演出。茶园是三面开放式庙台的室内化，因收茶钱代门票，故称茶园。新舞台建成后，茶园逐渐淘汰，纷纷改建西式剧场。新舞台用了带有大台唇的镜框式舞台，用了转台和灯光布景，排演趋时性新剧目，带革命性的或者商业性的都有。表演方式上也有变化。这就把京剧原有的南北区别激化为京海对峙。京剧兴起后，替代昆曲成为全国性大剧种。京剧的正宗是“京朝派”，上海对它的改造就被贬称为“海派京剧”。海派常被人骂的原因有两个，可以借用法国人白吉尔的话说：“她既不忠实于她的中国起源又低劣于她的西方典范”（见白吉尔《上海史：走向现代之路》，《中文版序：从远方遥望上海》）。这句话很有概括力，道出了海派遭人诟病的根源。所谓“不忠实于中国起源又低劣于西方典范”，可以举个浅近的例子：中国戏曲的舞台是个“空”的空间，只用一桌二椅，改用布景是模仿西方戏剧，早期海派京剧的布景都是一些不了解戏剧原理的匠艺人画出来的，还要迎合商业需要，运用某些特技制造噱头，称为“机关布景”。这在了解西方戏剧的宋春舫看来，只是学了外国人的一点皮毛。但模仿是可以转化为创造的，现代京剧的布景就好多了。白吉尔在这篇序里还说了一句很重要的话：“从远处观察，在异地遥望，这部剧烈动荡的历史似乎由一种定式操纵着，一种超越一切的寻觅，即追求现代性。”这是很深刻的历史观点。这个“追求现代性”也包括海派京剧。京剧在近代具有双重身份：它既是民族艺术，又是流行艺术；它既是古代戏曲的终结，又是近现代戏曲的开端。京剧的近代化、现代化是从上海开始的。

如果说，沪剧与越剧，都是在上海文化环境中成长起来的都市戏曲，那么，海派京剧就不是一般的成长，而是变化、变革。以上三种形态的戏曲，有个共同点，都是东西方戏剧文化碰撞、交融的产物。说得通俗点，都属于“杂交型戏曲”。它们都不是在民族民间戏曲范围之内的自我完善，而是或多或少、或深或浅、或自觉或不自觉地吸纳了西方戏剧的历史性成就，包括硬件（剧场、科技）和软件（样式、技巧、艺术观念、艺术思维）。

海派京剧的杰出代表是周信芳。周信芳同许多海派演员不同，很少胡来，所以马彦祥先生说他“在海派中是最正派、最规矩的”。他少年时代就到北京喜连成社进修，同在进修的还有梅兰芳。他崇拜谭鑫培，在北方演出时想追着看谭，但机会很少。1912年11月至1913年1月间，谭鑫培到上海新新舞台演出，周信芳与他同台演出了整整40场，这是周向谭学习的最宝贵的机会。据说，经过冯志奎的介绍，他还受到过谭鑫培的亲切指点。他从来不以此自我标榜。他写过两篇论谭的文章发表在1928年的《梨园公报》上。既推崇谭，也敢于提出自己的意见，并激烈批评“伪谭派”，这就是周信芳的性格。谭的传人很多，有谁写过这样的文章呢？

周信芳的演剧思想可以概括为：争取民众，体贴现实，强化综合，倡导“整体的戏剧”。换句话说，就是强调人民性、时代性、整体性，这都是戏曲的现代精神。上海的京剧舞台，是京派、海派共有的竞赛平台。京角儿到上海，一般唱一期（三四十天）就走了。周信芳除去外地演出外，常年立足上海，如在丹桂第一台，一唱就是7年多。他特别重视争取民众。1930年7月，梅兰芳访美演出归来，上海伶界联合会开欢迎会，周信芳致欢迎辞中就强调“京剧应该是民众的艺术”。为了争取民众，就要体贴现实，关注民众的现实感受，表达民众的呼声和愿望。到了国难当头的时候，他就能在“歌台深处筑心防”（田汉诗句），演出亡国之惨的戏以鼓动抗战。他的强化综合，含有多层意思。首先演戏不是单纯的唱，应该做全能化的性格演员；其次，演员与演员之间，要加强交流，互相烘托。李健吾先生说他在台上“有戏的时候如狼似虎，没有戏的时候帮助有戏的演员如狼似虎”；第三，还要吸收现代戏剧的新经验，创造出“整体的戏剧”。周信芳擅演悲剧，他本人的命运也带悲剧色彩。他作为表演艺术家是非常成功的，但他的表演艺术及其风格是最难传承的。他演戏，情绪饱满，性格鲜明，学不好就容易过火。他的演剧理想在他那个时代很难完整地实现。他与梅兰芳属于不同的文化圈。梅的文化圈是古典文人，如齐如山、李释戡等，他们不但为梅兰芳规划了艺术路线，还帮他创造了不少新剧目。周信芳是靠近左翼文化圈的，田汉、欧阳予倩、洪深都是他的挚友。田汉想帮他改编《明末遗恨》，半途而废。周信芳接受了左翼文化思想，但在剧目建设上没有得到多少切实的帮助。周信芳的艺术理想的真正实现，是在新时期的上海京剧院，是到了“尚长荣阶段”。标志性事件是1988年《曹操与杨修》的成功演出。该剧导演马科说，这出戏里没有一个麒派老生，但它“实际上是周信芳道路的胜利，是海派艺术的胜利”。我在“尚长荣‘三部曲’研讨会”上最后一个发言，也说过：“有一句涌在心头的话，一吐为快：从周信芳到尚长荣，海派京剧终于修成正果！”

从《曹操与杨修》开始，上海京剧院推出了《狸猫换太子》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》、《成败萧何》，可以说，把周信芳的演剧精神，在新的时代、新的文化环境，依靠新的艺术人才，运用新的艺术资源，发扬到了新的艺术境界。这些戏不仅支持了上海京剧院、支持了海派京剧，也支持了中国戏曲的现代化。这些戏真正使京剧获得了现代艺术的品格。对于这些戏，就不必称为“海派京剧”或“新海派京剧”了，它就是现代京剧。它同优秀的传统京剧，构成了古典/现代的新格局。京海对峙已经转化成了古典与现代的并存和媲美。以《曹操与杨修》为代表的现代京剧首先在上海出现，绝非偶然，实际上是由来已久的对现代性的“超越一切的寻觅”的必然结果。当然，努力创造现代京剧的并非只有上海一家。长江流域的武汉、南京也有成就，北方的天津、北京也很努力，也有成果。保存古典美，创造现代美，是全国京剧界的共同任务。

京剧有生、旦、净、丑四大行当。从历史上看，清末到民国初年以老生行成就最高，代表人物是谭鑫培。到20世纪二三十年代出现了以梅兰芳为代表的“四大名旦”，使京剧在国际上产生重要影响。进入新时期30多年，比较突出的是净行尚长荣和丑行朱世慧。这是相比较而言，不是说其他行当没有优秀人物。梅兰芳、程砚秋也好，尚长荣、朱世慧也好，他们背后都有一个“后援团”。“尚长荣阶段”这个概念，首先是对尚长荣先生创造力的肯定，同时也是对新时期的上海京剧，对剧院及其所组织的创作团队的集体智慧的一种人格化表达。能对京剧这个守成力量特别顽强的艺术品种作出如此重大的突破，为南北同行所认同所珍重，真是很不容易啊！

培育沪剧、重构越剧、分化京剧，都是在市场化条件下实现的。上海从1842年对外开放之后，逐渐成为全国最大的商业市场和文化市场。辛亥革命推翻了清王朝，也打掉了京剧的贵族基础，再也没有宫廷的承应演出和所谓“内廷供奉”了。北洋政府垮台，民国政府南迁之后，北京相当萧条，京剧演员唱堂会的机会也少了。所以，北京名伶要到天津演出一期能养活半年，到上海演出一期能养活一年。越剧为什么不能在浙江重构？因为那里既没有市场条件，更没有中西文化交融的背景。“如花越国三千女，齐向吴淞江上来”，她们既在上海找到了生存环境，也在上海找到了重构新越剧的文化环境。但是市场是有两重性的。市场可以支持艺术的提高，也可以引诱艺术的堕落。女子越剧是靠青春优势与艺术优势的结合才在上海站稳脚跟的。那时她们大多是20来岁左右的少女，有青春优势；艺术上还很幼稚，但勇于探索，向京昆学习，向话剧学习，建立“剧务部”（早期编导制，吸收文艺青年参与创作），走出了一条新路。京剧的状况比较复杂。京朝派大角儿在上海有一定市场；海派京剧就良莠不齐了。我是1945年到上海的，亲眼看到赵如泉在舞台抱着女演员跳艳舞。赵如泉先生是新舞台创始人、也是南派做工老生一代宗匠潘月樵的弟子，他在梨园界与盖叫天、周信芳都是德高望重的人物，但被市场化弄得失了身份。共舞台的广告常有“四脱舞”、“三点游泳衣”、“原子电蛇”之类。昆曲在清末已经衰落，原产地苏州已养活不了昆曲艺人，纷纷到上海来觅食，或者流转江湖。到民国末年，有些昆曲名家几乎形同乞丐，这也是市场化的力量啊！看周传瑛先生的回忆录，让我落泪。昆曲是新中国救活的。能救活是因为还有“传”字辈等艺人，他们身上还有相当丰厚的艺术传承和进取精神。浙江的周传瑛、王传淞排出了《十五贯》，使昆曲重获生机。要是不保存这些实力，想救也救不活。

再谈谈上海的责任。

我们国家对于包括民族戏曲在内的“非遗”的重视，从历史的角度来看，可以说是空前的。标志性事件：2004年我国已经成为联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的缔约国；2011年6月1日《中华人民共和国非物质文化遗产法》开始实行。文化部专门成立了非遗司，做了大量工作。总的说来，保护工作还有待强化、深化、细化。我觉得当下特别要注意，某些政策一定要同国家的法律保持精神上的一致。不要法律是一套，政策又是一套；不能把政策凌驾于法律之上。政策也要接受实践的检验。要敢于运用法律这个武器抵制某些错误的政策措施。

民族艺术虽然得到国家重视和法律保护，但其实际的生存状态还是相当艰难的。5月27日，我与太太去了一趟苏州。到苏州后忙打听有没有书场。苏州评弹团告诉我，在开明大戏院旁边的小巷有。开明大戏院是1929年开张的苏州有名的京剧剧场。那天，开明大戏院放映的三部电影全是美国动作片。小巷里的光裕书场二楼有30个皮沙发座儿。到晚上7时半我们进去时只有3个观众，最多时有13个观众，听到9点我们离开时只留下3个观众。演员要有观众点唱才肯唱。最少30元，唱四句唐诗《枫桥夜泊》。最贵的一首开篇90元。我们夫妻点了两首，加上茶资一共花了210元。我看到有两个观众，可能是旅游的华侨，分别走到演员旁边拍了“合影”，然后离去。这使我产生一种感慨：在这两位观众心目中，评弹是苏州民间艺术的一个符号，拍个照，证明已“到此一游”。本来，文化符号完全是个正面意义的概念。一种艺术，如果没有一定的代表性，就不能成为一个国家或一个地区的文化符号。但如果没有欣赏要求，只是表示“亲近”一下，这样的符号化是令人悲哀的。京剧是不是也在走向这种符号化呢？在某些重要场合，一定要搞个京剧晚会，表示对民族艺术的重视，但只能听演员们匆匆轮着唱几句，连听一段完整的唱、看一出完整的戏的耐心都没有，这是不是也算一种符号化呢？有篇文章说，戏曲如果沦为各种纪念、各种大型活动的点缀，“千挑万选出来的戏曲精英，过场戏一般匆匆而过，留给观众的是一个浮光掠影的印象，一个关于民族文化遗产的抽象符号”，那么，“戏曲本身已被抽空殆尽”（2011年第2期《戏剧》第30页）！要解决这个问题，作为“非遗”的戏曲，必须不断地有优秀作品介入当代生活。保护“非遗”不能不搞创作，不能不要市场。市场是由观众组成的，面向市场就是面向观众。但必须要有优秀演员、优秀作品才能争夺市场。在市场不好的情况下，要保存实力，潜心创作，培育市场，也可以多做一些公益性演出。盲目地迷信市场，让民族艺术同时尚艺术在市场上对决，也有可能重蹈昆曲在民国末年的悲惨命运。

上海的城市性格是什么呢？我体会是包容、好胜。包容是海纳百川，好胜是出人头地，追求完美，追求卓越。我总觉得上海像是我们伟大共和国的“长子”。经济上科技上的贡献是没有问题的，文化上如何呢？我是很担心的。2004年11月21日我在《文汇报》上发表的《京剧与上海》已经流露出这种担心。文章的结尾是这样写的：“上海文化与上海经济能否成为两个完美的翅膀？上海对外洋文化的引进与对内陆文化的打造和输出能否保持某种平衡？在过去的一百多年中，上海给了京剧许多难以磨灭的记忆，今后又将如何呢？”《文汇报》的汪澜主任给我打电话，说这样结束不给力啊，有点悲观啊，能不能加一句？于是我加了一句：“对此，我们都充满期待。”当然，加的这句也是我的心里话。

现在对上海的未来文化有两种预测：一种观点，上海在文化上“只成为西方文化之单纯的处理对象”，成为“外在于整个中国当代进程的一块‘飞地’”。另一种观点，上海的“先进文化”，不只是物质方面的示范，更具有“自主的人文理想”，成为能够“产生出真正民族创造力的国际城市”，“赢得‘上海文化’之伟大的新生”（见王德峰《“新上海人”与当代中国的文化生命》）。我当然希望上海不要成为文化“飞地”，而成为有“自主的人文理想”和民族创造力的现代文化的重要基地之一。

上海戏曲艺术中心的建立，把原来的“京昆中心”扩展为京昆越沪淮加上评弹的一个新的事业单位，以保护、传承、创新、发展民族艺术为己任。这是一个积极的举措，体现了上海市委宣传部对民族戏曲和曲艺的高度关心、爱护和支持。我想提几点建议，以供参考。

第一，我希望上海市委、市府要把自己看作民族艺术兴衰的第一责任人，并把这种兴衰当作自己在文化上执政能力的一个重要的检验标准。对于这项工作，既要有重点，又要顾及全面。京剧的重点地位是历史造成的。迄今为止，京剧仍然是民族戏曲中最具有民族性、群众性和国际性的大剧种，仍然是弘扬民族文化、振奋民族精神的主要抓手。所以有些中央的老领导也特别重视京剧。如李瑞环同志抓了“音配像”，丁关根同志抓了京剧研究生班和京剧流派班，朱镕基同志抓了京剧电影的拍摄计划和局级干部的京剧欣赏。这是京剧的“得天独厚”，都在实质上反映了京剧的历史地位。上海在京剧上所取得的成就和荣誉能否持续也是大家十分关心的。事物发展总是波浪形的，要求直线上升不可能，但也不能出现大的低谷。京剧已经进入“研究生时代”，因而工作重点就要转移到研究生上来；剧目建设要“弹钢琴”，多准备一些选择的可能性。当年剧院的重点是《岐王梦》，结果选上了《狸猫换太子》。现在昆曲对青年人的吸引力超过京剧，台湾如此，大陆也跟上来了。越剧至今仍然是上海最有市场的剧种，杭州越剧院也要到上海来争夺市场。沪剧与淮剧的困难要多些。沪剧的生命力与沪语有关。现在上海正在抓沪语的普及，这对沪剧有利。我希望上海青年能用三种语言：普通话、沪语和英语。只要沪语不丢，沪剧还有希望。广东人对粤语的保存特别执著，所以粤剧的生存环境优于上海沪剧。总之，我希望京、昆、越、沪、淮、滑稽戏、评弹，这些上海戏曲、曲艺一个也不要衰落，这是上海的责任。

我总有一种看法：比起上海的经济实力和文化地位来，上海对于戏曲的投入偏少、偏紧，“又要马儿好，又要马儿少吃草”。2008年9月23日，我在上海参加越剧《红楼梦》演出50周年座谈会上就发出呼吁：“希望上海的领导加强对越剧的重视和扶持力度，不要把凤凰当作草鸡养”！越剧、沪剧及其代表人物钱惠丽、方亚芬、茅善玉等等，都是凤凰啊！要帮助她们紧紧抓住“青春的尾巴”，打造出在全国更有影响力的“拳头产品”来，以提高她们的文化地位，也就是提高上海的文化地位。如不加大力度，改进措施，今后几年，上海的戏曲也有可能在全国性的好多活动中不见响动，这是大家都不愿意面对的。

第二，当前阻碍上海戏曲发展的瓶颈，是文本的缺失。好剧本太少了！这是全国戏曲普遍存在的问题，但因为上海好演员多，这个矛盾就格外突出。演员是戏剧艺术打动观众的终端。演员的艺术水平、个人魅力，决定了这个终端的力度。而文本则是戏剧艺术创造的起点，没有一个扎实的起点，其上层的全部努力都将白费，都是搭建在沙滩上的。一个终端，一个起点，抓好这两头，别的就比较好办些了。我这样说，并不是不重视导演、音乐、舞台美术的作用，而这些综合因素的作用，说到底，就是要处理好起点与终端的关系，就是把力量和智慧融化在对起点的创造性阐释和对终端的丰富、强化之中。我最近知道马博敏同志正在策划一个编剧高级研修班，学制一年，主要目的是两条：一是物色好剧本，供上海及其他院团演出；一是物色好人才，用签约或调入等办法来充实上海的创作力量。这个事情办得太好了！前些年我多次参加上海文化发展基金会舞台艺术组的评审工作，寄给我的剧本厚厚一大堆，缺少能让人眼睛一亮的作品，所以我发过牢骚：上海的戏剧创作“快成盐碱地了”！

抓剧本创作和剧目建设，要发挥两个积极性：一是从上到下的积极性；一是从下到上的积极性。如果演员光等领导安排，那是要吃亏的。再有本事的领导也不能考虑得都很周到。名演员一定要多读书，多交朋友，开动脑筋，为自己的剧目建设出主意、想办法，然后争取领导支持。张静娴的《班昭》不就是同罗怀臻在上海文联茶室里酝酿出来的吗？尚长荣的“三部曲”都是他自己发动的，《曹操与杨修》是带了剧本找到上海京剧院，得到马博敏等同志的勇敢支持；《贞观盛事》是他出题目请戴英禄写的初稿，《廉吏于成龙》是他听了《解放日报》摄影师陈莹的建议，又得到领导、剧作家们的支持才搞出来的。总之，都是主要由自下而上的积极性促成的。也有自上而下的，如《成败萧何》，是院领导为纪念周信芳诞辰110周年而发动的，单跃进找了40万字资料给剧作家李莉作参考。杰出的京剧艺术家尚长荣是通过“三部曲”确立了他在中国戏剧界的地位，这也是上海的光荣。尚长荣的经验是什么？我写过一篇《难得尚长荣》，发在《文汇报》上，内有三点总结，就是探索人性，激活传统，寻找新文化支撑。他这三点经验具有普遍意义。文本好不好，主要看在人性描写上有没有新意，有没有深度，是否能引起当代观众对其命运的关心。写出人性的深度，是戏曲现代化最核心的课题。在掌握戏曲传统程式的前提下，只有进行新的创造才能把传统激活。所谓寻找新文化支撑，就是要“寻找”、要创造有文化内涵、有人性深度的好剧本。

从越剧界来讲，茅威涛是个有文化追求的演员。她在新版《梁祝》之后回顾其创作历程，提出两个“寻找”。一个是“寻找平凡的心动”，一个是“寻找当今舞台的话语”。黑格尔在《美学》中提出戏剧要含有“普遍的旨趣”才能吸引观众。茅威涛提出“平凡的心动”也很好。戏的演出能让普通观众进入怦然心动的情感状态是很不容易的，又是十分必要的。有的戏写人性十分深刻，引起观众历史反思、文化反思，如《曹操与杨修》、《成败萧何》。但大量的好戏还是“平凡的心动”。“平凡”是讲大众性、平民性、普遍性，其实，真正打动人心也就不平凡了。茅威涛的第二个寻找是“当今舞台的话语”。我们看她主演的《西厢记》为什么比上海越剧院的《西厢记》更受人关注，这个戏的导演处理与舞台设计，是把西方新构成主义原理同中国戏曲的空灵、流动的审美空间结合了起来，因而更古典也更现代。在这种空灵、流动的空间中，演员技巧也得出了很好的发挥。袁雪芬领导越剧改革，运用了话剧经验，但话剧经验对于戏曲来讲是把双刃剑，用得好是对戏曲的一种丰富和提高，用得不好就是一种束缚、一种消解。上海越剧院的“四大精品”中都可以看到话剧对它的某种束缚，这是越剧发展过程中难以避免的一种历史局限性。而浙江小百花越剧团走出来了，获得了新的审美形态，所以茅威涛成了当代新越剧的一面“旗帜”。

我们过去常有一种说法，创新是艺术的生命，或者说，艺术的生命在于创新。其实创新也是双刃剑，是需要具体分析的。说得更科学些，似乎应当是：艺术的生命在于有效积累。有效积累中自然也包括创新，但不仅是创新，还有传承，还有传承与创新的有机结合。“剧目的最高境界是保留”，这是康式昭先生的话，我很赞成。保留就是有效积累。像上海越剧院的《红楼梦》，演了50多年，常演不衰，是越剧生命的重要依托之一。真正有效的合乎目的的创新，变成了保留剧目的创新，才是对剧种这个生命本体的一种滋养，一种延伸。好的剧目，同时也是演员的学校。一个演员能演出、能演好本剧种若干保留剧目，也就成长为一个成熟的演员了。目前戏曲界太过浮躁，迷信“创新”，所以很难搞出好东西来。

最近我到福州参加那里的“第七个非物质文化遗产日”，看到三台梨园戏的传统折子戏，深深感到，他们能创造出像《董生与李氏》这样的好戏来，绝非偶然。正是深厚的传统表演与王仁杰先生在剧本创作上的剧种化、古典化追求的高度结合，才使古老梨园戏实现了精彩的现代转身，获得了既古典又现代的双重身份。有了《曹操与杨修》这样的现代戏曲，又有了《董生与李氏》这样的现代戏曲，它们的风格是如此不同，为现代戏曲的审美形态开拓了广阔的空间，才有利于现代戏曲这个航船更平稳地驶向未来。

第三，我希望上海戏曲艺术中心成为各剧院团交流、提高、创新管理经验的一个平台，一种机制。一个剧院团的软实力强才有利于剧目建设、人才建设、制度建设、市场建设。软实力的内容，我想到的有几点：一是要有鲜明的文化立场。比如对京剧，上海京剧院的立场很清楚，既把京剧看作传统艺术，又把它看作现代艺术，体现在剧目路线上既重视继承又重视创作。他们的长项是新编历史剧，体现在新编历史剧上的文化立场是：取信历史，关照现实，激活传统，融入时代。他们的历史剧都注重有一定的历史依据、历史内涵，不搞戏说、胡说，又关照现实，有饱满的政治热情，呼应人民群众的关切。在艺术上能很辩证地解决继承与创新、程式与生活、内容与形式等诸多问题，所以作品的成活率比较高，为观众所欢迎。二是要有明确的剧种意识。在历史上，一个剧种能够生存，总有一种相对优势。要不断深化对剧种优势的认识。怎么认识？最有效的办法，就是深入研究它能为观众长久欢迎的代表作，找出它不被别人替代的最终理由。对于剧种，既要明确个性又要优化个性。关键是要在声腔上丰富自己的表现力。如果越剧演员创造不出〔四工调〕、〔尺调〕、〔弦下调〕来，“两个奶娘”也无能为力。不要勉强去演那些本剧种不善于表现的题材和人物，如让越剧演项羽、刘邦能保留得下来吗？戏曲剧种具有双重身份：一方面它是戏剧艺术，另一方面它又是一种地域文化。要努力从地方语言、地方习俗、地方的人文底蕴、地方的历史与人物中去开掘剧种的潜在能量，以发挥自己的独特优势，从而密切同当地观众的精神联系。作为上海土生土长的沪剧尤其要注意这个问题。三是要有打造作品的耐力、韧劲。一部优秀的戏曲作品不是一蹴而就的。打造的核心问题，是要处理好情节线和技巧线的关系。没有技巧亮点的作品，观众是不会满意的。但它不是孤立的，它只有同情节、情绪、情境结合起来，才能真正打动人。程砚秋《锁麟囊》，翁偶虹写出剧本后，唱腔的设计与打磨搞了一年多，这才成为程派第一代表作。我们现在只要剧本一通过，二度创作常常匆忙，经不起看。唱念做打的技巧线不下深的功夫是出不了彩的。上海京剧院有个好传统，就是“七稿八稿，没完没了”，就是有耐力有韧劲，既谦虚又有定力，并且院里有能力做微调改动，最后请编导来高高兴兴地认同。这就是一种软实力。一切依靠外请编导，明知要改动，自己动不了或不敢动，再请编导来又得再投资，最后就撂在那儿，造成一些基础不错的作品不能真正站立起来。

剧院团的软实力主要体现在管理者身上。管理者要加强学习，成为学习型的管理者。还要带动剧院团的主创人员和主要演员一起重视学习，建立起关于本剧种、本剧院团的集体审美理想和共同奋斗目标。这样才能增强剧院团的凝聚力、创造力。