尹雪艳

文/影 子

《永远的尹雪艳》是白先勇《台北人》系列里最美、最冷冽的一篇，当然是因为他塑造了尹雪艳这样一个令人难以忘怀的形象。不同于金兆丽的泼辣善良（《金大班的最后一夜》），不同于钱夫人的温柔哀愁（《游园惊梦》），尹雪艳绝非十里洋场寻常女流，她风尘、练达、冷酷、莫测而不合常理。“尹雪艳总也不老”，“连眼角也不肯皱一下”，“像个通身银白的女祭司”……用象征手法来解释，白先勇写的尹雪艳不是人，是鬼、是幽灵、是时间的死神。

死亡的白与血腥的红，是尹雪艳不老容颜下的残酷真相。她向她的猎物们递上甜品，是“一碗冰冻杏仁豆腐，上面却放着两颗鲜红的樱桃”；她穿着月白旗袍月白绣花鞋，右鬓上却簪着一朵“酒杯大”血红的郁金香。一面是勘破世情的冷面判官，“人无千日好，花无百日红”；一面是等着飨饮鲜血的妖怪，“我来吃你的红！”

尹雪艳当然是上海在百乐门时代永恒的象征物，“周身都透着上海大千世界荣华的麝香”。在白先勇眼里，那些簇拥在尹雪艳身边的人们，那些曾经荣华富贵、在迁台后醉生梦死的人们，都是海上繁华梦的佐证。在这群可怜可笑的肉身面前，尹雪艳被赋予了一种先知的全能视角，俯瞰芸芸众生，并最终将他们一个个纳入死神的怀抱。尹雪艳代表了白先勇悲天悯人的关怀与指责，落幅总是最叫他铭心刻骨的少年“上海”，在他看来，尹雪艳不是“贵族”，却代表“最后”。

所以不知道白先生看到话剧《永远的尹雪艳》里的这个尹雪艳，空荡荡地在台上晃来晃去，会有怎样的真实感受。那些原著中精彩的桥段——她以洪夫人的身份在上海滩上流社会以“压倒群芳的姿态绽发起来”，她在进展激烈的牌局中“轻盈盈地来回巡视着，像个通身银白的女祭司”，她勇闯徐壮图灵堂还顺带组织了当晚的牌局——这些全被除掉。舞台上的这个尹雪艳，美则美矣，糯则糯矣，但全无原著赋予的深刻的死亡气质，只沦为一个中国绘本中司空惯见的风尘女子，可爱的，性本善的，希冀终身有托而终不能得的三流角色。

现实当中，白先勇是亲眼见过自己儿时居住的汾阳路府邸变成一家日本烤肉店的。那里面的一间间包房，从前都是他家的卧室、盥洗室——连铜制的德国门把手都没有换过。白先生这辈子见识过多少这种细节夸张的沧海桑田，想来宽容到能够事事看得穿，一部话剧没排好实在算不得什么，他只要看到尹雪艳在台上锵锵锵一个亮相就满足了，所以他激动地说，尹雪艳回来了。

但尹雪艳在这出话剧里何止是魂没回来，壳也没有回来过。这到底跟白先勇无关，他当然是不谙熟戏剧语言的——叙事与结构，场面与调度。因为小说本就可以只写状态，可以只写情绪，可以纯真地为一个人画一幅像，画轴款款展开，说一群台北人，头一个走出来的是这个女子，蝉翼纱的素白旗袍，一径那么浅浅地笑着，细挑的身材，容长的脸蛋儿配着一幅俏丽恬静的眼眉子，似乎是天上的，不是人间的。

原著用尽细节之美的文字钜细靡遗地描写尹雪艳的出众，尹雪艳的姿态，甚至尹公馆的沙发靠枕，家私布局，一张菜单，一局麻将，像对画中的每一笔，一个特写镜头，慢慢地推拉摇移，将笔触放大再放大。至于她的一任情人、一任丈夫、一任真爱，三人结局的惨淡是被三言两语带过的，如同作画的留白，如同那些坏电影的潦草的开头，“明朝末年，奸臣当道，民不聊生”之类。

写尹雪艳，白先勇只提供了一个鲜明的符号，至多是一个人物小传，符号，越是鲜明越是不容易被具象，人物小传可以用来帮助理解角色，但不能被直接搬上台去。真正能让观众看得下去的舞台剧就像电影是要求有故事和场面的。尹雪艳作为符号的外在需要具备人的身世、样貌、动作、语调、手势。这份命运越是扮得具体而逼真，她所代表的符号意义就越坚定可信。

因此想到同样不容易被具象阐释的一种符号文字——张爱玲。小说《色戒》结尾处写：“他一脱险马上一个电话打去，把那一带都封锁起来，一网打尽，不到晚上十点钟统统枪毙了。”女主人公就在这“统统枪毙”之列，被轻而易举地抹掉了，这一笔太厉害。电影则是悬崖边上，王佳芝等被绑成一排，同伙怨恨地看她一眼，电影只能强调，无法忽略，强化一个东西很容易，弱化就难了，何况是个人。有时力量就在弱化或忽视中体现，文字做得到，依赖具象的别样载体就难做到，比如舞台剧，除非出天才，天才能有绝对的想象和再现能力。

而沪语话剧《永远的尹雪艳》显然不具有这种艰难而必须的能力。于是在台上，尹雪艳是叫了“尹雪艳”这个名字，穿戴了规定动作的白旗袍大红花，艳帜高张依然被当作百乐门的象征，除此之外这个人几乎就没有了别的特征，既无皮相，也无魂灵，她不像一个人，更不是一个鬼或神，而是一座摆在楼梯口的花瓶，上书三个大字“百乐门”。

在这种空洞干瘪之下，上海滩一等一的交际花，百乐门的舞国皇后尹雪艳，这个白先勇小说里清楚交待过其做派同个性的人，即“对每位客人的牌品及癖性都摸得清清楚楚”，即会“本人督导着两个头面干净的苏州娘姨在旁边招呼”的尹雪艳，在本剧中最大的本事就是叫人闭嘴。她不断冷艳而局促地重复着一句，“侬不要讲了”，王贵生炫耀他有钱，她叫他“侬不要讲了”；洪处长要娶她，她叫他“侬不要讲了”；徐壮图要为她抛妻弃子，她叫他“侬不要讲了”。为什么尹雪艳不许别人对她讲话，没有逻辑，毫无意义，想来也不会是尹雪艳这个人的手段气度。

不仅叫别人“侬不要讲了”，这剧里尹雪艳她自己也不响，而且也不行动。比如小说提供的，王贵生被枪毙，尹雪艳在百乐门停了一宵；洪处长落难，尹雪艳离开时除了自己的家当，只带走一个厨师两个娘姨；徐壮图死了，她大大方方去葬礼现场，还安慰徐的遗孤。这些可以充分调度变换为场面的描述统统不见行动，要么是借他人之口发布条消息，要么索性切掉不提。

没有了台词和行动，尹雪艳成了类似禽流感被谨慎围观的病人，成了百乐门场景里一盏灰蒙蒙的水晶大吊灯，熠熠闪光却完全不知所以然，水晶灯当然是不用讲话的。但看剧的人需要一个交待，尹雪艳美啊，怎么个美法？那一大群舞国公主舞国皇后也不是吃素的，为什么单单是尹雪艳？尹雪艳是谁？尹雪艳有怎样的本事？原著里提到的细节，太太们的气不忿，背地里数落尹雪艳：“凭你怎么呢，左不过是个货腰娘”，又说她们虽然这么讲，但还是要跟尹雪艳打麻将。尹雪艳怎么会有这般本事？尹雪艳是怎么想的？用台词也好事件也罢，总得想办法让观众知道，可惜没有。选角没错，唱沪剧的女演员，削肩膀，水蛇腰，但她实在不知道拿一口苏式上海话说些什么好，做些什么好呢。表演脆弱之极，责任不在演员。

整出剧从头到尾不顾一切地只要讲清楚一件事情，那就是“百乐门”好，真是好，它是如此之好，如此颠倒众生的好，不仅是上海曾达到过的最高的文化高度，还是具有历史性永恒意义的所在。也就是说，梦里共醉真嗲，向死而生真嗲，主创们的立场完全等同于百乐门里众舞客们的立场，并且他们希望观众也能同意这个立场并深深陶醉其中，凭的是这个在台上空荡荡地晃来晃去的叫尹雪艳的角色是如何地颠倒众生的好。不能不说，这从根本上脱离了白先勇的意旨，他想要赋予这个作品的批判精神。

我看到有评论说，话剧《永远的尹雪艳》代表着“现今一种狭隘媚俗却又声势浩大的，关于上海滩的怀旧方式”，“是消费怀旧的粗俗童话”。百乐门、旗袍、麻将、舞客……上海短短百年的历史，纷飞战火夹缝间的零星时日，贫困大地边缘那一层薄薄的胭脂红，常常会被当作是这座城市的主流颜色来研磨涂抹。关于尹雪艳，这一点时日究竟能否代表整整一个重要的年代？关于百乐门，这样一个薄层究竟能否支撑整整一个独特的世界？多少纠缠的情调，幽怨的灵魂在那里旋转，他们是否真的叫我们感动叫我们怀念？还是往日时光投下华丽的阴影，这阴影叫我们愿意沉湎于黑暗，因为我们把黑暗想象成了更纯粹的光？虽然原则上，我也相信，一个尹雪艳便足以书写这座城市全部的复杂和伟大，如果尹雪艳真的能回来。