胡安·鲁尔福：让写作成为一种奇迹

□ 石华鹏

（一）

在陀思妥耶夫斯基那里，写作成为一种现实；在卡尔维诺那里，写作成为一种寓言；在卡夫卡那里，写作成为一种孤独；在塞万提斯那里，写作成为一种冒险；在普鲁斯特那里，写作成为一种时间；在加缪那里，写作成为一种荒诞；在博尔赫斯那里，写作成为一种游戏……

在胡安·鲁尔福那里，写作成为一种奇迹。

对“奇迹”的理解，可以来自两方面：一方面，写作本身是一种奇迹——文字组合给人带来的梦幻般的奇迹。无论你操的是汉语的方块字，还是西班牙语的拉丁字母，当你抛开其他工作坐下来，用谨慎的态度将一个个词语写下来，变成一篇文章，变成一本书，然后，尽可能大声地把它们读出来，你会感受到一种奇迹：你将怀疑是否是你写下了这些文字？它们是从哪里来的？它们的生命力会长久吗？这种感受就像我们回忆做过的梦一样，只不过，这些梦变得有形，被印在了纸上或留在了电脑里，这就是写作本身的奇迹，我相信这一奇迹很多写作人都感受过。

另一方面，写作可以创造奇迹，即创造另一个世界的奇迹。写作这件事，之所以生生不息，一代又一代前赴后继，它的魅力在于文字虚构的另一个世界对作者的吸引。当有一天一个迥异于前人的陌生世界在文字中搭建起来时，写作的奇迹便光临这位写作者了，写作的边界在他手中得以延展，他将跻身于“大师”行列，以其不可重复性启迪后来者。无奈的是，众多写作者终其一生努力，都等不来写作奇迹的光临，所以用文字制造另一个世界的写作奇迹，像世界上的雪山高峰一样，它越难攀登，越发显得光芒四射。

墨西哥的胡安·鲁尔福用一部一百多页的小说《佩德罗·巴拉莫》完成了对另一个世界的创造，他让写作成为了一种真正意义上的奇迹，时间过去五十多年了，至今人们对他创造的奇迹仍津津乐道。小说是这样开始的：胡安·普雷西亚多的母亲在仙逝前留下话儿，让他一定要去看看他的父亲。胡安·普雷西亚多答应了，但他母亲去世了很久他一直都没打算实现自己的诺言。有一天他受幻想的驱使，来到了科马拉，寻找他的父亲，那个名字好像叫佩德罗·巴拉莫的人。一个赶驴人将他带到了这里，胡安·普雷西亚多是带着母亲见到过这儿的东西的那双眼睛来的，但他并没有看到“碧绿的平原”和“在月光下土地呈银白色”的村庄，他看到村子“冷冷清清，空无一人，仿佛被人们遗弃了一般”。赶驴人告诉胡安·普雷西亚多，他也是佩德罗·巴拉莫的儿子；赶驴人还告诉胡安·普雷西亚多，佩德罗·巴拉莫是“仇恨的化身”，只不过佩德罗·巴拉莫已死了好多年了。

小说一开篇，叙述的奇迹就这样发生了：原来，胡安·普雷西亚多的母亲叫他来到的是“一个荒无人烟的村庄，寻找一个早已不在世的人”。随后，一个奇迹般的世界也出现了。胡安·普雷西亚多进村找到了赶驴人介绍的爱杜薇海斯太太，这位太太告诉他，带他进村的赶驴人已经去世了。就是说，胡安·普雷西亚多碰到的是一个鬼魂。在科马拉此后的日子，胡安·普雷西亚多日日夜夜与游荡在村子里的鬼魂——因为村子里的人死后没人为他们超度，他们的魂灵升入不了天堂，只得整日在村子里游荡——打交道，他一天比一天多地知道了科拉马的故事，知道了有数不清个孩子的地主佩德罗·巴拉莫。在小说结束的时候，我们才知道，来科马拉寻找父亲佩德罗·巴拉莫的胡安·普雷西亚多也变成了一个游荡在村子里的鬼魂，小说写到这一刻，我们都有些惊呆了，这是一个死亡的村子，所有的故事和交谈都在鬼魂之间展开。

作者胡安·鲁尔福创造了一个死去村庄里人鬼共处的虚幻世界，但这个人鬼不分的世界里，一切显得又是那么真实，真实得我们不会去怀疑他的虚构。这是个很有意思的现象，胡安·鲁尔福用谎言讲了一个真实的故事，我们相信他没有编造，尽管在他的小说里，我们是那么难以分辨人鬼共处的虚构世界与洒满阳光的真实世界。有记者问胡安·鲁尔福，“你不认为这样做会使读者看到一个真实世界同另一个充满幽灵和死者的幻想世界的同时共存而分不清它们之间的界限吗？”胡安·鲁尔福说，“就我的作品而言，不会发生这种问题，因为不存在生与死的界限。所有的人物都是死人。这是一本独白小说，所有的独白都是死人进行的。就是说，小说一开始就是死人讲故事。他一开始讲自己的故事时就是个死人。听故事的人也是个死人。是一种死人之间的对话。村庄也是死去的村庄。”

写一个死去的村庄一种死人间的对话，的确是胡安·鲁尔福创造出的一个独特的小说世界，正是这一独特的小说世界，重新拓展了小说的视界和可能性，让小说的定义再一次被改写。可以说，胡安·鲁尔福是继卡夫卡之后，解放小说精神的又一位“大师级”的人物，他的《佩德罗·巴拉莫》被誉为“拉丁美洲文学的巅峰小说之一”毫不为过。如果要将胡安·鲁尔福与卡夫卡做一个比较，我认为前者比后者走得更远。卡夫卡1912年写出《变形记》，四十多年后的1955年，胡安·鲁尔福出版《佩德罗·巴拉莫》。卡夫卡的奇迹在于，他用一句话就颠覆了小说几百年来恪守的现实主义写实传统，在一瞬间打开了现代主义小说的大门。“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”让这个开头成为20世纪小说最著名的开头的原因是“人变成虫子”，要是在神话和童话的世界里“人不变成虫子”，才觉得奇怪，但在强调追求“真实”的小说世界里，这一“变戏法”有些惊世骇俗。奇怪的是，卡夫卡的“变戏法”并没让我们产生怀疑，我们也没有去追问“人”是怎样变成“虫子”的。在《变形记》接下来的叙述中，卡夫卡着力最多的是如何让人变的这只虫子隐藏自己，维护“虫子”的尊严，就是说既然“人变成了虫子”，就必须让这只“虫子”一直成为“虫子”，“虫子”虽然没有丧失“人”说话、思维的功能，但又必须让它以“虫子”的方式生活，小说的难度和吸引力就在这里，否则，小说真实性将受到挑战。我们看到，卡夫卡的叙述底线就在如何维护这只“虫子”的世界而左右徘徊。

而在胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》里，这最后的“底线”也被抛弃了，他不仅要让“人变成虫子”，他还要让“虫子变回成人”甚至变成“游荡的亡灵”，他直接取消了生死的界限，从“死人说话”到“人鬼不分”，再到“死人回到活人中”，这一系列变化，让小说的叙述如同进入了无人之境、自由之境，传统小说叙述所遵循的现实逻辑经由卡夫卡第一次解放之后，迎来了又一次更大的解放。当小说主人公胡安·普雷西亚多终于明白，他进入的是一个死亡的村子时，他感受到了一种压抑得使人透不过气来的沉闷氛围。尽管他在科马拉住了下来，但他仍然见不到他的父亲，也无法知道父亲更多的故事。胡安·普雷西亚多又一次孤独地走在了科马拉的街上，街上到处是冤魂们的说话声：墙角处有人在说话，门洞内有人在说话，街角拐弯处有人在说话……“喧闹声、人声、嗡嗡声和远处的歌声”，一切的一切都似乎在抽干普雷西亚多呼吸所需要的空气，他感到空气越来越稀少，越来越稀少，“最后永远地溜掉了”。胡安·普雷西亚多倒下了，倒在了广场上——那个鬼魂们喧闹的地方。

死亡终于让胡安·普雷西亚多摆脱了压抑，他以死亡的方式终于成为科马拉的一员，他与亡灵们更近了，更容易倾听鬼魂们的说话声了。他听到了佩德罗·巴拉莫最后一个妻子的叹息，他听到了被佩德罗·巴拉莫杀害的无辜者们的叙述，他听到了有关佩德罗·巴拉莫与他最后一个妻子苏萨娜的爱情故事。可以说，胡安·普雷西亚多以死实现了他“寻找父亲”的诺言。不过，他见到的仍然只是一个别人描述中的父亲。

（二）

胡安·鲁尔福用文字搭建了一个充满奇迹的小说世界，他在通往小说世界的途中可以说比卡夫卡要走得远。胡安·鲁尔福生于墨西哥哈利斯科州一个叫萨约拉的村镇里。他六岁丧父，不久，母亲也去世，他在孤儿院长大。鲁尔福没有正式受过高等教育，只是在墨西哥内政部移民局供职时，去大学旁听过文学课程。《佩德罗·巴拉莫》的中文译者屠孟超先生说，“在这期间他趁职务之便，跑遍了全国各地，同时，还大量地阅读了国内外的文学名著。”我想在胡安·鲁尔福阅读的这批文学名著里，或许有卡夫卡的小说，或许就有那篇著名的《变形记》。我们无法猜测胡安·鲁尔福读到卡夫卡时的感受，但另外一个人——拉美文学的灵魂人物——加西亚·马尔克斯，我们可以肯定，他分别读到了卡夫卡和鲁尔福，因为他写下了一个作家与另一个作家奇妙相遇的著名文章《对胡安·鲁尔福的简短追忆》。

马尔克斯说，“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。”马尔克斯“发现”胡安·鲁尔福时只有三十二岁，“是一个已写了五本不甚出名的书的作家”，但这时候，他的写作遇到了最大的问题，他“觉得自己进了一条死胡同”，他“到处寻找一个可以从中逃脱的缝隙”，但他“找不到一种既有说服力又有诗意的写作方式”。像上天安排一样，困顿中的马尔克斯得到了胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，正是这本“一堆中”“最小最薄”的书，让马尔克斯终于“找到了为继续写我的书而需要寻找的道路”。

马尔克斯究竟从《佩德罗·巴拉莫》那里找到了一条什么样的道路？用马尔克斯自己的话说是“一种既有说服力又有诗意的写作方式”，他认为《佩德罗·巴拉莫》是一部不折不扣的诗歌，“诗歌中的情理并不总是基于理性”，诗意的写作方式就是“在好书中看到开在海滩上的天竺葵和雪里的郁金香”。在我看来，小说中的诗意不是指事物内部的合理的逻辑结构，为了表情达意，而恰恰是故意放弃它们，诗意就是一种奇迹，一种叙述自由所带来的奇迹，这种“奇迹”就是“天竺葵开在海滩上”、“郁金香开在雪里”，就像胡安·鲁尔福在《佩德罗·巴拉莫》里创造的生者与亡者之间混沌不分的奇迹世界一样。说到底，马尔克斯寻找的“既有说服力又有诗意的写作方式”就是指用文字创造小说奇迹的写作方式，显然，卡夫卡的“变异”已经无法为马尔克斯提供继续写作的道路，只有胡安·鲁尔福的“奇迹”才能让继续指引他。所以，在《百年孤独》里，我们可以看到许多《佩德罗·巴拉莫》叙述上的影子，甚至《百年孤独》里那个著名的开头，我们都可以在《佩德罗·巴拉莫》发现痕迹，《佩德罗·巴拉莫》里一段的开头是这样写的：“雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。在那天夜里，硬邦邦的床使他难以入睡，迫使他走出家门。”

怎样让奇迹出现？是胡安·鲁尔福写作中遇到并克服了的一道难题。

让写作中出现奇迹的唯一办法，就是使自身成为奇迹的一部分，让处于特殊状态的头脑与现实、想象、虚构、氛围、人物等小说元素结合起来，从未有过的事物的可能性才能得以实现。当一种新的小说世界观出现的时候，小说奇迹也就出现了。胡安·鲁尔福在访谈中也谈到，“我必须虚构一个主要人物，然后酝酿他的性格，最后寻找让他表现的方法。等这一切都已完成，不存在禁忌之处后，我就把人物安排在一个特定的地区，让他自由活动。从此刻起，我只致力于观察他，跟踪他。他有自己的生活，我的任务只限于跟踪他。”胡安·鲁尔福承认“佩德罗·巴拉莫”是一个不合理的人物，但是要说明他是怎样产生的，很困难。这是一种纯属想象的产物。他有自己的生活，甚至能够和作者分离，走他自己的路……

因为无依无靠，因为孤独，而且缺乏与人交往，胡安·鲁尔福只有借助回忆，以便建立起与更多的人和事的联系，来摆脱孤独带来的绝望，自然的，写作成为回忆的重要部分。还是文学青年的时候，他写了第一部关于孤独的长篇小说，但他把它销毁了，“因为写得太咬文嚼字，形容词太多”。胡安·鲁尔福将此归咎于当时流行的西班牙文学的耳濡目染，他认为西班牙文学很雕琢，是一种过分求工的装饰品，苍白无力。他对创作上诸多的“清规戒律”和作品的“干瘪乏味”感到不满，他想到他童年时代的人物是朴实的，他们的表达方式也是朴实的，所以，他想用朴实的乡村人物和朴实的表达来对抗文学“虚浮”的现实。

胡安·鲁尔福说，“当我回到童年时代的村庄时，我看到的是一个被遗弃的村子，一个鬼魂的村子。在墨西哥，有许多被遗弃的村庄。于是我头脑里便产生了创作《佩德罗·巴拉莫》的念头。是一个这样的村庄给了我描写死人的想法，那里住着可以说是即将死去的生灵。”我们发现，他头脑中想要的“朴实”的小说与他见到的现实场景——与回忆中的现实千差万别——发生了“化学反应”，一种新的小说世界观在这一瞬间冒出来了，他要写一个村庄的故事，“在那里说话的，生活的，活动的人物，都是死人”。可以说小说的奇迹已经出现了一半，还有一半他必须解决一个说服力的问题，或者说真实的问题——死人难道会生活在我们的时间和空间里吗？很显然是不会的。如果要让死人生活在时间和空间里，就必须让死人复活，要让死人复活，就必须让时间倒流。墨西哥人对死亡和死人的看法有别于其他民族，他们不害怕死人，每年都有死人节，让死人回到活着的亲人中来。除了这一独特的死亡文化支撑胡安·鲁尔福外，他认为，“生命的问题是时间”，“生命并非是按时间顺序前进的过程，我们的生活是分为片段的。有一些时刻，有一些日子，是空白。生活不是奇妙的，但它充满了奇妙的事情。生活不是完整的，而是划分为片段的，它充满了事件，但不是一个事件，我们不是生活在一个连续不断的过程中，有时若干年也没有发生什么事”。正因为如此，所以让死人回到时间和空间里变得理所当然。

《佩德罗·巴拉莫》的叙述基本贯彻了胡安·鲁尔福“片段性”和“沉默性”的时间观及生活观，他打破了传统小说讲究逻辑顺序的时空观，他让小说的叙述在过去、现在和未来之间穿梭，而故事的画面和人物却总是停留在现在，而且他努力让现在变为永恒——即一切都在发生当中，一部充满“现在”意味的小说，一定是一部填满了事实和事实得到了充分表达的小说，所以《佩德罗·巴拉莫》的说服力和真实性也变得毋庸置疑。与诸多令人不忍卒读的现代小说相比，《佩德罗·巴拉莫》在叙事技巧上的“混乱”——马尔克斯称之为“结构纷乱的杰作”——第一并不是为了“炫技”，第二并不是为“制造混乱”而“混乱”，而是为了叙事内容的“需要”，小说要让时间倒流，要让死人回到活人中来，要创造“一个死去村庄死人间的对话”的奇迹，胡安·鲁尔福必须这样做，必须抹去时间空间在小说中的痕迹，而且他“前无古人”地做到了，这一让奇迹发生的方式是对小说形式的贡献。

（三）

说起《佩德罗·巴拉莫》带给我们“经久不衰”的“震撼”，除了胡安·鲁尔福独有的技巧手法和细腻朴实的表达外，还得谈到他笔下的经典人物形象“佩德罗·巴拉莫”。

佩德罗·巴拉莫是一个卡西克（卡西克有恶霸、地方统治者或土霸王的意思）。小说通过相互交错的两条线索来完成对佩德罗·巴拉莫的塑造，一条是我们前面提到的一个叫胡安·普雷西亚多的人回到科马拉寻找父亲佩德罗·巴拉莫，在与鬼魂的交谈、交往中，佩德罗·巴拉莫的形象就像显影液里的相片一样，慢慢露出真容来；另一条是直接叙写佩德罗·巴拉莫成长、发家、悲凉死去的经过。两条线殊途同归，讲述那个“诸位不知道的地方”“发生的事情”——一个地方卡西克的故事。

被佩德罗·巴拉莫抛弃的儿子、赶驴人阿文迪奥说他“是仇恨的化身”。佩德罗·巴拉莫是个聪明的恶人，当一支革命军打死了他的管家富尔戈尔后，准备来“革”他的“命”找他算账时，他立刻掩盖起对这一群拿起武器的穷人恨入骨髓的心理，像个出色演员那样表演。他先以酒饭款待他们，继而对他们表示愿意为革命军提供财力、人力支援（这正是他最为阴险的一招），然后派自己的心腹率领数百人混入革命队伍，伺机夺取领导权，控制革命军，达到控制地方局势的目的。他的目的轻而易举就达到了。佩德罗·巴拉莫作恶多端，恶贯满盈。他任意强占妇女，私生子多得连他都不认识了。为了抢夺土地，他光天化日下打死别人，不将法律放在眼里，他说，“什么法律不法律，从今往后，法律应该由我们来制订”。他的儿子米盖尔·巴拉莫打死了人以后，他又很轻松地说，“这个人并不存在！”为了想赖账，吞并最大的女债主多罗莱斯的财产，他假装与多罗莱斯结婚，婚后不久便抛弃了她，使她含恨客死他乡。

小说写佩德罗·巴拉莫“恶”的一面时，还写了他“爱”的一面。虽然他的爱出自私己，但是内心的“真爱”，能让人感觉温暖。他的儿子米盖尔·巴拉莫死后，他为了求得神父替米盖尔超度亡魂，竟向这个一向被他瞧不起的神父乞求。在对待苏萨娜的“爱情”上，虽然，这是一种近乎疯狂的爱，为了得到所爱的女人，他可以不惜一切代价，可以采取最为卑劣的手段。但他对苏萨娜的爱情却是真挚的。

胡安·鲁尔福用大师级的手笔活脱脱地写出了一个地方卡西克的典型，但这个典型被人鬼不分的死亡气息笼罩着，当他变得一无所有——他心爱的儿子死了，他所爱的女人也死了，他拥有的土地荒芜了，他统治的村民死的死，走的走；当他的“身子像一堆乱石一样慢慢地僵硬了”的时候，一个奇迹的卡西克的故事也孤独地落幕了。卡西克在墨西哥很典型，在墨西哥既存在地区性的卡西克主义，也存在国家范围的卡西克主义。国家政治的稳定同卡西克主义有很大关系，因为每个卡西克（下达命令，并依靠这些命令）统治国家交给他们的某个地区。这样，一个卡西克的死和一个村子的死，不仅成为那个时代的特质，而且成为一个巨大的象征。这一巨大的象征不仅属于胡安·鲁尔福的墨西哥，而且属于我们。

正如胡安·鲁尔福所说的，“如果是这样的话，那是因为它开拓了通向世界各地区的道路。”