论《第七天》的多重叙述语调

杨荷泉

近日，余华新作《第七天》在国内外众多读者窒息般的长久期待后，终于在他的“兄弟”七周岁时，隆重问世。在这部小说里，余华用“新聊斋体”的“穿越”方式，给我们讲述了一个普通人死后的七日见闻：这里既有逝者分等级休息的殡仪馆，也有强拆后活埋主人的房子；既有养父养子间感人至深的亲情，也有夫妻朋友间温馨却伤感的爱情……小说从死走向生，在生死阴阳两界间来回穿梭，用一个虚构的阴界来表述对现实阳界的审视与批判。整部小说节奏紧凑，一气呵成，犹如一声“命运无常”的灵魂叹息，又似一曲“向死而生”的生命悲歌。

小说面世的场景和七年前的《兄弟》颇为相似，饱受了批评家的狂轰乱炸和网友的吐槽。有评论家觉得，余华的语言才华未在新作中发挥尽致，有仓促的感觉。余华自己则认为，这是一个从死者的角度来叙述的故事，语言应该是节制和冷淡的，不能用活人那种生机勃勃的语气。在讲述现实的部分，也就是活着世界里的往事时，语言才可以加上一些温度。他说，自己在修改时已删除了很多“我”，剩下的叙述者“我”都是不能删的，虽然还是不少。但这是文本叙述的需要，因为一部小说的叙述语言应该由小说本身的叙述特征来决定。

该小说给予笔者的阅读感受，就像是吃了一串冰糖葫芦：当下原生态生活的果子被涂上一层想象的艺术味道后，被一个叙述者像竹签一样，跨越阴阳两界串联在一起。余华自己则认为，《第七天》的叙述有点像圆规，“我”的经历是圆心，所见所闻是一条条圆线，叙述的圆规一圈圈往外画圆。不管是冰糖葫芦式还是圆规式的叙述，这部小说给笔者最深刻的印象并不是叙述的事件，而是叙述者的叙述语调。虽然作者自己认为，这部小说叙述者的语言是冷淡的，只有在追忆活着世界里的往事时，语言才加上了一些温度。但是，笔者在这种看似简单的冷暖之间，却品味出叙述者的多重叙述语调。

叙述语调之一：冷淡与冷漠

正如余华所言，“冷淡” 确实是这部小说语言的基调。无论是叙述者“我”的讲述态度，还是其它人的对话方式，基本是冷淡或冷漠的语气。他们在讲述自己的悲剧时，仿佛是在叙述另一个不在场的别人的故事，仿佛那些事情都与己无关。请看叙述者杨飞的“死亡”出场：

浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。……我意识到这是一个重要的日子：我死去的第一天。可是我没有净身，也没有穿上殓衣，只是穿着平常的衣服，还有外面这件陈旧臃肿的棉大衣，就走向殡仪馆。我为自己的冒失感到羞愧，于是转身往回走去。

小说的主人公也即叙述者杨飞的开场亮相非常荒诞，这是一个死者对自己准备去殡仪馆参加火化事件的叙述，但给人的感觉却像是他生前一次非常平淡的出差，毫无悲伤而言。其实，在作品中，类似的语气无处不在，犹如开篇中描述的某个清晨的浓雾，弥漫全篇。如杨飞在回到失散多年亲生父母家里时，面对父母的热情和哥哥姐姐的争吵，犹如一个冷血动物般无动于衷，不久后就静静地回到养父杨金彪家里；再如杨飞在得知妻子李青爱上别人后，他好像非常平静，一点也不生气地看着她收拾好衣服并与她友好吻别。面对生命中的亲情和爱情，如此冷淡的叙述语调确实令人诧异。此外，小说里对于其他人物和事件的叙述，语调基本也是冷淡与冷漠的，无论是杨飞叙述乳母李月珍遭遇车祸之死，还是肖庆叙述鼠妹刘梅的男朋友卖肾之举，叙述者的语气都异常冷淡或冷漠，仿佛是不食人间烟火的冷石心肠。其实，这里的冷淡或冷漠语调的叙述效果，就在于给读者带来强烈震撼，催生对社会和人生的“不冷淡”思考，以及对生命与灵魂的“反冷漠”关照。

叙述语调之二：温暖而伤感

余华认为，死亡不是失去生命，而是走出了时间。他写死亡，其实是探讨活着，以死亡叙事来表现“活着”内涵。在《第七天》里，死亡视角仅仅是一个叙事策略，在冷淡与冷漠的叙述语调掩盖下，一种“活着”的温情就像初春正在解冻的河流，不时流入我们的视野，温暖心田。特别是小说中对养父养子之间的亲情，通过叙述者杨飞和杨金彪、李月珍等人的温暖语调，令人动容地展示出来：杨金彪因为捡到杨飞，数次恋爱未果，最后一次因为太想结婚，杨金彪强忍痛苦下定决心丢弃了杨飞，但无法忍受内心的煎熬，仅隔一夜又去找回杨飞，并最终放弃了婚姻。这是一种多么温暖而伤感的内心独白和生命选择：要亲情和还是要爱情？两者只能选一！小说中还有不少类似的叙述语调：

净身之后，我湿漉漉走到衣柜那里，打开柜门寻找我的殓衣。里面没有殓衣，只有一身绸缎的白色睡衣像是殓衣，上面有着隐隐约约的印花图案，胸口用红线绣上的“李青”两字已经褪色，这是那段短暂婚姻留下的痕迹。我当时的妻子李青在商店里精心挑选了两套中式对襟睡衣，她在自己的睡衣胸口绣上我的名字，在我的睡衣胸口绣上她的名字。那段婚姻结束之后，我没再穿过它，现在我穿上了，感到这白色的绸缎睡衣有着雪花一样温暖的颜色。

这是一段关于逝去爱情的叙述语调，意外的爱情曾经带给主人公杨飞多么温暖和自信的感觉。可是，时过境迁，美丽的爱情在财富的诱惑下终于转身离去，伤感的不仅仅是一个被抛弃的男人，而是我们一代人曾经经历过的一段岁月。

小说中这种温暖而伤感的叙述语调犹如一股股暖流，不时冲荡出冷淡或冷漠语调的冰层，抵达我们生命中最柔软的地方。如小学生郑小敏坐在寒风凛冽的自家房子的废墟中做作业时，面对家庭教师的疑惑，她说如果不这样，“爸爸妈妈回来会找不到我的”；当杨飞叙述养父杨金彪的亡魂时，一句“他的声音有着源远流长的疲惫”，就明确地呼应了养父重病在身的现世镜像；在描写乡村农民的悲伤时，作者的叙述是“这五个老人眼圈红了，可能是他们的手指手掌太粗糙，他们五个都用手背擦眼泪”；特别在小说的结尾，当所有的亡魂都为刘梅净身、缝衣，咏歌时，所有的叙述语调都变得非常的圣洁和温暖，震撼人心。

叙述语调之三：调侃和反讽

艺术源于生活，但不一定高于生活。余华的这部小说直截了当地颠覆了过去一个基本的文艺理论。小说的主要素材就是当下生活，题材是串联了大量的媒体热点。因此，笔者写作此文前曾经想以“新闻体小说”概念来界定《第七天》和其他小说的区别。后来还是放弃了这一想法，因为这样的认识也许过于简化。如果说这部小说过于荒诞，那是因为现实生活比小说更加荒诞。面对生活中真实的荒诞，调侃与反讽一贯是余华语言的风格。在《第七天》里，无论是殡仪馆的等级休息区，还是“死不起”的墓地价格和死者间关于财富的攀比与炫耀，都显示了作家对当下消费时代大肆流行的“物质主义”的调侃。特别是关于金钱对于权力的甘拜下风，令人叫绝：当贵宾死者们在阴界动用自己阳界的威力摆谱时，专享“进口火化炉”的市长来了，当他在走进大厅里两扇大门那边的豪华贵宾室后：“沙发那边的贵宾们没有了声音，豪华贵宾室镇住了沙发贵宾区，金钱在权力面前自行惭愧。”这是多么绝妙的反讽！这里的阴界明明是我们生活的阳界。

生活本身是一个巨大的文本，我们无时无刻不在创造它，同时也在忘却它。对于“生活”这个大众文本，作家作为一个记录者和创作者，不过是用自己的笔留给后人一个无法复制的个人文本而已。在新世纪网络时代，我们现实的生活文本很容易在新媒体的编辑下，变成了众声喧哗的多重文本。我觉得，写出或复制了“当下生活的原生态”，发出沉默世界的声音，是《第七天》最成功的地方。新闻终结之处，正是作家思考之始，它并不是社会新闻的简单剪辑。因此，我认为这部小说的文化价值并不亚于“活着”的“兄弟”。其实，取材当下是对作家叙述功力的最大挑战。马尔克斯的《百年孤独》，就写了很多当时哥伦比亚报纸上的事件和话题，此书出版后，马尔克斯走到街上就有读者对他说：你写得太真实了。马尔克斯则解释说，这是因为他在小说里写下了很多当时哥伦比亚报纸津津乐道的事件和话题，所以读者们感到真实。余华二十多年前就惊讶《百年孤独》如此魔幻的叙述，深受启发，后来一直以“虚伪的形式”来叙述历史和当下的中国，由于经历了许多事件，包括“发生在自己和亲友身上的事，发生在居住地方的事，在新闻里听到看到的事等等，它们包围了我们，不需要去收集，除非视而不见。”因此，关于《第七天》的写作，余华像马尔克斯一样真诚地说到：“我写下的是我们的生活。”也许，在余华的诸多叙述中，这部小说中调侃和反讽的语调正是作家向现实发言时最为真实的表情。

叙述语调效果：“影子的舞蹈”及其他

叙述语调是叙述者的声音,是叙述者与所叙述事物之间的一种联接。叙述者是叙事文学中具有重大意义的因素,是对人物、事件加以艺术再现的一种颇有特色的中介。如果说新闻报道是现实生活的一面镜子，那么，余华根据新闻报道材料虚构的小说《第七天》，就是我们现实世界的镜子的镜子。在经过两重反映之后，作为中介的叙述者的叙述语调构成了整部小说的叙事风格。在这部小说中，杨飞和众多社会底层的亡灵们，在多重叙述语调的牵引下，就像一群群穿越生死阴阳两界的影子，他们在作者特别设置的生死场舞台上表演了一场“影子的舞蹈”：虽然作为沉默的大多数，在阳界失去了自己的语言，在现实世界里无法发声，但他们仍然以独特的灵魂游弋的姿态，在阴界也要表达生命的尊严与悲哀、追求与绝望。

叙述语调是一个整体，从文本中的每一句话都可感到它的存在。因此，许多作品的第一句话往往就起到了一种定调的作用。“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。”这是小说的开端，这种冷淡的叙述语调意味着余华对他所表现的当下生活有了整体的把握，有了自己明确的态度。这样，后面的叙述犹如水到渠成，作家的人格、情感态度与他所要表现的生活内容完全和谐统一在一起了，就如乔伊斯所言，“变成流动的闪烁着光辉的叙述”。

“我游荡在生与死的边境线上。雪是亮的，雨是暗淡的，我似乎同时行走在早晨和晚上。”这是作品中反复出现的一个意象：早晨刚刚醒来，象征着生命的开始，晚上进入睡眠，象征着生命的结束。这也是一种独特的生死平行同步叙述，在这种叹惋式的叙述语调中，余华一直想为那些无助的生命提供一个祥和的家园，为那些挣扎在生存边缘的弱者划亮一片天空，为那些无处诉说的灵魂提供一个道出真相的机会，为爱、亲情、体恤和平等寻找一处表达的园地。只是坚硬的现实，再也无法为余华提供这样一个逻辑支撑，所以他不得不将之放在那个虚拟的、叫着“死无葬身之地”的阴间世界。这是荒诞的，然而又是真实的。它折射了余华对于现实的理解和判断。既然现实是如此地荒诞，如此地超越了人类经验，那么，用荒诞来叙述荒诞，或许是一种更有意味的表达策略。

对余华而言，现实世界也许并不是一个真实的世界，因为一方面现实生活比小说更荒诞，另一方面现实的逻辑常常制止了我们的感受能力，毫无真实可言。现实世界里人物的活动好像是阳光下影子的舞蹈，往往给人一种虚拟的假象。在《第七天》里，亡灵们的动作则又是活人动作的模仿，犹如灯光下影子的舞蹈，假象的虚拟。伴随他们舞蹈的的叙述语调，其实体现了作家余华创作时的心里情调(态度)。索绪尔认为，语言作为心灵的实体具有指称和表现两种功能，在叙述者把叙述内容作为信息由发话人传递给受话人的交流过程中，叙述语言一方面传达字面的意义，同时又表现着发话人的情绪及发话人对叙述内容的情感评价。作家面对的不同生活内容和题材，对叙述语调的形成必将产生一定的影响。具有个性心理特征的作家受到某种生活内容的刺激后，就会形成一种情绪活动乃至一种创作冲动，这种情绪活动必然会引起创作主体的一种情感评价，由此产生作家的一种心理情调。这种心理情调就是形成叙述语调的心理基础。对此，乔伊斯说得很明确：“艺术家的人格也就慢慢渗透到那叙述本身中去，它象一片澎湃的海洋绕着那里的人物和行动不停地流动。”面对当下真假难辨的现实世界，以“影子的舞蹈”叙述方式呈现生活，标志着余华新世纪的写作达到了新高度。

在余华以往的小说世界里，余华对现实世界的愤懑、焦虑、伤感和无奈，几乎是通过激情冷酷的暴力叙述和令人动容的温情语调，全部展示出来。按照余华自己的说法，这一切都是源自于他本人与现实的一种紧张关系。这种关系随着七年前《兄弟》的问世，似乎已经转化为一种极度疼痛后的麻木或淡漠。在《兄弟》这部荒诞现实主义小说里，作家对现实的绝望和绝望后的调侃与悲愤心态，在叙述者李光头玩世戏谑的语调里全部曝光。在七年后的《第七天》中，叙述者通过对生命情感的寻找和现实世界的揭露，进一步表达了作家自己对现实和未来世界的极度伤感与绝望，这种表达借助冷淡与冷漠、温暖而伤感、调侃和反讽等多重叙述语调，既表明了余华对艺术实践的不断创新，也映射出他对生命无常的怀疑姿态。

在《第七天》的多重叙述语调中，逐渐浮现出来的彼岸乌托邦，不过是余华虚设的一道生命风景线，主要是为了照亮此岸的幽暗与冷漠。“呼唤仿佛飞越很远的路途，来到我这里被拉长，然后像叹息一样落下去”，这是叙述者杨飞的无奈，也是作者余华的无奈。余华在直面当下的现实时，将生命的悲剧与生活的喜剧、沉重的写实与戏谑的反讽、生的苍凉与死的温暖等众多元素融汇叙述在一起，使这部貌似简单的小说叙事变得复杂起来，这也注定了小说在短期内必将无法逃离被众人广泛争议的命运。

海涅说：“话语停止的地方，就是音乐的开始。”音乐存在于语言达到不了的地方。而叙述语调正犹如叙述语言中的音乐，作家在言语中无法表达的东西，就要靠叙述语调来表达。它凭借叙述言语生成，贯穿流动于文本之中，却又存在于言语之外，它可见可听也可以感受。有学者认为，《第七天》的叙述语调，颇有些美国乡村音乐的味道，虽然舒缓，简约，却又弥漫着特有的温情与丰富，凸显了作家内心深处宽厚绵长的人道情怀，饱含着强劲的情感张力。就像一首和谐的多声部乐曲，一部小说是否形成了一种整体统一的多重叙述语调，常常是衡量这部作品艺术质量高下与成功与否的重要标志之一。而在这一点上，我认为余华的《第七天》应该是无可厚非的。

注释：

①②③夏琦：《余华首度回应新书质疑：我会关注批评但不是现在》，新民晚报，2013年6月26日。

④⑤洪治纲：《此岸的世界，彼岸的视点》，南方日报，2013年6月30日。