余华《第七天》的创作意图与其叙事策略

付建舟

在阅读余华的长篇小说新作《第七天》时，我最关注的是作家想在这部作品中表达什么东西，即其创作意图何在？他又通过什么叙事策略达到其创作意图？这就需要认真揣摩其作品，正如德国批评家赫尔德所说，为了理解和阐释一部文学作品，批评家必须身心深入作品本身的精神中去，“应当设身处地去体会作者的思想感情，怀着作者写作时的精神去阅读他的作品”，以自己的感受为基础去批评，去和“作者的精神息息相通”，尽可能在“自己的脑际中对其作品的意图和旨趣了然于心。”这种想法与做法尽管是一种奢望，但笔者别无选择。

一、《第七天》的创作意图与其叙事结构

余华在答《京华时报》记者问时说，他一直有这样一种欲望，“将我们生活中看似荒诞其实真实的故事集中写出来”，“让一位刚刚死去的人进入到另一个世界，让现实世界像倒影一样出现。”余华试图同时塑造死者世界与现实世界，并通过死者来描写现实世界。他还说：“在《第七天》里，用一个死者世界的角度来描写现实世界，这是我的叙述距离。《第七天》是我距离现实最近的一次写作，以后可能不会有这么近了，因为我觉得不会再找到这样既近又远的方式。”余华塑造的近景世界是现实世界，远景世界是死者世界，其现实世界是一个荒诞的、冷酷的世界；死者世界是一个至善的、温暖的世界。正如他所言，“我在写的时候感到现实世界的冷酷，我写得也很狠，所以我需要温暖的部分，需要至善的部分，给予自己希望，也想给予读者希望。现实世界令人绝望之后，我写下了一个美好的死者世界。这个世界不是乌托邦，不是世外桃源，但是十分美好。”通过这两个世界的描绘，作品呈现出复杂丰富的社会生活画面，以揭露各种社会矛盾冲突，给予作者的爱憎褒贬之情，体现作者强烈的现实批判精神和鲜明的理想主义情怀。于是，余华借助于《旧约·创世纪》开篇的方式，尽管中国有头七的说法，但是他写作的时候“不让自己去想头七，脑子里全是《创世纪》的七天。”在《第七天》的正文前，作者引用了《旧约·创世纪》中的一段话，“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”这段引文告诉我们，小说《第七天》的外在形式借助于《旧约·创世纪》的“七天”，其七个部分分别以“第一天”、“第二天”乃至“第七天”命名，但其内容不是机械地与《创世纪》的七天一一对应。作品是以“我”即“杨飞”死后七天里的行踪为线索，记述“我”在七天里的所遇、所见、所闻以及生前的若干故事或故事片段。这一外在形式不能很好地表现其创作意图，其外在叙事结构必须承担重任。所谓外在叙事结构，是指叙事性作品内容的存在形态，或者说是叙事作品中各个成分单元之间关系的整体形态。余华说：“《第七天》的叙述有点像圆规的作用，‘我’在叙述里是一个圆心，叙述的圆规一圈一圈往外划出一个一个的圆。‘我’的经历是圆心，所见所闻是一条条圆线。”《第七天》的叙事结构如其说是圆心圆圈式，不如说是多重连环式。叙事结构的建造必须从叙事视点着手，独特的视点能够为自由灵活地讲述故事带来许多便利，也能够促进独特的叙事结构的形成。余华对小说的叙事者及其对故事的讲述经过精心设计与安排。《第七天》选择一个刚刚去世的死者“我”（即杨飞）作为第一人称叙事者，由“我”讲述死后七天里的所遇、所见、所闻之事与往事，“我”力所不及的一些故事或故事片段则蝉蜕给与“我”相关的他者，由他者以第一人称讲述自己所遇、所见、所闻之事与往事。“我”是主环，这一主环分别连套一些不同的次环，次环又连套次次环，从而形成多重连环式结构模式。例如“我”（杨飞）——李青——李青的后夫，“我”（杨飞）——杨金彪——生父生母一家，“我”（杨飞）——杨金彪——养父兄弟姊妹，“我”（杨飞）——鼠妹与伍超——肖庆，“我”（杨飞）——李月珍夫妇——杨金彪，“我”（杨飞）——李月珍夫妇——二十七个婴儿等均构成一个个三连环结构。三连环结构涉及第一人称蝉蜕叙事。所谓第一人称蝉蜕叙事是指由第一人称叙事者“我”蝉蜕到下一个以第一人称叙事的叙事者的叙事方式。例如，“我”到“死无葬生之地”后不久，遇到“我”出租屋的邻居“鼠妹”，她认出新到的防空洞地下室的鼠族邻居肖庆，肖庆为大家带来了“鼠妹”的男朋友伍超在阳界的消息。于是，故事的讲述者就由“我”蝉蜕到“肖庆”，“肖庆”以第一人称为大家讲述“鼠妹”到“死无葬生之地”后大家所不知道的关于伍超的故事。作家就是这样通过多重连环式结构塑造其现实世界与死者世界的双重图景。

二、生死两界的描绘与标识叙事

《第七天》的创作意图是通过死者世界来反衬现实世界。作家同时塑造了阴阳两界，让死者在生死两界来来往往，上演各种悲喜剧。小说的“第一天”至“第三天”三个部分都是描述“我”在阳界的活动，“第四天”描述“我”由阳界进入阴界，进入原野尽头的“死无葬生之地”。“第五天”至“第七天”主要描述“我”在阴界的活动。由于阴界与阳界不同，死者与生者不同，重点描述死者与阴界的《第七天》是如何区分死者与生者、阴界与阳界的？或者说作品是如何标识“阳界”与“阴界”的？是如何标识“我”等人的死者形态的？笔者认为，作家采用标识叙事，主要是细节标识来达到这一目的。所谓细节标识叙事就是突出重要而细小的真实而生动的环节或情节的叙事方式，包括人物形象、事件发展、自然景物、社会环境等的描绘，以服务于主题思想。《第七天》中的主要细节标识叙事有情景标识与人物标识，二者交替使用，尽管死者在阴阳两界穿行，却仍然能够清晰辨识。

小说开篇不凡，“第一天”开头首先使用了这样的情景标识叙事：

浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。

故事发生的地点是出租屋，时间是九点半之前，人物是作品的主人公“我”（从后文得知“我”叫“杨飞”），事件是九点半到殡仪馆火化。其别致之处在于作家赋予死者“我”与生者诸多相同或相似的功能。作家把死者“我”的行动置于阳界，这一陌生化处理让一些不习惯的读者无所适从。何以见得“我”是死者而不是生者呢？或者说作品是如何标识“我”的死者形态的呢？作家通过细节来标识人物，让读者识别其死者形态。在阳界，当“我”匆匆赶往殡仪馆火化的途中，作家描绘了这样一个细节：

奇怪的感觉出现了，我的右眼还在原来的地方，左眼外移到颧骨的位置。接着我感到鼻子旁边好像挂着什么，下巴下面也好像挂着什么，我伸手去摸，发现鼻子旁边的就是鼻子，下巴下面的就是下巴，它们在我的脸上转移了。（第4页。）

该细节是主人公死者形态的第一次标识，作家赋予死亡之“我”与未亡之“我”同样的思维与感官能力。对于其他的诸多死者，如“李青”、“鼠妹”、“李月珍”等，都如此处理。这样的处理方式便于作家更加自由灵活地让人物在现实世界与死者世界，或者说阳界与阴界来往穿行，扩大叙事空间，扩充叙事容量。

“我”的“第二次标识”发生在“第二天”。“第二天”开头云：“一个陌生女人的声音在呼唤我的名字：‘杨飞——’。”在穿插篇幅较长的“我”与前妻李青的婚恋故事后，李青出现在“我”面前，在二人交流的过程中，作品云：“我伸手摸了摸自己的脸，左眼在颧骨那里，鼻子在鼻子的旁边，下巴在下巴的下面。”（第49页）这句话和后面的“我”对李青说自己身上穿的当年的睡衣现在是“敛衣”一词继续强化“我”即“杨飞”的死者形态。作为死者的李青是如何标识的呢？此前“我”通过报纸获知李青因为卷入某高官的腐败案而割腕自杀的消息，这为后文作了暗示。在人物的对话中，李青对杨飞说：“你也死了？”杨飞回答说：“是的，”“我也死了。”“我们好像同时在悼念对方。”（第51页）这些对话表明李青也是死者形态，此前“我”回忆中的李青则是生者形态，作为死者形态的主人公兼叙事者“我”通过思绪穿越生前与死后，但还没有穿越阴阳界，仍停留在阳界。

“我”的第三次标识不是发生在“第三天”，但“第三天”开头的叙述“我游荡在生与死的边境线上。雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同时行走在早晨和晚上”表明，主人公“我”仍然停留在阳界，其思绪回到生前，回想到自己奇迹般地诞生与艰难成长的情景，乳母李月珍之死以及医院二十七死婴的丑闻等。

“我”的第三次标识发生在“第四天”。那天仍留在阳界的“我”遇到生前出租屋的邻居鼠妹（这是网名，本名叫刘梅），作品中的叙事标识“我注意到她露出来的耳朵里残存的血迹”（第111页）一语已做出暗示，从后文可知鼠妹从地标建筑58层的商务楼鹏飞大厦跳楼自杀，她“留在那个世界里最后的情景是嘴巴和耳朵喷射出鲜血，巨大的冲撞力把她的牛仔裤崩裂了。”（第119页）这些叙事标识告诉读者与“我”相遇时的鼠妹也是死者形态。从二人的对话中，我们可知鼠妹已死去二十多天，她也没有墓地。在“我”与鼠妹的对话中，鼠妹问“我”：“你的眼睛鼻子动过了？”“我”回答说：“下巴也动过了。”鼠妹补充说：“下巴看不出来。”（第115—116页）这是“我”死者形态的第三次标识。死者形态的鼠妹把“我”带到原野的尽头——“死无葬生之地”，即阴界。

“我”的第四次标识发生在“第五天”，那天“我”遇到葬身于商场火灾的三十八为遇难者，其中的一个男孩对“我”说，“你的脸动过了。”“我”肯定地给予回应。（第145页）死者形态再次强化。同时，作品处处标识阴界氛围，如“第五天”开头云：“我寻找我的父亲，在这里，在骨骼的人群里。我有一个奇妙的感觉，这里有他的痕迹，虽然是雁过留声般的缥缈，可是我感觉到了，就像头发感觉到微风那样。”（第137页）这两句情景标识叙事点明“我”置身于阴界，敏锐地捕捉到父亲的一些气息。在“死无葬生之地”，一些游荡者到来已久，他们的袖管里空空荡荡，“没有皮肉，只剩下骨头”，“他们的笑容不是在脸上的表情里，而是在空洞的眼睛里，因为他们的脸上没有表情了，只有石头似的骨骼”（第138页）。阴界及其中的骨骼人得到叙事标识，以渲染浓厚的氛围。

“我”的第五次标识不是发生在“第六天”，但“第六天”开头的一句话“一个迷路者的迟疑不决的行走中来到这里，给鼠妹带来她的男朋友在另一个世界里的信息”（第181页）标识阴界氛围，同时告诉我们发生于阳界的关于鼠妹男友的故事。在“第七天”中，“我”有这样的两句话，“李青的手把我的脸复原了。”（第208页）“李青只是复原了我的左眼、鼻子和下巴，没有抹去留在那里的伤痕。”（第215页）这是对“我”死者形态的再一次标识。小说结尾不仅通过情景标识叙事突出阴界，而且直接用“死无葬生之地”道明阴界，更意在表明这里是至善之景。

总之，作品采用人物标识与情景标识叙事，不仅区分阴界与阳界、生者与死者，而且把阴界与阳界、生者与死者融合在一起描述，形成一个有机的艺术整体。

三、现实批判与散点叙事

余华小说具有鲁迅遗风，拥有强烈的现实批判精神，尤其是对“瞒和骗”的社会现实的揭示与批判。鲁迅早就发现，中国的文人对于人生或者社会现象，向来就多没有正视的勇气，他们“先既不敢，后便不能，再后，就自然不视，不见了。”不视不见并不等于社会矛盾及其所引起的苦痛就不存在，只是他们“万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。”还指出：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”我们不禁追问，谁在瞒和骗？怎样瞒和骗？隐瞒什么？欺骗谁？瞒和骗的结果怎样？瞒和骗的社会现实在《第七天》中得到有力展现，新闻事件与微博热点自然成为作家余华的首选，其描述是通过散点叙事来完成的。这种叙事不在于讲述一个中心故事，也不在于讲述一个有头有尾的完整情节，而在于讲述重要的故事片段，以容纳更加广阔的社会生活，充分反映社会矛盾和冲突，表现不平等的社会现象。面对《第七天》内容多来自新闻事件及微博热点的质疑，余华回应说：“马尔克斯的《百年孤独》里写了很多当时哥伦比亚报纸上的事件和话题，他说他走到街上，就有读者对他说：你写得太真实了。《第七天》不能和《百年孤独》比，人家写下的是一百年的孤独，我只是写下七天的孤独，而且人家的一百年只用了二十多万字，我的七天花费了十三万字。我深感惭愧。”即使没有《百年孤独》的示范效应，《第七天》采用一些新闻事件及微博热点不仅无可厚非，而且值得称道，因为它为当今的社会现实集中存照，一百多年后读者对《第七天》的好评可能远远超过现在的读者对四大谴责小说的好评。因为《第七天》中的新闻事件及微博热点采用了散点叙事手法，使一些社会矛盾更集中、更鲜明、更突出，使读者对地方政府编织的谎言世界产生深刻认识，在这个谎言世界里真相一直缺席。人们长期生活在这样的谎言世界里，对谎言已经习以为常。于是，谎言替代了真相，恶替代了善，丑替代了美，生活世界完全颠倒了。

作家从新闻事件和微博热点上选择了关于从官、商、食、住、医等几个重要方面，进行散点透视。就官场而言，市长淫乱，纵欲而亡；包二奶的官员不了了之。就商业而言，大型商场火灾吞没了数十人的生命，官方为了推卸责任极力掩盖事实真相，删去三十八名遇害者。就住宅而言，暴力拆迁拆散一对情侣，并使情侣中的男子难以恢复性功能；郑小敏的父母无辜被埋而丧生。就饮食而言，食品安全存在严重危机，毒大米、毒奶粉、毒馒头、假鸡蛋、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油五花八门，层出不穷。就医疗而言，二十七个婴儿冤魂不散，还让李月珍赔上一条生命。

在颠倒的现实世界里，民间话语交锋官方话语，试图戳穿官方的一些谎言，但力量甚微，没有效应，只是在民间传传而已。例如，关于市长突然去世一事，在报纸上与电视上，官方的解释是“市长因为工作操劳过度突发心脏病”，而网上流传的民间版本是“市长在一家五星级酒店的行政套房的床上，与一个嫩模共进高潮时突然心肌梗塞，嫩模吓得跑到走廊上又哭又叫，忘记自己当时是光屁股。”（第13页）又如，电视新闻关于商场火灾的最新报道说，“七人死亡，二十一人受伤，其中两人伤势严重。”（第98页）而“网上有人抨击政府逃避责任，将死亡人数定在七人，即使两个伤势严重的人不治身亡，也只有九人，属于较大事故，不会影响市长书记们的仕途。”“网上传言四起，有的说那些被隐瞒的死亡者家属受到了威胁，有的说这些家属拿到了高额封口费……”。（第98-99页）同时，“我”在“死无葬生之地”遇到三十八个骨骼人，就是在商场火灾中被删去的受害者，“我”再一次回忆说，“市政府说是七人死亡，二十一人受伤，其中两人伤势严重。”还说“网上有人说死亡人数超过五十，还有人说超过一百。我看着面前的三十八个骨骼，这些都是被删除的死亡者，可是他们的亲人呢？”（第146页）以为老者同情地说：“他们受到威胁，也拿到封口费。”“我们已经死了，只要活着的亲人们能够过上平安的生活，我们就满足了。”（第146页）电视新闻与民间信息充分暴露了官方与民间的尖锐对立。不管网络信息还是口头传闻，民间信息对民众具有很强的亲和力，人们宁愿相信民间的夸大之词，也不愿相信地方政府的官方信息，因为长期发布谎言让地方政府失去公信力。作品警告人们，社会运行机制发生严重障碍，但人们习以为常，无动于衷。

四、至善境界与诗化叙事

在《第七天》中，作家塑造了一个与现实世界相对应的至善境界，即“死无葬生之地”。在这个世界里，没有高低之分，没有贵贱之别，处处充满和谐的氛围，大家平等相待，和平共处。无墓地者诗意地栖居在原野的尽头，诗意地栖居在另一个伊甸园中，因为他们不是以世俗的尺度来度量自身，而是以神性度量自身，正如德国浪漫派诗人荷尔德林在《人，诗意的栖居》一诗中所言：“如果生活纯属劳累，/人还能举目仰望说：/我也甘心于存在吗？是的！/只要善良，这种纯真，尚与人心同在，/人就不无欣喜/以神性来度量自身。/神莫测而不可知吗？/神如苍天昭然显明吗？/我宁愿相信后者。/神本是人的尺度。/充满劳绩，但人诗意地，/栖居在这片大地上。我要说/星光璀璨的夜之阴影/也难与人的纯洁相匹敌。/人是神性的形象。/大地上有没有尺度？/绝对没有。”在这里，尘世的尺度完全失效，神性尺度发挥作用。

尘世的尺度是什么呢？是地方政府最大限度的财政收入之尺度，是政府官员最大限度满足欲望之尺度，是世俗社会笑贫不笑娼之尺度，是底层社会拼命劳作而苟活之尺度，等等，不一而足。这些尺度与神性尺度存在天壤之别。由于尺度不同，现实世界与至善世界迥然有别。鉴于现实世界的冷酷、丑陋，作家塑造了一个与之相对的至善世界。

《第七天》的“至善世界”随处可见诗化叙事，如对至善世界、自悼聚会、鼠妹净身等的描绘，一幕幕场景涤荡心胸，净化心灵，令人痴迷。至善世界是一个别样的世界，作家以诗化之笔描绘这个世界的美丽景象：

水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。我看见很多的人，很多只剩下骨骼的人，还有一些有肉体的人，在那里走来走去。（第126页）

这是“我”随鼠妹到“死无葬生之地”看到的景象。当环顾四周，“我”“感到树叶仿佛在向我招手，石头仿佛在向我微笑，河水仿佛在向我问候。”（第127页）一些骨骼的人走到“我”面前时微微点头，十分友善。这里一切都是那样安祥与和谐。这段叙事表面上看是描绘美丽的自然风光，实质上是突出其中的“物”乃至自在之物，不是人工之物。这里的山水草木以其本质而存在，不是作为工具而存在。招手的树叶、微笑的石头、问候的河水都以其鲜活的生命而存在。

关于鼠妹净身的诗化叙事更是精妙绝伦：

“鼠妹低下头去，动作缓慢地让外衣离开身体，又让内衣离开身体，当她的双腿在青草和开放的野花里呈现出来时，她的内裤也离开了身体。鼠妹美丽的身体仰躺在青草和野花上面，双腿合并后，双手交叉放在腹部，她闭上眼睛，像是进入睡梦般的安详。鼠妹身旁的青草和野花纷纷低下头弯下腰，仿佛凝视起她的身体，它们的凝视遮蔽了她的身体。于是我们看不见她的身体了，只看见青草在她身上生长，野花在她身上开放。”（第197页）在阳界，作为生者形态的鼠妹是以神性尺度测度自身，其光辉形象为以世俗尺度测度自身的人们所忽视；相反在阴界的至善之境，她为众人所瞩目，因为她美丽，因为她纯洁，更因为这里没有亲疏之分、贵贱之别，大家平等相待，和睦共处。鼠妹是从“死无葬生之地”走向安息之地的一个代表，她“净身”的情景是根据神性尺度展现的，是由诗化叙事达到的，这与她在尘世中由高楼自杀时看客冷漠的表情形成鲜明的对比。

自悼聚会，远望，给人以空灵般的感觉，“远处的草地正在宽广地铺展过去，草地结束的地方有闪闪发亮的迹象，像是一根丝带，我感到那是河流。那里还有绿色的火，看上去像是打火机打出来的微小之火。”（第159页）近观，则宽阔的河流所闪闪发亮的景象也宽阔起来，“一堆绿色篝火在河边熊熊燃烧，跳跃不止的绿色火星仿佛是飞舞的萤火虫。”（第163页）篝火旁的骨骼人一个个为新到的“我”让座，“我”就近坐下，顿时感到自己像是“一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃”。（第164页）孤独是个体生命存在的一种内心体验，在尘世中，虽然人海茫茫，但知音难觅；在至善之境，人的孤独感消失了，因为人以其本质而存在，人之为人的本质是与天地一体，与他者合一，与神灵相通。自悼者通过篝火聚会，不仅置身于大地之上，天空之下，而且还置身于人群之中，以自己的心灵去贯通神灵。这种贯通是默念，在本质上与忏悔相通。这也就是作品中大量描写忏悔的真正目的。其中鼠妹与其男友伍超的忏悔最为动人，鼠妹因为自己太任性害了男朋友而忏悔，伍超因以假冒真欺骗鼠妹致其自杀而忏悔。由此可见，与神灵相通的诗化叙事与美化叙事具有本质的不同，前者注重内在的善和美，后者往往停留于外在的美感。

根据创作意图，《第七天》以死者“我”作为视点人物，以第一人称叙事与其第一人称蝉蜕叙事，形成多重套环式结构。作品中的诸多人物以死者形态出现，并往来于阴阳两界，作家采用标识叙事以区分生者与死者、阳界与阴界。在描绘现实世界时，作家持强烈的批判立场，通过散点叙事集中揭露形形色色的社会现象。在描绘至善之境时，作家以人道主义情怀，通过诗化叙事表达了自己的理想。总之，余华《第七天》的创作意图不是本文所能完全把握的，其叙事策略也不是笔者能道尽的。笔者不揣简陋，聊表己见，以抛砖引玉。

注释：

①[美]雷纳·韦勒克著《近代文学批评史》中文修订版第一卷，上海译文出版社，2009年，第253页。

②田超：《余华谈新作〈第七天〉：我写的是我们的生活》，人民网http://media.people.com.cn/，关于余华的引文均出自此文，不在一一注明。

③余华：《第七天》，北京：新星出版社2013年6月，第3页。作品的其他引文只标所在的页码。

④鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第251-255页。

⑤[德]海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联，2005年，第204页。