《第七天》的续接与延伸

高玉

《兄弟》之后，余华在小说创作方面整整沉默了七年。面对当初国内读者对《兄弟》的“失望”和批评界的质疑，在这七年里，我相信余华一定有一个痛苦的反思。余华是如何想的，我们不得而知，但结果我们现在看到了，至少是部分地看到了，这就是《第七天》。读完小说，我感觉余华的小说创作不仅有所变化，更重要的是有所提升，既与过去的小说创作一脉相承，同时又有所延伸和创新。从《第七天》中我们能够看到他早期中短篇小说的痕迹，能够看到《活着》和《话三观卖血》的痕迹，也能够看到《兄弟》的痕迹，但同时我们也能够看到他对过去小说的突破，感觉《第七天》似乎是一个余华自我妥协的结果。

一

死亡、血腥和暴力，这是余华小说最重要的主题，也可以说余华对中国当代文学的重要贡献。在艺术上，写死亡、血腥和暴力可以说是余华的拿手好戏，经历了《兄弟》新的尝试和偏离之后，《第七天》则又回复到这一主题，不同在于，《第七天》对死亡的书写更加集中，更加裕如和游刃有余。回顾余华的小说创作，我们可以看到，余华的早期小说即90年代之前的中短篇小说中的死亡、血腥和暴力更多地是个体性的，或者说是身体意义上的，更具有生命的意义，因为是在追问生命的意义，所以死亡和血腥、暴力是紧密地联系在一起的，或者说是通过血腥和暴力来写死亡，也可以说血腥和暴力是死亡的延伸，通过血腥和暴力的直面描写把生命的残忍和脆弱有力地突显出来。而90年代长篇小说阶段，《活着》继续写死亡，福贵的家人从父母到从老婆到两个孩子到女婿到外孙，全部死亡。与余华早期小说中的死亡叙事不同，《活着》中的死亡更多的是事实的叙述，因而其血腥和暴力比较淡化，或者说比较隐藏，变得具有深层次性，《活着》中的死亡书写当然仍然具有表达生命价值的意味，但它更多地是表现历史，《活着》中每一个人物的死都有丰富的历史内涵，标志着一段苦难的岁月，也可以说是苦难的方式，所以《活着》本质上是以死亡来见证历史。

《第七天》则是重新回到死亡这一主题，且开宗明义、直奔主题，非常集中，整个小说完全是围绕死亡来写的，死亡也构成了小说故事的联结点，因为死亡大家才走到一起来，因为死亡才有故事，各种死亡都汇集在“死无葬身之地”，简直是死亡的盛宴。与《活着》的历史意味不一样，《第七天》具有更多的时代内涵，它可以说以死亡来反映现实。小说写主人公杨飞死后七天里的所见所闻，“所见”都是死亡，有意思的是，这些死亡状态不仅不痛苦、不血腥、不暴力，反而很温馨、愉快、详和，而“所闻”基本上是现实，是制造死亡的现实，是通往死亡的现实，虽然没有血腥和暴力，但实际上却比血腥和暴力更具有恐怖性，这种恐怖不是恐惧，而是绝望。《活着》也许是因为采取第一人称叙述的缘故，经历了无数死亡之后的福贵对生命已经很淡然，对世事已经很超脱，在对往事的叙述中，特别是对亲情的叙述中，那么平静和饱含深情，在平静中我们能够感受到某种温暖。余华在《活着》中文版自序中曾说：“人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”我认为这句话不具有抽象意义，而是对《活着》的一种解释，作为解释，我认为是很有意味的，钱财和名利都可以说是身外之物，可以看作是“活着之外的事物”，但生活的意义和价值、人的幸福与尊严、身体的享乐和精神的追求、家庭的温馨与天伦之乐，却应该是活着的应有之义，但对于福贵来说，所有这些似乎都是可望而不可及，人间普通的生活，在福贵那里却似乎是奢侈品，人生的唯一目的似乎就是活着，不管如何苟且，这是多么悲哀，但这不是福贵的错，而是历史的错，这不是福贵的悲哀，而是历史的悲哀。在这一意义上，《活着》具有强烈的历史反思性。

《第七天》则是连活着本身也是否定性的，似乎活着本身也是没有意义的。余华可以说是极富诗意描写死亡之后的这个世界：这里有河流和森林，到处都是花草和飞鸟，“水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。”这不仅是一个美好的世界，更是一个充满活力和生气的世界，我想余华本人也是非常欣赏这种描写的，所以小说中这句话被重复了两遍。还有：“感到树叶仿佛在向我招手，石头仿佛在向我微笑，河水仿佛在向我问候，”“我在静默的围坐里听到火的声音，是舞动声；听到水的声音，是敲击声；听到草的声音，是摇曳声；听到树的声音，是呼唤声；听到风的声音，是沙沙声；听到云的声音，是漂浮声。”死人的世界却是如此人间仙境，死亡的世界却如此充满和谐，这是何等的讽刺。更重要的是，这里每一个人都很善良，没有贪欲，人与人之间都非常友好，互相关爱、互相帮助，充满欢声笑语，快乐地吃着喝着，快乐地说笑着，没有仇恨，“他们之间的仇恨没有越过生与死的边界线，仇恨被阻挡在了那个离去的世界里。”没有毒大米、毒奶粉、毒馒头、假鸡蛋、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油，这里可以自由地开餐馆，不需要送钱行贿，没有公安、消防、卫生、工商、税务这些部门来敲诈。

《第七天》不仅写死亡，而且写死亡之后，但我认为余华并不是真正关心死后的世界，他的全部兴趣仍然是现世界，是通过死后的世界写死前的世界，彼岸世界是虚写，此岸世界才是实写。我们可以把这理解为一种写作技巧，但我更愿意把它理解为一种写作策略。

二

小说写一个亡灵的世界，这很荒诞，但荒诞只是表面上的，只是一种小说的写作形式，《第七天》最突出的特点还是现实。余华曾经说过，“长期以来，我的作品都是源于和现实的那一层紧张关系”，余华这句话说得虽然很早，但我认为它仍然适用于《第七天》，也可以说，《第七天》正是作者“与现实紧张关系”的产物，用传统的表述方式可以说，《第七天》是对当代中国现实真实而客观的反映，其真实而客观性甚至可以和网络新闻相提并论，小说中所写的饭店煤气罐爆炸、商场失火、跳楼自杀、车祸、强拆、仇杀、冤案等，都是现实中已经发生的，有的甚至是司空见惯的。也许有人会批评余华的偷懒，大量使用网上能够见到的材料作为创作的素材，但这不是余华的错，假如这真属于偷懒的话，也是现实给了余华的这种偷懒的机会，当代中国社会社会实在太文学化了，太娱乐化了，现实中发生的种种离奇古怪的事情，种种违背公理、违背常理的事情，种种不公平、突破社会底线的事情，甚至超出了小说家的想象，面对如此丰富的文学素材和故事，面对如此小说化的社会现实，作家何必去劳神虚构呢？且劳神虚构是注定的徒劳，因为小说家的想象永远实在不能和现实的神奇相提并论。面对如此文学化的生活现象，小说家余华都似乎甘败下风，自叹不如，于是有了偷懒。所以，《第七天》大量使用社会见闻作为素材，也许恰恰是为了加强小说的现实感和真实性。

反映时代和社会现实生活，具有真实性，这只是文学的必要条件，不一定是最低标准，但肯定不是最高标准，过去乃至今天我们一直强调文学的真实性，主要是针对历史和现实文学中的“假大空”现象，针对的是中国文学非常普遍粉饰现实的状况，具有暂时性。但文学仅有真实还是远远不够的，新闻报道也很真实，但那不是文学，文学与新闻最大的不同就在于它的文学性，所以文学除了真实性以外，还需要诗性。同时，文学的真实不是新闻的真实，新闻的真实是事实的真实，而文学的真实是本质的真实，是感觉的真实、是想象的真实，是虚构的真实，是逻辑的真实，是情理的真实。现实要进入文学，不仅需要作者有所选择，更需要作家对它审美的加工和改造，对于文学与现实之间的关系，余华是有非常深刻的认识和体会的，在《我能否相信自己》、《博尔赫斯的现实》、《强劲的想象产生事实》、《虚伪的作品》等文章中都有非常深刻的阐释和论述。他认为，社会现实不等于小说现实，生命中每天发生很多事情，但并不是每一件事情都是可以作为文学素材写进小说的，他把这种有审美意味的现实称为“文学的现实”，他举例说，两辆卡车相撞这是生活的现实，有人从楼上跳下来，这是生活的现实。但两辆卡车相撞发出巨大的响声以至把公路边树上的麻雀纷纷震落在地，这就是文学的现实；有人从楼上跳下来，由于剧烈的冲击以至牛仔裤都崩裂了，这就是文学中的现实。牛仔裤崩裂了这个细节在《第七天》中被使用在鼠妹刘梅跳楼自杀的描写中，还增加了牛仔裤“有点像拖把上的布条”这样的细节，应该说也很文学性。读过《文学中的现实》一文的读者，读到《第七天》中这个细节时，也许会觉得有些失望，尖刻者甚至会说余华“想象贫乏”之类的话，但我觉得还可以接受。

纵观《第七天》，我们看到，小说描写了大量的现实，当然有些很平淡，缺乏足够的文学意味，比如商场大火，38人死亡，作者用了很多文字描述官方的新闻报道，民间的猜测，网络的反应，当然还有真相，很真实，直面现实，也很尖锐和深刻，但整个事情没有什么有意味的细节，主要是叙述而不是描述，是社会新闻的写法，更接近生活的现实而不是文学的现实。但总体来说，《第七天》有很多非常精彩的细节描写，很多描述都很有文学性，给人留下非常深刻的印象。比如，饭馆老板谭家鑫一家的死，竟然是为了一点点饭钱，小说写饭馆厨房起火了，顾客夺门逃跑，谭家鑫一家人却堵在门口要收饭钱，最后一家人葬身火海，这个情节简直可以和多年前新疆克拉玛依大火中的“学生们不要动，让领导先走”相提并论，多么沉痛又沉重，小说这样描述：“看着几个穿着工商制服或者是税务制服的人从楼上包间里跑下来，他们穿过一片狼藉的大厅，喝斥堵在门口的谭家鑫一家人，谭家鑫迟疑之后，给他们让出一条路，他们骂骂咧咧地逃到大街上。”这已经不能用“灰色人生”来言说了谭家鑫了，这是一种卑微、萎蔫，我们甚至可以用“软弱”、“奴性”这样的词语来表述谭家鑫，但“软弱”也好，“奴性”也好，这不是谭家鑫的本性，是生活的沉重压垮他的脊梁，使他直不起腰来，是生存的苦难使他失去了生命的尊严。

生活现实无论它怎么丰富多彩，无论它多么具有故事性，但它毕竟不是文学。每一个作家都不同程度反映现实、表现现实，不管他以什么方式，而大师和一般作家之间的差别不在于面对的生活现实不同，而在于表达现实的“文学性”不同，伟大的作品都具有深厚的文学意味，而平庸的作品则是现实生活不加选择地实录，现实平庸文学也一样平庸；伟大的作品高于生活，而平庸的作品则等于生活和低于生活。如何才能够写出高于生活的作品，这取决于作家对生活的敏锐、选择、加工、改造、想像、虚构的能力，取决于作家的审美能力和艺术技巧能力。我们这个时代是一个文学的时代，每天都有大量的不可思议的事情发生，且不厌其烦地重复，与时代过于贴近，过于写身边发生的事、写新闻里听到的事、写网络上热闹的事，写太多的司空见惯的事情，这其实潜藏着某种危险性，对作家的判断和识别能力、反思能力都是一种考验，我想余华一定清楚这一点。对于这一点，余华可以说进行了大胆的尝试，除了用死亡叙事和现实保持某种审视的距离以外，最重要的是他有信心把生活进行提升，通过具有文学意味的细节和故事、通过“陌生化”手段，把日常生活文学化，审美化，在激起读者新的感受的时候激发读者的情感和认识，进而引起读者的深思。余华曾经说过，写作“使我逐渐失去理性的能力，使我的思想变得害羞而不敢说话；而另一方面的能力却是茁壮成长，我能够准确有知道一粒纽扣掉到地上时的声音和滚动的姿态，而且对我来说，它比死去一位总统重要得多”（《我能否相信自己》），对生活富于文学性的描写和表达，形象且生动这是余华小说他一贯的特点，也是余华的擅长，《第七天》可以说延续了这一特长，在《第七天》中，事件本身的历史价值和意义当然是重要的，但更重要的是对事件的文学性表达，正是文学性使我们从小说中更深刻地感受和认识到我们所生活的时代。

三

追求简洁、明了是余华的主体风格，这在早期的绝大多数中短篇小说以及《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》中都非常明显。简洁既表现在主题和思想上，也表现在故事和叙述上。

余华早期中短篇小说除了《河边的错误》等小说比较繁复以外，大部分都很简洁，结构不复杂，故事很单纯，主题思想也很明确，虽然并不是一眼就能够看出来。特别是叙述和描写上非常干净，没有文学意味的对话不写，没有意义的背景和环境不交待，在不影响故事完整和艺术表现的前提下有很多情节省略和叙事省略，凑字数的东西绝对没有，读余华早期的小说，我们感觉到的不仅是利索，更重要的是利索的力量。语言也很诗化，形象而富于张力，比如《十八岁出门远行》开头即是：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须……”一下子就把读者引入审美的境界，一看就是文学的语言，不是陈辞，也不是模仿，是前人和别人所没有的，给人强烈的视角效果。

余华非常喜欢墨西哥作家胡安·鲁尔福，他曾经评论胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》：“在这部只有一百多页的作品里，似乎在每一个小节的后可以将叙述继续下去，使它成为一部一千页的书，成为一部无尽的书，可是谁也无法继续《佩德罗·巴拉莫》的叙述，就是胡安·鲁尔福自己也同样无法继续。”我觉得《活着》非常像《佩德罗·巴拉莫》，小说具有丰富的内涵，但却只有12万字；时间跨度这么大，世事变化那么复杂，那么多死亡，作者通过福贵来叙述，却是举重若轻，紧凑因而紧张，小说文本没有分章，实际上是没有任何停顿，读者阅读起来也是一气呵成。

但到了《兄弟》，余华的写作风格发生了很大的变化。把《兄弟》和《活着》以及早期的中短篇小说进行比较，这是一个很有意思的问题，但也是一个很复杂的问题。二者不同的方面很多，我认为一个很重要的方面就是《兄弟》不再简洁，而趋于复杂化了，这也许与余华的审美追求的变化有关，从文本来看，小说的故事不再是单纯的，情节很复杂，宏大叙事，具有一种史诗性的效果，主题也不再简明。特别是写作上有很多变化，有更多的叙述而不是描写，很多意味不是通过细节描写、情形描写、语言描写、动作描写等具体描写呈现出来的，而是直接表达出来的。我的感觉，《兄弟》叙事上有些拖沓，整个小说不再像《活着》那样紧凑和精炼。余华曾经说过，他绝不写超过50万字的小说，但《兄弟》却有52万字，特别是《兄弟》下册，长达33万字，厚厚的，这在余华小说中简直就是一个“异类”，其它小说都是薄薄的，最多18万字。为什么余华会食言，我认为这与《兄弟》的写作方式有关，《兄弟》这种写法是很容易写长的。我相信《兄弟》是余华深思熟虑的产物，但从效果来看，并不是很好，读者反响不好，批评界也有很多批评，余华虽然极力为自己的《兄弟》写作辩护，但另一方面我想他也不可能完全忽视读者和批评家的意见。

《第七天》在写作上可以说又回复到《活着》的模式，篇幅和《活着》接近，约13万字，故事很单纯，采取的是一种不容易写长的写法。小说写杨飞死后七天的见闻，选择七天，既有西方《圣经》的典故和来源，又与中国源远流长的“做七”民俗有关，中国人死后，七天祭祀一次，一直到七七四十九天之后结束。小说结构也不复杂，以“天”为单位，主要讲述了8个人的个人死亡和三次集体死亡，三次集体死亡是：郑小敏父母的死亡、谭家鑫饭馆煤气爆炸4人死亡和商场大火47人的死亡。死亡是相同的，但死亡的过程却各不相同，每一次死亡都是一个充满文学意味的故事。对故事的叙述虽然有时过于夸张，过于煽情，过于渲染，比如杨飞和养父（可以称为“后天亲人”）杨金彪之间的故事，还有伍超为了爱情而卖肾的过程，虽然写得都很感人，但读起来总感觉作者在叙述上不够节制，笔触缓慢，烘托太多，让人对结局有所预感，这实际上大大减缓了悲剧结局到来时给人震撼的感觉，但总体上，《第七天》在故事叙述都还是非常简洁的，比如杨飞的死亡过程，乳母李月珍（杨飞的另一位“后天亲人”）的死亡过程，都写得很简练，一点也不拖泥带水。小说在内容上也非常集中，主题很明确，就是写死亡和死亡背后的故事，描写的是死亡的世界，但表现和反映的却是死亡之前的世界，写底层人的苦难和生存困境，写底层人的善良与尊严。

同时，《第七天》延续了余华早期小说的某些先锋性特征，因而具有很强烈的现代性。比如小说的亡灵叙事早在短篇小说《死亡叙事》中就曾使用过。《第七天》设定了一个亡灵的世界，这是一个极富想象的世界，在这个世界里，“雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同时行走在早晨和晚上”，“四周的空旷是辽阔的虚无，我们能够看到的只有天和地”，只要你愿意，这里有河流，有森林，有篝火，除了人间的罪恶，什么都可以有。“你可以坐在想到的椅子里”，你可以靠在你想象的椅背上或者肩膀上，“我们无声地向前走着，似乎我们坐在木头长椅里休息”。这里有饭馆，饭馆里没有公安、税务和工商，没有有毒食物，人们欢声笑语，在一种动作中过在人间没有过上的美好生活：“谭家鑫的女婿走过来，双手是端着一碗面条的动作，随后是递给我的动作，我的双手是接过来的动作。我做出把那碗面条放在草地上的动作，感觉是放在桌子上。然后我的左手是端着碗的动作，右手是拿着筷子的动作，我完成了吃一口面条的动作，我的嘴里开始了品尝的动作。我觉得和那个已经离去世界里的味道一样。”有如童话世界，这才是真正的文学世界，一个让人感到人间一丝温暖的世界。

《第七天》先锋性不仅表现在对亡灵世界的想像上，更重要的是表现在对这个世界的逻辑表达上。先锋文学是什么？先锋文学本质上就是创新，就是打破公认的文学规范，就是反传统，就是挑战固定的文学信条和戒律，就是异类，就是整个小说的陌生化，即包括内容上的，也包括形式上的。在这些一意义上，《第七天》仍然具有先锋性，比如小说写李姓男子和警察张刚这一对仇人在“死无葬身之地”的“友情”，两人每天都是在一起下棋，下棋就悔棋，悔棋之后就是争吵，争吵到最后互相威胁不再和对方下棋了，但实际上却是俩人谁也离不开谁。俩人下的是什么棋？小说有这样一段对话：

一个抬头问我：“你知道我们在下什么棋？”

我看了看他们手上的动作说：“象棋。”

“错啦，是围棋。”

接着另一个问我：“现在知道我们在下什么棋了吧？”

“当然，”我说，“是围棋。”

“错啦，我们下象棋了。”

然后他们俩个同时问我：“我们现在下什么棋？”

“不是围棋，就是象棋。”我说

“又错啦。”他们说，“我们下五子棋了。”……

“错啦。”他们说，“我们在下跳棋。”

这真的是荒诞，也许余华是在书写另外世界的规则，也许是一个寓言，也许余华是在表达一种观念比如自由的观念、意念的观念，也许什么深层的意义都没有，仅是一种纯粹的荒诞，但不管是什么意思，有一点是明确的，它不是日常生活的描写，也不能按照常规的逻辑去理解，它留给读者无限的想象和思考的空间，这是非常典型的先锋形式。

四

语言的简明、形象和优美，是余华小说的一贯特色。但余华的语言特色不是单纯的语言风格的问题，而与艺术技巧、思想表达有非常密切的关系。比如余华小说的简洁就与他语言的简洁有很大的关系，或者说二者是一致的。余华早期小说以冷静叙事为主调，而到了《活着》，余华的语言虽然仍然不动声色，但平静之中已经有了温暖，所以很具有抒情性，为什么那么多人喜欢《活着》，那么多人被福贵的故事感动得伤心落泪，这除了小说描写的苦难和凄凉以外，作者的抒情性表达也是一个很重要的原因。《第七天》的语言仍然形象、简明、仍然优美，因为是亡灵叙事，所以仍然是冷淡和平和的，但同样给人温暖，同样具有抒情性，但《第七天》的温暖和抒情性很大程度上是通过语言的诗化来实现的。

在表达情感方面，《第七天》有时过于铺张和宣泄，虽然仍然起到了感人的作用，但艺术效果并不好，让人感觉很煽情，有些流俗。但另一方面，《第七天》中有很多很诗意化的语言，这些诗化语言对于表达情感起了很重要的作用。比如第二天的开头是这样写的：“一个陌生女人的声音在呼唤我的名字：‘杨飞——’呼唤仿佛飞越很远的路途，来到我这里时被拉长了，然后像叹息一样掉落下去，我环顾四周，分辨不清呼唤来自哪个方向，只是感到呼唤折断似的一截一截飞越而来。”呼唤在这里是缓慢的、沉重的、疲惫的、伤感的，这段文字实际上为这一天要叙述的杨飞和李青的爱情故事定下了一种基调，“掉落”和“折断”都预示着故事的悲剧性。

小说第六天写郑小敏的父母终于从杨飞这里听到了郑小敏在人间的情况，可以他们能做什么呢？又能说什么呢？“我看见泪水在他们俩个的脸上无声地流淌，我知道这是不会枯竭的泪水，我的眼睛也湿润了，赶紧转身离去，走出一段路程后，身后的哭声像潮水那样追赶过来，他们俩个人哭出了人群的哭声。我仿佛看见潮水把身穿红色羽绒服的小女孩冲上沙滩，潮水退去之后，她独自搁浅在那边的人世间。”人在悲伤时大多都会哭泣、流泪，父母和孩子近在咫尺却是阴阳两界，不能相见，这是何等悲伤，作者不仅正面描写眼泪，而且用潮水的意象来描写，“俩个人哭出了人群的哭声”这真是太了不起的描写，已经不再是现实，而对现实的想象，不真实，但却真情，通过超出逻辑和常规的方式把人的悲伤写到极致。而这还没有结束，更绝的是作者然后把故事上的悲伤转换成写作上的诗意：“潮水把身穿红色羽绒服的小女孩冲上沙滩，潮水退去之后，她独自搁浅在那边的人世间。”这可以说是极为精妙的想像，是用想象来描写现实，现实不再生活，而是文字和诗，从而把读者的情感从生活转移到文学上来。

“我继续游荡在早晨和晚上之间。没有骨灰盒，没有墓地，无法前往安息之地。没有雪花，没有雨水，只看见流动的空气像风那样离去又回来。”这种描写在小说中多次出现，非常优美，其实是小说的主旋律，每次都把人带入那种忧伤的氛围之中。

小说写了各种死亡瞬间，但我觉得李月珍的死亡特别富于想像：“此前她沉溺在三个沉睡里，她在第一个沉睡里见到辽阔的混沌，天和地浑然一体，一道光芒像地平线那样出现，然后光芒潮水似的涌来，天和地分开了，早上和晚上也分开了；在第二个沉睡里见到空气来了，快速飞翔和穿梭；在第三个沉睡里见到水从地上蔓延开来，越来越像大海。”中国古人把死亡称为升天，这里余华写出了他想像的升天，死亡有如进入了另外一个世界，一个另外的人间世界，这是想象的贫乏，怎么也脱离不了人间，但却是的想象的温馨。

《兄弟》之后，人们一直在期待余华的新作问世，喜欢余华的人有很多担心，现在看来，《第七天》可以说成功了，余华没有辜负热爱者的期望。

注释：

①余华：《〈活着〉中文版自序》，《活着》，作家出版社，2010年版，第4页。

②见余华《文学中的现实》，《上海文学》2004年第5期。

③余华：《胡安·鲁尔福》，《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年版，第83页。