从《文艺报》看“双百方针”的转向

谢 波

一九五六年二月十四日，苏共二十大召开，中苏关系进入新的一页。

赫鲁晓夫在苏共二十大之后作了题为《关于个人崇拜及其后果》的报告，揭露和批评斯大林的错误思想。对于这个报告，毛泽东在该年四月四日的中央书记处会议上说了这样一番话:“现在感谢赫鲁晓夫揭开了盖子，我们应该从各方面考虑如何按照中国的情况办事，不要再像过去那样迷信了。其实，过去我们也不是完全迷信，有自己的独创。现在更要努力找到中国建设社会主义的具体道路。”

现在看来，毛泽东的这句话虽然不能完全对应一九五六年以后的中国的外交政策。因为赫鲁晓夫的报告仍然处于机密之中，中苏关系虽然有裂痕但并没有公开决裂，一定程度上仍然维持着共产主义阵营和睦统一。但是，意识形态的分歧必然导致整体认识上的分歧，这也在一定程度上终结了建国以来政治经济文化的“一边倒”。正如之前所提到的那条曲线一样，随着农业合作化的推进、手工业和资本主义商业社会主义改造完成，所有制与生产关系发生根本变化，一个内因与外因结合的变化逐渐到来了。一九五六年四月二十八日的中央政治局扩大会议上陆定一全面解释了这一方针含义:“我们所主张的‘百花齐放，百家争鸣’是提倡在文学艺术工作中和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由。”

在这一政策的指引下，一九五六年五月三十日出版的第十期《文艺报》发表社论《百花齐放、百家争鸣》，文章一开始就热情洋溢地回忆周秦诸子时期的百家争鸣所形成的古代学术的黄金时期的特征:诗歌、散文内容与形式的多样性，风格与流派的争奇斗艳，等等。文章断言:“只有按照百花齐放、推陈出新的精神办事，才能使一切被压抑的创造力发挥出来，把一切有利于社会主义的积极因素调动起来。”在现在看来，任何的政策指向都是来源于内外环境的大变化。“双百方针”的提出也不例外。《文艺报》社论之所以如此热情洋溢地呼吸着“自由”空气，呼吁推陈出新，对社会上种种现状提出质疑，并不能说明《文艺报》开始彻底反思多年来“一边倒”的文艺政策所带来的消极后果。相反，发表于《文艺报》一九五六年第三期上的苏联《共产党人》杂志专论《关于文学艺术中的典型问题》则暗示了积极到来的“百花时代”依然深受苏联文艺思潮的影响，尽管这一影响的范围与效力正在日益缩小，直至一九六〇年前后的决裂。

苏联杂志《共产党人》所发表的这篇专论是一九五三年斯大林逝世以后苏联逐渐开始终结“斯大林——日丹诺夫时代”的产物。这一时期是苏联文学的“解冻”时期，《文艺报》引进该文论也显示出在对待这一时期苏联文艺思想这一方面的倾向与姿态，此时已经是一九五六年年初。

事实上，苏联文艺政策从一九五四年底的苏联第二次作家代表大会开始就发生了巨大的变化。而作为一直接收与传播苏联文艺动态的《文艺报》，所反映出来的文艺动向并没有能够紧跟我们后来得知的苏联作协二代会的转折性的动向。可以理解的是，一方面，此时的苏共二十大尚未召开，这一时期依然是中苏关系的蜜月期，对苏联社会主义现实主义的紧跟依然居于整个中国文艺政策的核心。另一方面，苏联的“解冻”思潮刚刚开始，中国的文艺界尚未能够感觉到这一变化的讯号，而即使是苏联文艺界本身仍然公开支持社会主义现实主义。阿·苏尔科夫在全苏二代会上所作的报告《苏联文学的现状和任务》中对社会主义现实主义仍然是肯定的:“我们不能有各种不同的方向，因为众所公认的社会主义现实主义的方法就是社会主义社会整个文学的唯一的创作思想的方法。”正因为如此，一九五四年二十三、二十四期的郭沫若、茅盾电贺第二次全苏作家代表大会开幕的贺词中，郭沫若和茅盾分别赞赏苏联作家“在马克思列宁主义的旗帜之下，遵循着社会主义现实主义的创作方法，创造出许多光辉璀璨的优良作品，对社会主义和共产主义伟大建设，对整个人类的和平与进步事业有着无比重要的贡献”。茅盾也在贺词中大力赞扬“苏联社会主义现实主义文学的理论和创作将会对全世界进步的文化运动产生极其重要的影响”。参加会议的中国作协代表团团长周扬更是在大会的祝词中引用中国的古语“譬如北辰，居其所而众星拱之”来形容苏联文学与世界各国进步文学的关系。

而事实上，在这次大会的相关报告中，已经可以隐约地感受到苏联文艺界对新的艺术方式、作品表现多样性的生活等方面提出了要求。在《第二次全苏作家代表大会向苏联共产党中央委员会致敬电》中就强调“社会主义现实主义的方法是作家充分发挥个性、采取多种风格和各种不同的创作趋向的竞赛的先决条件。必须坚持不懈的需求新的艺术方法来最好的表现我们的思想的伟大真理和我们的生活的丰富与多样性”。这只是一个信号，而事实上在苏联二代会上西蒙诺夫、爱伦堡等众多作家已经直指苏联文学中官僚主义、模式化的创作方式的垢病，甚至提出修改社会主义现实主义的定义。

此后即一九五五年的《文艺报》基本上全年度、全篇幅的展开对胡风文艺思想的批判，直到胡风反革命集团宣判结束。直到这时，《文艺报》才开始质疑社会主义现实主义中的一些概念，并开始反思社会主义现实主义在中国的影响。

一九五六年第三期《文艺报》刊载了苏联《共产党人》杂志专论《关于文学艺术中的典型问题》延续了苏联作家二代会以来的对社会主义现实主义中一些问题的质疑，正式向苏共十九大马林科夫的报告唱起反调。这篇文论再次强调社会主义现实主义新的内涵:

苏联作家和艺术工作者的任务在于:掌握人类在艺术领域所积累的全部财富，勇敢地以创作上的新发现来增添这一财富。社会主义现实主义在这方面并没有规定任何界限。社会主义现实主义是以艺术创作的风格和形式多样化，以典型化方法的多样性为前提的。

而马林科夫的报告则明确解释:典型是党性在社会主义艺术中的基本范畴。典型经常是一个政治问题。

在如此明显的导向之下，《文艺报》终于没有如苏联作家二代会期间再次对社会主义现实主义在苏联的嬗变视而不见，而是适时从一九五六年四月二十八日开始开辟了一九五六年第八、九、十号专栏《关于典型问题的讨论》。在这个专栏的“编者按”中，作者直接就引用苏联人的话认为典型问题“对于社会主义现实主义艺术的顺利发展具有巨大的理论意义和实践意义”，以“典型问题”作为突破口，来反思社会主义现实主义在中国的影响。

此时先于一九五六年五月二十六日陆定一全面解释了这一方针。这大概可以理解为苏联文艺思想的变化在中国知识分子内部(民间)的思想变化，尽管这时候官方的政策尚未出台。正如后来被历史证明的事实:由苏联开始的对社会主义形式主义“改革”和在中国“双百方针”的双重推动下，很快掀起了巨大的浪潮。此时的《文艺报》不仅作为一个阵地，更是一个战士亲自参与其中。很快，新的战斗局面就开始了。

一九五六年第十期《文艺报》发表社论《百花齐放、百家争鸣》开启了这些大讨论，这些讨论正如建国初期对苏联文学的接受性评论一样铺天盖地。这其中，比较具有代表意义的文论有:钟惦棐《电影的锣鼓》(一九五六年第二十三期)、于晴《文艺批评的歧路》(一九五七年第四期)、蔡田《现实主义、还是公式主义》(一九五七年第八、九期)、唐挚《烦琐公式可以指导创作吗?——与周扬同志商榷几个关于创造英雄人物的论点》(一九五七年第十期)。当然，与《文艺报》所刊载的讨论文章一样具备相当胆识和理论体系的文论还有一九五六第九期《人民文学》发表的何直《现实主义——广阔的道路》、巴人《论人情》(一九五七年第一期《新港》)、钱谷融《论“文学是人学”》(一九五七年第五期《文艺月报》)、刘绍棠《我对当前文艺问题的一些浅见》(一九五七年第五期《文艺学习》)等一些观点分明的文论。

《电影的锣鼓》是一篇借有关电影创作中的一些问题直接议论文艺工作中的领导机制与体制问题的典型文论，这一做法与苏联一些文论中的“由点及面”的思路十分相似。也同样吸收了苏联同时期的批判宗派主义与教条主义的思想，作者毫不客气地把矛头指向了诸如作家的创作自由等个人化问题与文学创作被领导之间的关系等十分敏感的问题。从时间上看，这篇文论的意义还在于较早地体现了“双百方针”颁行之后的文艺界的思想动态。事实上，这篇文论发表以后所引起的大讨论一直延续到一九五七年并衔接着一大批更为各抒己见的文论。如唐挚的文章把矛头直接对准周扬在二次文代会上报告，并重点抨击了这些作为文件形式出现的公式主义的“个别理论家的个别观点”，这样的批评胆量多少来自类似于《共产党人》专论中对马林科夫的质疑与反对。

当然，随着一九五七年六月八日《人民日报》社论《这是为什么?》发表，这些讨论都戛然而止。《人民日报》在这篇社论中给前一段时期中国文艺界的种种行为作了如下定义:“在‘帮助共产党整风’的名义之下，少数右派分子正在向共产党和工人阶级的领导权挑战，甚至公然叫嚣共产党‘下台’，他们企图趁此时机把共产党和工人阶级打翻，把社会主义的伟大事业打翻，拉着历史向后倒退，回到资本主义专政，实际是退到革命胜利以前的半殖民地地位，把中国人民重新放在帝国主义及其走狗的反动统治之下。”这显然是中国知识分子的一顶“不能承受生命之重”的帽子。

在这里，我们无法也没有必要寻找“反右”运动中与苏联文艺政策相关的理由与依据，虽然苏联文艺在一度“解冻”之后也出现了再次强调社会主义现实主义原则这样的与中国“反右”一样的禁锢，但这是一九五九年前后的事。此时的中苏关系事实上正在不断恶化，双方的分歧也越来越大。中国文艺界的指导思想不可能再回到与苏联完全一致的途径上来了，即使中国多年里受苏联文艺思潮尤其是社会主义现实主义理论的影响而显得积重难返，然而这对于中国的文艺选择来说只有唯一的道路，那就是走自己的路，坚决抵制社会主义现实主义，然后另立山头——这也许是一九四二年以来最为明确的一次选择。

“反右”斗争使得《文艺报》深深处于政治漩涡之中，无法把握自身的命运，再一次显示出作为媒介在政治斗争中的风雨飘摇。正如一九五四年的被批判一样，《文艺报》几乎开辟所有的版面来发表“反右”文章，并结合来自各方面的压力。当时的主编张光年就与两个副主编侯金镜、陈笑雨一道撰文《我们的自我批评》来表明自身的立场与姿态。首先是全面列举该年度第七期以来的三类文章:可以一眼看出来是反映了右派思想的文章;煽动性的报道和文章;收到文艺界和读者责难的“文艺茶座”，我们所不能同意的像《现实主义、还是公式主义?》、《烦琐公式可以指导创作吗?》这类文章。然后对本报记者所作的报道的一些失职行为表示检讨，认为这是“不负责任的，严重失职的行为”。再者，特别检讨“文艺茶座”，因为从中“抛出了一些低级趣味的、对整风有害无益的、进行人身攻击的东西”。

副主编之一的萧乾因为是典型的“右派”而从一九五七年十一月出版的第三十二号《文艺报》的编委会上被除名。大约从这一期之前的前三期开始，《文艺报》反击右派文章的数量开始减少，取而代之的是“伟大的十月社会主义革命四十周年纪念专号”。

从一九五七年十一月三日出版的第二十九号《文艺报》开始，连续出版的“纪念专号”大概可以算作《文艺报》最后一次如此大规模地引进苏联相关文论。在这个专栏中，连续发表了《文艺报》社论《四十年光荣的道路》和苏联《文学报》社论《我们四十岁》。当时中国文艺界最重要的作家与文艺家如郭沫若、茅盾、老舍、田间、陈荒煤、刘白羽、欧阳予倩、臧克家、曹禺、以群、康濯等在专号发表纪念文章。同时发表的有《文艺报》特约作者撰写的纪念十月革命的文章与苏尔科夫的《永恒的光辉》、马尔克夏的《论童话》等苏联重要文论。

一九五七年中国和苏联处于一个复杂的分分合合的过程之中，不能够用简单的“依赖”或“决裂”等词汇来形容中苏的文学关系，我们只有从当年的文献中寻找出中国对苏联文学、文艺政策、思潮的接受与批判，纪念十月革命四十周年的专号显然是一个很好的参照系。

考察这个专号的大背景是当时的中国“反右”正处于胜利的收尾时期，包括《文艺报》在内的各大刊物连续几个月铺天盖地式地发表“反右”文章与政策，这一情形与一九五五年全国、全民批判“胡风反革命集团”的规模相当。当时开辟的“纪念十月革命专号”当然离不开“反右”这一大背景。苏联文学在一九五四年第二次作代会以来一直走向思想氛围的宽松与解放，甚至触及到社会主义现实主义中许多因素，例如反对教条主义、宗派主义等，还有对典型人物的描写等问题，这多元化的、宽松的、解放的思潮不可避免地作用于“百花时代”的发生与发展，引发了后来被严厉批判的“右倾”。有了这样的背景，苏联文学与中国文学之间在这一时期基本上不可能是一致的，各自拥有各自的倾向与目的已经是不争的事实。此时的《文艺报》与其它的国内媒体一起大力纪念“十月革命胜利四十周年”，其目的无非是借十月革命的历史力量与思想力量反国内之“右”与反苏联之“修”。

虽然“反修”在当时并没有直接出现在媒体上，但直接反映国家政治动向的文艺政策已经可以觉察到这一词汇的存在。举例来看，在一九五七年十一月三日出版的《文艺报》第三十期发表的社论《四十年光荣的道路》这篇文章中，首先大力赞扬了两大民族之间“如胶似漆的关系”，强调“我国的新文学是在俄国文学和苏联文学的影响下成长起来的”，并且自豪地认为“在革命斗争的锻炼下和苏联文学的帮助下，我国的社会主义现实主义文学已经健康地生长起来”。在今天看来，这段话中所强调的来自本国的革命斗争的重要性与这一斗争的功效，同时，所谓的健康成长起来也是经过了很激烈的反“右”斗争。这样，这篇社论并没有如建国之初表述中苏文学关系时的那种完全忽略自我行为，相反，在某种程度上，“自我”这一范畴被郑重提了出来。

值得注意的是这篇社论花了半个篇幅来阐述苏联文学所受到的“恶毒的攻击”，尤其是“我国文艺界的一小撮资产阶级右派分子也鹦鹉学舌似地重复着诽谤苏联文学的谰言”。文章排比式地写“诽谤者说”，大量列举了这些“谰言”:

其一，诽谤者说:苏联文学强调描写生活的光明面，因此是粉饰生活，是不真实的。

其二，诽谤者说:苏联作家必须接受党的领导，必须按照党性来写作，因此是不自由的。

其三，诋毁苏联文学的人，不能不诋毁苏联文学的基本原则——社会主义现实主义。他们说社会主义现实主义导致概念化的说教;强调文学作品中的社会主义精神的教育作用尤其是公式化、概念化的来源。

其四，诋毁苏联文学的人，还恶意贬低近二十年来苏联文学伟大成就。

在文章的最后，豪迈地写道:“诽谤苏联文学的人是多么可笑而不自量力啊!一小撮蚂蚁能够摇动一片枝叶参天的大森林吗?”

社论用如此大的篇幅来列举了反面材料可以算作“借别人的酒，浇胸中块垒”的做法。无论是这些“谰言”中的“粉饰生活”、“按照党性来写作”、“公式化、概念化”还是“诋毁成就”，这些言论事实上都无数次地出现在中国“百家争鸣”时期的各类刊物上，《文艺报》在后来的自我批评中也列举了自己类似的“错误”。从中国的文艺政策制定者的角度来说，这些对苏联文艺状况的攻击性言论无疑是影射中国近年来所受到的主要来自于本国知识分子的“攻击”。另外的一层含义则是针对苏联文艺现状的:确切的讲，近年来的苏联文艺环境宽松化是中国“百花时代”到来的一个重要催化剂，正是由于这宽松的环境才导致了这些“谰言”的产生，而反过来这些言论又导致了苏联文艺思想的混乱——这是对苏联文艺政策的抗议与警告。

这只是警告的一种。

我们注意到在这连续的专号里，重点强调并纪念了列宁、高尔基、马雅可夫斯基、波列伏依、法捷耶夫等苏联社会主义现实主义的缔造者与实践者，这样做的目的不言而喻。即便是纪念十月革命本身也是有文艺政策上的倾向的——十月革命以来，列宁、斯大林等所确立的文艺政策才是正确的文艺政策，而一九五四年以来的文艺政策都是危险的。这样的警告体现在《文艺报》的一系列预约稿件上面。在这些专号上发表的约稿中的相当一部分来自于阐释别国文学与苏联文学的关系，如《苏联文学对日本文学的影响》、《十月革命与阿拉伯文学》、《十月革命对于印度尼西亚小说的影响》、《十月革命和印度尼西亚诗歌》等。对比本文前一部分“此起彼伏的曲线”，就可以发现中国文艺界政策制定者的又一次深层次的告诫:一方面表明中国在第三世界文学阵营中的正确而坚定的地位，尤其是在拥护十月革命以来的社会主义现实主义方面;其次苏联必须以身作则，放弃错误的文艺路线，尽早回到阵营中来——错误的路线是无法领导第三世界的文艺斗争的!