民间节日诙谐形式的精神风格化：评劳马的三部话剧

程光炜

一

二〇一二年，小说家劳马连续创作了《苏格拉底》、《好兵帅克》和《巴赫金的狂欢》三部话剧。他本意想给中国人民大学的学生话剧团写点剧本，但朋友们为他无心插柳却周密老到的话剧作品感到高兴。在笔者看来，这些话剧也许是对他二十年小说创作资源的一次清理，哲学的眼光，喜剧的结构，以及对狂欢理论的独特解释，等等。话剧确实给了他的表达更大更宽松的艺术空间，在暂时摆脱小说时间结构的束缚后，劳马在他的话剧舞台上驰骋纵横，内心世界得到尽情的抒发。

一九〇六年，西方话剧经由留日学生曾孝谷、李叔同等人传入中国后，喜剧和悲剧这两种形式一直并行不悖。直到曹禺在一九三四年第三期的《文学季刊》刊出《雷雨》，接着曹禺旋风刮遍大江南北之后，话剧的悲剧传统才在中国话剧舞台上占据霸主地位，并深刻影响了很长一个时期话剧的历史面貌。劳马三部话剧可能是近十年少见的喜剧作品，也是经由小说家创作的话剧剧本。它们一出手艺术上就颇为圆熟，估计很多人都没想到。《苏格拉底》以西方哲学史上著名的“苏格拉底之死”为中心情节，以大学生能够接受且在校园存在流传的谨慎方式，叙述了古希腊哲学勃兴时期异常尖锐的社会冲突。苏格拉底宁死而为良知担当的罕见精神，深得黑格尔的认可和欣赏:“苏格拉底的原则就是:人必须从他自己去找到他的天职、他的目的、世界的最终目的、真理、自在自为的东西，必须通过他自己而达到真理。”“他对哲学的追求与他的生活紧密地交织在一起，他的遭遇是同他的原则相一致的，而且是高度悲剧性的。说它是悲剧性的，并不是就悲剧这个词的表面意义而言，譬如人们便把任何一种灾祸——如某人死了，某人被处决了——都叫做悲剧;这是可悲的，却不是悲剧性的。只有当一个可敬的人遭遇灾祸或死亡的时候，只有当一个人遭受无辜的灾难或冤屈的时候，我们才特别称之为悲剧;苏格拉底就是这样，他无辜被判处死刑，这是悲剧性的。”为此黑格尔提出了死亡与伦理的关系问题:“在真正悲剧性的事件中，必须有两个合法的、伦理的力量互相冲突;苏格拉底的遭遇就是这样的。他的遭遇并非只是他本人的浪漫遭遇，而是雅典的悲剧，希腊的悲剧。”该剧本剧情起伏跌宕，深藏哲理，显然不是为学生娱乐所写，不知深陷娱乐文化当中的年轻人是否知道。我不敢说苏格拉底是观察社会舆情的一面镜子，但明显由于他的重现，一定使人们的观察敏锐了许多。苏格拉底应该是最好的戏剧题材，因为他的思想生命从来都未过时。在我看来，《好兵帅克》应该是这三部话剧中写得最出色的一部。作品借无业市民帅克去布拉格市社会救济委员会求职遭拒后主动参加奥匈帝国军队，先在一战前线当勤务兵，后在火车上掉队，无端被当作俄军战俘，战后匪夷所思地活着回来等多幕场景的串联和转移，揭示了捷克社会荒诞不经的社会现实。作者在创作过程中极其放松，文字游刃有余，人物对话尤其精彩。他深知短篇小说形式的局限，因此有意识地通过对话来展现宏大场景，运用话剧的强烈空间感来凸显世界的悖谬。如果日后搬上舞台，我想帅克形象大概应与观众有更丰富和有趣的互动。《巴赫金的狂欢》同样出色。在剧本中，巴赫金夫妇的流放生涯与拉伯雷小说《巨人传》巧妙并置，形成互文性的效果，这种处理使得作品彰显历史张力，令观众得以重温时代的严酷。当然与作者艺术处理的节制相比，有心人一定知道这个话题深藏着更丰富的内容。当然如果从观赏效果看，这也是动与静的辩证，最有意思的启示也许不需要把什么都交代清楚。

劳马话剧创作的重点不在如何组织激烈紧张的冲突，而在借助喜剧内容暗示时代的特殊情境。剧作家是要通过这种看似尽情实则暗藏玄机的巧妙对话，寻求与观众最充分的心灵交流。三部话剧中只有《苏格拉底》被搬上话剧舞台，后两部还未上演。话剧不同于小说创作，我想坐在台下观看自己剧本的作者，大概已经明白剧本、导演、演员应该与观众和舞台紧密互动，这几重关系的巧妙配置和如何配置，正是话剧创作的难度所在。基于这种实践，他在后两部话剧剧本中明显在调动舞台经验，有意识为灯光、人物位置、观众想象空间预留余地，同时也有意识增加了剧本暗含的空白。没有空白的剧本不是杰出的剧本。他知道其实无需作者写得太多，而应该尊重导演、演员和观众对原作的充分发挥。剧作家除了提供优质的剧本，他还应该是一个慧眼独具的导演，他的“现场”不可能只在剧本之中。

二

“笑”是劳马小说和话剧最重要的认识装置。这些年来，巴赫金的狂欢理论、哈谢克的《好兵帅克》、契诃夫的小说恐怕是影响他至深的几条线索。经过作家的个人整理，和他对复杂社会情状的洞察，这些线索被积淀为其文学创作的内在经验，也修炼成他小说和话剧创作的独特艺术风格。

巴赫金说:“狂欢节类型的节庆活动和与之相关的各种诙谐性表演仪式，在中世纪人们的生活中占有重要的位置。”他深刻地发现:“所有这些仪式和演出形式，作为以取乐为目的的活动形式”，同严肃的“教会和封建国家的——祭祀形式和庆典都有明显的区别，可以说是原则性的区别，它们显示了看待世界、人和人的关系的另一种角度”，而且绝非“教会和非国家的角度”。他接着进一步认识到，这是在彼岸“建立了第二世界和第二生活，这是所有中世纪的人都在或大或小的程度上参与，都在一定的时间内生活过的世界和生活”，它与另一世界的关系显而易见是“一种特殊的双重世界关系，看不到这种双重世界关系，就不可能正确理解中世纪的文化意识和文艺复兴的文化”。在劳马的《好兵帅克》中，帅克是一个故意放低身段，也可以说是一个来自民间的典型小人物。他一出场就令人发笑。在询问他既不是劳教释放人员、失足少女、小偷等等之后，社会救济委员会主席表示爱莫能助，无法解决他的就业问题。这时一次大战刚刚爆发，帅克马上想出了“参军报国”借以主动就业的好主意。老保姆米勒太太以为他脑筋出了问题，于是请医生为他开镇静剂，未想帅克愈加亢奋，说了很多充满民间智慧、表面上又非常荒诞的胡话。剧本《好兵帅克》最吸引人的是它的第三、第四和第五幕。三十多岁的帅克给上尉卢卡什当勤务兵。卢卡什与神父谈话，站在一边伺候的他由于话多反而喧宾夺主，还泄露了借二十克朗给神父找小姐的秘密。卢卡什让他在火车上看管自己的七八个箱子，结果帅克自己掉车，把箱子遗忘在了向前线行驶的列车上。卢卡什在气急败坏之际，庆幸自己终于摆脱了这个二百五勤务兵，没想到这个倒霉的勤务兵最后又执著地找上门来。正是在帅克令人捧腹的一系列荒唐行为中，坐在台下的观众或许已经隐约意识到了自己的历史位置。这就是自己处在与另一个显赫世界遥遥相望的“第二世界和第二生活”中。或者我们在阅读这个剧本时，很多人意识到了作者对“双重世界”用意颇深的设置。《好兵帅克》实际上是一个可以从不同角度去反复观看的好剧本，它在观众、评论者、作者与演员之间的“互看”，使得它无形中拓展了作品纵深的历史空间，它甚至发展出这些人物在“互看”的戏剧情境中，一个我们过去从未注意过、但现在终于渐渐明白了的现实处境。“笑”在这里只是一个引子，一个贯穿始终的观看的线索，它在引导观众，这是我阅读剧本后渐渐明白的事实。

引入“笑”的创作视角，是劳马不同于大多数作家的地方。精英意识在中国文学中一直占据着统治地位，劳马之所以反其道而行之，是因为他比大多数作家更容易接触到社会广阔而复杂的内容。还应该注意到他的人生经验，他虽然是知识者中的一员，但这种经验使他老早就明白了普通民众狭窄局促的生活处境。这种无法改变的生活处境，被作家改造成了另一种文学创作的材料。我在这种材料中隐约读出了宽容、豁达以及用宽容和豁达来避免更严重的损害的那些道理。这种道理是我们这些曾经生存在底层的人们与生俱来的自觉意识。我想正是因为这个原因使他“接受”了巴赫金狂欢理论、哈谢克和契诃夫小说的吧。在这个意义上，他的生活资源与文学资源签订了更深层次的协议，这份协议注定了他将与很多作家走一条不尽相同的文学道路。这种资源也许使得他在“第一世界和第一生活”中，却能够入木三分地体察到更多人的“第二世界和第二生活”吧。他的小说和话剧，实际上就是在借中世纪的历史情境来反省现代社会的林林总总。不过应该指出的是，他包含在“笑”里的讽刺并不具有鲁迅那种强烈的“救人意识”。他只是把笑展示给读者和观众，让人在无比艰难的世事中给自己松绑，从中得到某种乐观和宽容的力量。笑、悲剧、喜剧、乐观这几种东西，事实上是交错杂陈在劳马的话剧中的。这是他话剧的底色。自然人们懂得，巴赫金夫妇隔着想象的窗帘眺望拉伯雷民间狂欢的场景中，埋藏着太多复杂难言的意味，它们并不像想象得那么简单。“隔窗眺望”对于巴赫金来说，也是一种“笑”的认识装置。剧本第二幕有一段描写，写到被流放到遥远地方的巴赫金夫妇这样对话:

叶琳娜:亲爱的，你在想什么?

巴赫金:我的脑海里经常会浮现出法国作家拉伯雷在小说《巨人传》中为我们描绘的那些欢乐喧闹的场景和诙谐风趣的故事……

叶琳娜:是吗?那你讲给我听听吧。

巴赫金:好的，亲爱的。在五百年前，一位化名叫作拉伯雷的修士写了一部奇特的小说，书中讲的都是滑稽幽默、荒诞逗笑的故事，充满了冷嘲热讽的快乐气氛。比如说，那时街头广场上的狂欢节……

〔巴、叶两人头上的追光灯暗，舞台中央亮。狂欢节正在进行之中。笑声、歌声、喊叫声响成一片。〕

这段对话让我意识到，尽管巴赫金夫妇与普通民众之间隔着一道“窗帘”，然而这里发生了一种置换。也就是当来自“第一世界”的巴赫金被贬到“第二世界”时，他终于领悟到了普通民众之所以要到广场、街肆去“狂欢”的意义。处在社会优势地位的知识者们，是不容易真正理解普通人的艰难世事的，他们想当然地要把后者“拯救”出来，看作是在完成所谓“改造国民性”的历史使命。这就是巴赫金所指出的:在这些描写中，“一切都风格化了，都按照民间节日诙谐形式的精神风格化了。但在这里，这些历经数千年所形成的形式，是为当代新的历史任务服务的，它们充满强烈的历史意识，帮助人们更深刻地洞察现实”。这实际是告诉我们，不能仅仅站在知识者的角度，是不是还应该站在普通民众或民间的角度来看待急剧转变的历史呢，是不是能够从这“隔窗眺望”中反省到知识者自己的局限，从而以更宽广的胸怀去拥抱整个世界呢?劳马的大多数小说，包括这三部话剧之所以愿意拆掉这个“隔窗眺望”的人为栅栏，我想正是他希望将人生经验与巴赫金理论、哈谢克和契诃夫小说发生关联并加以整理的一个结果。

从劳马以笑为主题的三部话剧，我由此想到百年以来的中国史和中国文学是一直存在“隔窗眺望”的严重隔阂的。“第一世界和第一生活”与“第二世界和第二生活”之间的严重隔阂，是至今阻碍着中国社会转型的根本原因。难能可贵的是作为知识者的劳马能够“重回民间”，试着不仅仅从知识者的立场，与此同时也从普通人的立场去想问题。当然应该指出，劳马这种“民间”的含义其实非常地复杂和犹疑，他不明确指出它的位置不表明他自己没有叙述立场，然而这种有意隐匿立场也并不表明他没有自己的历史态度。“众声喧哗”效果中是否确实包含着太多不宜明言的叙述成分，也未可知。更说不定他就是要站在上述那个“隔窗眺望”的历史隔阂之外，有意保持距离，或者有意模糊自己，这恐怕是他这么多年始终对巴赫金理论和哈谢克、契诃夫小说深以为然的一个理由。

三

剧本《苏格拉底》和《巴赫金的狂欢》呈现出布莱希特的“间离效果”。“‘间离效果’是使戏剧所表现的形象客观化的一种特定形式，目的是把观众的知觉从不假思索的无意识状态唤醒过来，对于观众认识的表现对象，赋予一种陌生感、突兀感”，“以引导‘观众对所描写的事件有一种分析的、批判的立场’”。

这就是布莱希特“叙事剧”的主张，他认为一般戏剧形式是“场面体现剧情本身”，是“把观众引入剧情”，但是这样反倒扼杀了观众的“主动精神”;“叙事剧”则“只是叙述剧情”，“使观众处于旁观者地位”，然而如此会“促使观众做出决定”，于是从“另一种环境”中“处于剧情的中心”。

剧本《苏格拉底》通篇都在客观叙述“苏格拉底之死”的故事始末，那些细节片断虽然经过作者一定加工，但也是稍有常识的人士所知道的。有意思的是，就在观众与舞台事实上的“客观距离”之间，劳马赋予了观众某种意识不到的“陌生感”，他通过精心修饰的台词，“引导”观众参与到对这个故事的“再创造”当中。在雅典法庭宣判苏格拉底死刑之后，他说道:

苏格拉底〔缓缓站起，环视了一圈〕:先生们，此前我已依据法律为自己做了两次辩护，你们已经知道了真相。我非常明白，我的坦率言论引起了你们的反感和厌恶，这证明，我说的全是真话。我被处死的原因不是缺乏证据，而是缺乏厚颜无耻和懦弱，事实上，我拒绝用讨你们喜欢的方式讲话。你们喜欢听到我痛哭流涕，把自己说得一文不值，你们习惯于从其他人那里听到这种话。

听众席有人喊:冤枉呐!

有人喊:胡扯，让他闭嘴!

苏格拉底:先生们，我对终审判决并不感到沮丧，因为这是意料之中的事情。如果我花一些钱，完全可以免除死罪。但我不想那样做。我不像大多数人那样热衷于赚钱、当官、过奢华的生活。我认为自己确实耿直，甚至犯傻，试图劝说每一个人不要把物质利益看得高于精神和道德。按理说，我的耿直作为应该获得国家奖励。所以，如果公正一些的话，对我的恰当惩罚应该是国家出钱供养我，

让我衣食无忧。

对现状普遍的“麻木”和“懦弱”，是我们习以为常且以为是一个无法超越的时代“环境”。日常生活中，我们从来就没有在特定情景中认真思考过这个问题。就在剧场将喧嚣年代短暂隔离的静静的舞台上，在异常温暖的灯光下，这段独白真的的确给人一种“陌生感”和“突兀感”，是“引导‘观众对所描写的事件有一种分析的、批判的立场’”。它把我们的“知觉从不假思索的无意识状态唤醒过来”。而且可能这时作者也把自己置于一种“旁观者”的地位。某种意义上，这是一个哲学的位置，苏格拉底的位置，这也是一个认识知识和良知的位置。

在《巴赫金的狂欢》中，劳马的“间离效果”是通过设置巴赫金被流放与五百年前的拉伯雷小说场景复原，通过这两幕场景的不断对话和置换来实现的。对中国人来说，巴赫金的命运应该不是特别遥远的历史，《男人的一半是女人》、《绿化树》、《大墙下的红玉兰》等小说其实都不是遥不可及的故事。在东方情境中，对知识的残酷迫害很多时候在历史中是一种“日常生活”，只要一些人愿意如此的话。作者想缓解观众的紧张，他特别设置了生活与想象中两个不同的场景:巴赫金与拉伯雷。按照布莱希特的理解，“间离效果”也是一种“中断”。它包含有:第一，“间离是认识，是否定之否定”;第二，非解的积聚，直至理解的发生;第三，“是知识的实践性。其用意通过适度间离，促使观众思考，从被动接受到主动参与实践”。在我看来，以巴赫金来“想象”拉伯雷，是作者有意在制造剧情的“中断”。这种间离于是就铺设出一条认识今天的通道，一个视角。从而达到对巴赫金命运的“否定之否定”。它对“今天”的理解，是借助“非解”的形式进行的，为促使观众及时从非解形式中醒悟，剧情最后还设想了一个教授带领学生“狂欢”并幻想打碎学校管理机器的片断。我们更愿意相信，作者之所以在剧情上采取去繁就简的创作手法，是因为他知道中国历史本身的丰富性实际就是这座舞台的基座，就是大多数中国观众极其丰厚的记忆储存。因此，一定意义上这两幕场景的转换是出于艺术形式上的需要，“间离效果”则为了体现剧本的哲理性。与《好兵帅克》和《苏格拉底》相比，这种哲理性是一种节制性的哲理、低调的哲理。基于劳马的哲学训练，他不是不知道哲学的思考并不需要过多外露的表达，它是那种举一反三的思维方式。是逻辑的推理，是思辨的历练，也可以说是一种佯装不知的知识演绎。《巴赫金的狂欢》的“间离效果”正是把“结果”留给观众，让他们来参与“结果”的建设。我们从剧情已经看到，巴赫金和教授身旁都有一些潜在的对话者，对于巴赫金来说是他妻子，对于教授来说是他的那些学生。这些潜在对话者是故意留给观众的，让他们意识到自己也有某种对话的能力，有对话的可能，因为作者相信这种形式可以“促使观众做出决定”。

在后两部话剧中，劳马对剧作家与舞台和观众的关系已经了然于心。在创作《苏格拉底》的过程中，他已经把自己当作一个观众，设身处地地想象观众究竟需要在话剧中得到什么。他有意调低了一般作家对于读者的那种与生俱来的超高姿态。一九三六年，《雷雨》刚刚走红的时候曹禺就意识到:《雷雨》并非如人所说是要“暴露大家庭的罪恶”，“我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么”，相反，“与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对于宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”。这也是一种“适度间离”，即把作者从与剧本过于密切的关系中“间离”出来，使之产生一种认识的“距离感”。我想劳马在运用“间离”理论的过程中，一定也意识到，所有的剧作家并不都是万能的，是真理的掌握者，他也像观众一样实际只是众多的探索者之一，剧本的创作过程事实也是一种探索的过程。这包括对世界的探索，和对自己的探索。所以我读劳马的三部话剧，没有一种被强迫接受的感觉。

“间离”还是这三部话剧的叙述风格。它们以佯装不知的叙述语气，以自我矮化的身份姿态，带着观众走进身边的大千世界。这些两千多年、五百年和几十年前的人物，并没有因为时间的阻隔远离观众。相反，他们好像从来就是生活在我们身边的人物，他们匪夷所思的人生故事，实际上一点都不离奇，而是完全符合现实的逻辑的。正因为作者是以佯装不知的叙述语气和身份姿态参与剧情之中的，这样反而给了舞台一个新的解释空间，给了观众一个参与的机会。在这个意义上，“间离效果”也许不只是对观众的“引导”，它还是一种看似消极而实际积极的创作态度。它是一种充分利用陌生化的手段，采取欲擒故纵的技巧与观众展开心灵交流的话剧形式。话剧也许是劳马小说创作间隙里偶尔为之的一个品种，但是这种形式所激发的艺术才华，却令人刮目相看。在我看来，他的小说和话剧不仅仅是智慧的结晶，也表达了作家对世界和人生异常豁达的态度。这样说，他小说和话剧的宽阔空间，一方面来自那种杂语互渗的文体形式，另一方面则来自他对生命的达观，而后者更是一个难得的境界。

二〇一三年二月二十二日于北京亚运村

二〇一三年三月五日再改