我们的时代，我们同时代的人：关于《带灯》的几个问题

何 平

带灯是谁?

带灯是谁?我想多年以后，当我们不仅仅局限在文学圈内做这样的提问，我们会在多大范围，有多少人还能记得带灯是贾平凹在小说《带灯》中用文字的造人术造出的一个文学人物?虽然文学批评者不是预言家，我还是希望多一点的人知道，带灯源自贾平凹二○一一年到二○一二年的艺术创造，而且希望这种知道能够更大可能地溢出文学圈，甚至因为持续的阅读和阐释使得带灯成为汉语文学经典人物谱系的一个。

现在我们似乎忘记了一个基本的事实:我们往往是因为“有中生有”——从大千世界之万有生出一个文字世界能够激发无限想象之“有”的人物，而记住一些作家，或者更多的作家因为根本就没有提供这样富有创造力的人物来激活我们的文学想象，而被我们渐渐地淡忘及至遗忘。

一个不算正常的现象，今天我们谈论“小说”这种文类，很少去谈小说家所创造出的人物;这句话也可以这样说，今天我们的小说家还能够为我们已经足够丰富的文学人物谱系添加属于他们独创性的文学人物之一二吗?就批评而言，对小说这种应该以写出“这一个”的人见功力的文类，我们却很少从这个指标去考量一个作家所达到的文学高度。所以，我读《带灯》首先要说《带灯》的文学意义最重要的是:在一个小说人物普遍式微的时代，贾平凹却在他的小说人物谱系里再创造出“带灯”这个汉语文学中“这一个”的文学“人”。

说到这里，我们似乎又忘记了另一个基本事实:中国现代文学不算长的历史，一个值得记取的传统，就是我们的小说家曾经将塑造“这一个”的人物形象作为自己毕生的文学志业。我们曾经认为这样应该是一个文学常识:一个小说家要“文学”地处理他所处的“当代”经验，当然要创造出与“当代”一起成长的小说人物。以一九四九年之前的文学作例子，阿Q、觉新、祥子、吴荪甫、曹七巧，这些文学人物的文学性固然可以再推敲，但有一点是共同的，他们哪一个不是出乎他(她)的同时代?可我们今天的小说家还有这种文学自觉和文学能力吗?进而我们可以追问的是，小说如果不在写人上用功，小说这种文体还有更光明的前景吗?而且，《带灯》之文学人物“带灯”可以让我们对一些视为过时、陈腐、教条的文学经验重新提出来加以检讨，比如“典型环境中的典型人物”，如果我们不是将“典型环境中的典型人物”偷换成强调阶级论的“典型环境中”的“政治正确的典型人物”或“观念先行的典型人物”，而是像贾平凹这样从具体而微的个人时代感出发，这个文学标尺真的那么值得我们诟病和厌弃吗?事实上，一定程度，正是因为我们废弃了这个文学标尺才使得“小说”这个有难度的文类变得漫不经心地轻易。是的，既然我们不需要考虑“典型环境中的典型人物”，我们当然不需要去研究人物自身的丰富性，不需要去研究人物和时代的丰富性，这样如果小说家写他的同时代当然也不需要那么费心地去研究他自己和他所处时代之间的复杂关系。

贾平凹《带灯》的写作恰恰证明，所谓“典型化”的过程，本身就应该是作家面对历史和自己所处的时代深刻观察和反思的文学炼金术。

小说人物带灯当然可以从小说修辞学意义，从小说技术层面去剖析。乡镇基层干部的带灯在现实世界的位置，成为小说家贾平凹处理当下中国乡村经验的小说视角。缘此，当中国乡村从现实世界到小说，看得见的和看不见的中国乡村自然就有着小说《带灯》此在的“带灯性”。“带灯性”在中国政治格局中位置是低的，是有性别的，这也自然赋予小说《带灯》贴着中国当下乡村的独特关系方式。在这种关系方式之下，中国当代乡村或被照亮，或晦暗不明。从并不严格的小说视点来观察，《带灯》中带灯处理乡村矛盾为核心的日常生活是小说的外视点，按照这个视点进行文学的重组和建构，是可以构成自足的当下中国乡村的文学想象。但如果仅仅止于此，小说是难以深入中国乡村内部，这也是当下绝大多数写中国乡村小说作品的致命缺陷。而当《带灯》让小说中“被看”的带灯作为一个自主的、生机的带灯成为一个“看者”，《带灯》所打开的就不只是带灯私密的、情欲的幽暗内心，同时打开的还有中国当下的村庄，尤其是乡村政治的内心。小说中带灯给元天亮的短信使得带灯能够逃逸出叙述者对她的规训，转而牵动叙述者可以无微不至地“叙述”带灯的乡村。在中国当代小说中，“复调”早已不是什么秘笈，但并不是都能像《带灯》这样在叙述的追踪和逃逸中产生一种浑然有力的“复调”。只是有一点疑问的是，我不清楚带灯给元天亮的短信，是小说现在这样艺术、精致点好，还是更粗粝、破碎点好?或许一个沉溺情欲为一个人写作的人都可能像带灯这样激发内心的文学潜能吧。

但带灯不只是被贾平凹征用来贯通小说的肌理，其实不只是《带灯》，贾平凹的小说写作往往都是凿通自己和小说之间壁垒的过程，因而贾平凹写带灯是要“写心”的，是要写出一个活着的、活在小说世界，却和我们同时代的人。

《带灯》早几个月就读完了，至今犹记读到小说终了，那种忽然被抽空的感觉——不甘心作家就给带灯安了这样一个仓惶的结局。是的，我知道我当时确实还没有把小说中所有人物和事件记全记确切，但我确实是在为小说中的人物带灯难受，怎么好人就没个好下场呢?虽然我知道如带灯者，在当下乡村也只能是这样的结局。我承认对文本的过度陷入不是一个专业读者应该有的冷静警醒，甚至自己也清楚，我的感受可能来源于个人的偏好和与生俱来的性格弱点——容易用作家的想象世界镜见自己日常生活世界的悲欣忧乐。好在我理解的批评不是要装冷酷装理性的批评。很多的时候，我宁可我的想法被别人指责为蔽见或陋见，也不愿意掩饰一部作品在我内心引起的真实和私心的反应。诗人阿多尼斯说过:“诗歌并不面向集体或大众，它在‘他者’(即读者)的内部创造一个隐秘的‘他者’，并与之对话。而那位‘他者’也在诗人的写作中寻找一个隐秘人与之对话。双方分享折磨的体验，相互交流知识的途径，以便克服、摆脱这种折磨。”不由想到前些日子帮一个杂志做“语文记忆中的鲁迅”的专题，我直觉想看看一个作家是怎样参与和塑造公民的阅读趣味，以及母语文学记忆是怎样形成的。我认为在中国的文学启蒙教育背景下，我们太多的是在知识传承意义上，而不是阿多尼斯的心灵对话意义上和具体的作家和作品缔结关系。

贾平凹的小说在我的“内部创造一个隐秘的‘他者’”起于何时?应该是，在中学，在课堂上读《丑石》，在私下读《小月前本》。那时，我喜欢《小月前本》，不喜欢《丑石》。因为喜欢《小月前本》，就把贾平凹其他的小说找来读，一直读到现在，三十年我几乎读过贾平凹所有的小说和部分的散文。这里面，有喜欢的，有不喜欢的。而就最近的几部作品，我因为“狗尿苔”，喜欢《古炉》;因为“带灯”，喜欢《带灯》。如果按照有的人想的，就像电影的上映，一部新的文学作品出现有一个批评的档期，我错过了说喜欢“狗尿苔”《古炉》的档期，这次但愿还能赶得上说“带灯”《带灯》的档期。

回到前面的话题:读完《带灯》为什么有被抽空的感觉?小说中，带灯出场是“在镇政府大院安顿住下后，偏收拾打扮了一番，还穿上高跟鞋，在院子的水泥地上噔噔噔地走”。“每个清晨高跟鞋的噔噔声一响，大院所有房间的窗帘就拉开一个角，有眼睛往院子里看。”“一上山坡总是风风火火地走，洒一路的欢歌与得意。而且，在花都盛开的时候，她天黑赶回去，总怀抱各种各样的花，感觉是把春天带回了家。”新鲜干净的女子，有点骄傲有点目空一切不谙世事有点小儿女情态。等到了小说最后，这个属意“星空”、“山野”的精灵，却成为日日夜游在樱镇，与疯子为伴的“幽灵”——一个病者。总体地说，贾平凹对世界的不完美抱持有良善的宽宥，承认世界不完美性这个基本前提，去发现和书写“不完美”边上或者内里的完美。所以，贾平凹对世界的基本信心，使他从来不是一个彻底的绝望者。当然作为一个读者，以我对中国当下乡村的理解，从带灯的命运看到的还可以是更深更黑暗的可能。如果带灯这样的乡镇无法安妥自己，而成为一个飘荡在中国乡村的幽灵，那么二十四个老伙计合伙做揽饭安慰带灯又怎样?樱镇又多了萤火虫阵一个风水景点又怎样?还有老上访户王后生理解了带灯和竹子的委屈，小说写:“竹子说:你是在羞辱我?王后生说:这我不敢，你是瘦了。竹子说:你咋知道我不在综治办?王后生说:我是干啥的么?我只说我们当农民受委屈，镇干部也有委屈事呀!竹子说:委屈不委屈与你屁事!王后生说:咋能与我屁事，受委屈的心情都一样么。”这又能怎样?击鼓传花，镇政府还有着故事，带灯丢掉的不只是综治办主任的职位，她得不到的不只是元天亮爱的回应。

黑暗已经揭开，《带灯》却没有更深入;一个乡村理想主义者的末路已见端倪，但《带灯》，虽然看不见她的出路，也没有肯定她的末路。不应该因此简单地苛责作家的勇气和担当。而且从文学审美的角度，更勇敢更担当，也不一定、不必然更“文学”，何况《带灯》自有勇气和担当藏焉。带灯曾经说:“我的花只按我的时序开。”带灯最后说:“我的命运就是佛桌边燃烧的红蜡，火焰向上，泪流向下。”带灯对世界还有信心吗?我想，如果让贾平凹自己续写带灯的故事，答案是很显然的。

小说有一段带灯和竹子的对话:

竹子没想到带灯会劈头盖脸训了一通，说:我说了一句，你就说了十句，我就没有你这狠劲么。带灯自己也笑了，说:我在你眼里是不是狠?竹子说:我不说了。带灯说:瞧瞧，你还说要克服你的柔软哩，问你一句话又都不说了?!竹子说:我也是矛盾么。带灯说:我明白你的意思。但我给你一句话，这话是元天亮在书上说的，他说改变自己不能适应的，适应自己不能改变的。咱在镇上，干的又是综治办的工作，咱们无法躲避邪恶，但咱们还是要善，善对那些可怜的农民，善对那些可恶的上访者，善或许得不到回报，但可以找到安慰。

“善对”是带灯和世界相处的方式和伦理尺度。小说中，带灯的“善对”不只是为东岔村男人去大矿区打工回来全得了病的十三个妇女讨公道。她怜惜所有的被侮辱被损害者，所有的弱者，所有的穷人。但悖谬的是，侮辱与损害那些弱者和穷人的恰恰是带灯作为其中一个小小分子的政府，更为乖张的是当政府的权力掌控者执政的目的只是为了不出乱子而官运亨通，我们口头声张的“人民”的政府就可能成为人民的对手和敌人。但《带灯》写“上访”和“截访”当然不是以简单的“人民立场”渲染人民和政府的对抗和敌意的“异见”小说。《带灯》进入更为忧愤深广的中国当下乡村的现实大地，去关切每一起“上访”事件背后“这一个”复杂的社会和心灵现实，而“关注现实，在现实生活中我们才可能更本真，更灵敏，也更对现实发展有着前瞻性，也才能写出我们内心的欢乐、悲伤、自在或恐惧”。亦即关切我们每一个人内心的怕和爱，孤独和爱恋。虽然不排除有的侮辱和伤害是吾民对吾民的伤害，就像小说中带灯的婆婆的“爱”被乡人不善意地嘲弄:“老张从外村抱养了两只狗崽，自己留一个，一个给了婆婆，这两只狗交交不离，婆婆和老张也混搭在一起没黑没明。村里人给两只狗分别叫他们的名字，公狗叫海量，母狗叫玉枝。”在当下中国乡村“上访”的大量存在更多的时候确实是源自庞大的“政府”以及与之共谋的利益群体所分裂成的一个个微小的“干部”和权势者，他们从各个微小处无所不在地侮辱与损害着吾土吾民。有的真是微小的伤害，比如小说写:“范库荣也是带灯的老伙计。七年前黑鹰窝村遭泥石流，村支书在上报灾情要求救济时，将自家的三间早已塌了的柴棚统计了进去，却就是把她家被毁的两间灶房不算数。她认为她和村支书的媳妇吵过一架，村支书故意报复她，就上访到了镇政府。”

小说中，带灯和综治办主任的带灯很多时候是相忤的，政府尺度和带灯的内心尺度常常也是分裂的。“综治办”貌似在修复我们社会被撕裂的肌体，但修复的过程常常又是新的创伤产生的过程，而且小说中更为悲剧的是在完成这种创伤性修复的同时，撕裂的却是带灯自己。在中国现代文学中，带灯的前驱应该是鲁迅《伤逝》中的子君、师陀《颜料盒》中的油三妹、丁玲《在医院》中的陆萍。她们怀抱着梦想在不完美的世界左冲右突，试图去改变世界，最后却是如果不能被世界规训，只能归于毁灭。小说写带灯的“变形记”:

带灯把煤油灯一点着，司机先冲了过去按住王后生就打。再打王后生不下炕，头发扯下来了一撮仍是不下来，杀了猪似地喊:政府灭绝人呀，啊救命!张膏药家是独庄子，但夜里叫喊声瘆人，司机用手捂嘴，王后生咬住司机的手指，司机又一拳打得王后生仰八叉倒在了地上。

带灯点着一根纸烟靠着里屋门吃，竟然吐出个烟圈晃晃悠悠在空里飘，她平日想吐个烟圈从来没有吐成过。她说:不打啦，他不去镇政府也行，反正离天明还早，他们在这儿，咱也在这儿。并对竹子说:你去镇街敲谁家的铺面买些酒，我想喝酒啦，如果有烧鸡，再买上烧鸡，公家给咱报销哩。竹子竟真的去买酒买烧鸡了，好长时间才买来，带灯、竹子和司机就当着王后生张膏药的面吃喝起来。

带灯成为暴力的同谋和漠然的看客，成为她所憎厌和逃避的一部分。但小说不仅仅于此，小说写带灯和竹子的迷失，又要写带灯和竹子的醒着:

竹子说:咱做的是不是太过分了?带灯说:是有些过分。竹子说:派出所更过分么，以后咱干事不能再叫他们了。带灯说:我看过一本书，书上说做车子的人盼别人富贵，做刀子的人盼别人伤害，这不是爱憎问题，是技本身的要求。竹子说:哦。

写带灯醒着，又写带灯的迷惘和困惑:

现在我给你说说今日的见闻吧，但我不想把龌龊的事说给你，说了又能怨恨谁呢，怨恨镇领导，好像他们并没做错，怨恨那几个长牙鬼，好像错也不在他们，怨恨那山里的老头子老婆子吗，还是怨恨我和竹子?谁都怨恨不成，可龌龊就这样酝酿了，产生了。我不知道这到底是为什么，为什么会是这样?!

富有意味的是小说最后有一个场景写到曾经那么爱干净拒绝虱子的带灯和竹子却“与民同虱”了。

那个晚上，几十个老伙计都没回家，带灯和竹子也没有回镇政府大院去，她们在广仁堂里支了大通铺。从此，带灯和竹子身上生了虱子，无论将身上的衣服怎样用滚水烫，用药粉硫磺皂，即便换上新衣裤，几天之后就都会发现有虱子。先还疑惑:这咋回事，是咱身上的味儿变了吗?后来习惯了，也觉得不怎么恶心和发痒。带灯就笑了，说:有虱子总比有病着好。

带灯和竹子抗拒成为侮辱伤害弱者的同谋，但“与民同虱”，是不是据此以为带灯和竹子可以在“人民”和“大地”中安妥自己了?这是小说未完成的部分。《带灯》之带灯作为文学人物的复杂和丰富性一定意义上又是这些未完成的晦暗不明所带来的。《带灯》谨慎地辩证和平衡，却把更深刻的矛盾和裂痕泄露出来，带灯“善对”世界，可除了那些微弱的老伙计，谁来“善对”带灯?

何为吾土，何为吾民?

“带灯”，照小说中的人物“带灯”说，“它这是夜行自带了一盏小灯”。“暗夜”和“微光”，或者乡人说带灯在镇政府干事是“一朵花插在牛粪堆”。贾平凹有他的小说辩证法，他自己就说过:“这个时代的精神丰富甚或混沌，我们的目光要健全，要有自己的信念，坚信有爱，有温暖，有光明，而不要笔走偏锋，只写黑暗的、丑恶的。要写出冷漠中的温暖，恶狠中的柔软，毁灭中的希望，身处污泥盼有莲花，沦为地狱向往天堂。”所以，我理解贾平凹说的，“我们要学会写伦理，写出人情之美”。“中国文学最动人的是人情之美，在当下，人性充分显示的年代，去叙写人与人的温暖，去叙写人心柔软的部分，也应是我们文学的基本。”但问题是，如果仅仅有“人情之美”，只有“温暖”、“柔软”、“希望”、“莲花”和“天堂”呢?这是不是也是一种“目光不健全”?也正因为如此，如果说《带灯》不缺少带灯一样的“温暖”、“柔软”、“希望”、“莲花”和“天堂”，包括叫她姐的镇长、竹子还有几十个散落在村村落落的老伙计给她的精神支援，我们更应该看到《带灯》中与“温暖”、“柔软”、“希望”、“莲花”和“天堂”栖身和寄生的“冷漠”、“恶狠”、“毁灭”、“污泥”和“地狱”，虽然较之鲁迅说的“大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花”，《带灯》更暖色、光亮，但贾平凹从不放弃逼视“冷漠”、“恶狠”、“毁灭”、“污泥”和“地狱”。

从《古炉》到《带灯》，贾平凹写得最触目惊心的首先是乡村的暴力。这种暴力即使在《古炉》中假“革命”的名义，仍然难以掩盖其血腥，何况时至今日，他时视作革命的一切，其合法性已经值得质疑。贾平凹对乡村暴力的文学书写应该源自成长记忆。在《我是农民》中，他写道:“我的一位同学如何迎着如雨一般的石头木棍往前冲。他被对方打倒了，乱脚在他的头上踢，血像红蚯蚓一般从额角流下来。他爬起来咬住了一个人的手指，那手指就咬断了，竟还那么大口地嚼着，但随之一个大棒砸在他的后脑，躺下再也不动了。”

应该说，群氓暴力是五四新文学开创的一个重要母题。鲁迅的《狂人日记》一直有一个被有意无意忽略的细节:“前几天，狼子村的佃户来告荒，对我大哥说，他们村里的一个大恶人，给大家打死了;几个人便挖出他的心肝来，用油煎炒了吃，可以壮壮胆子。”这个场景中的“大家”如果在鲁迅的小说中还是作为“吃人”者被批判，在未来的日子则被赋予了正义性，我们只要看大量的土改小说中对地主的批斗场景便可理解。当然揭示这一点我也不是简单地从启蒙理性去否定现代中国底层暴力在现代民族国家建构中的意义。中国现代社会暴力的暧昧和缠绕，正是文学要书写的暧昧和缠绕。贾平凹青少年时代的暴力记忆成为他小说，特别是近年的小说不断重现的梦魇。应该说，一个成熟的作家作品中的母题重现可能是一个极富推进性的文学行为，但这往往会被粗疏的文学鉴赏和批评者视作是简单的重复和复制。如果说，《古炉》中“文革”的武斗因为我们今天对“文革”的检讨和批判已经丧失其正义性，那么，元黑眼兄弟五个要办沙厂，换布拉布要改造老街，《带灯》为维护家族利益而滋生出的暴力在现代社会同样丧失其合法性。对人的嗜血性和暴力的描摹近乎自然主义，小说这样写:

元老三肩头上挨了一钢管，当下跌坐在自己屙出的屎上，他听见骨头在咔嚓嚓地响，左胳膊就抬不起来。但元老三毕竟也是狠人，右胳膊撑地就跳起来，裤腰还在大腿上，跳得并不高，一只脚先蹬了出去，挡住了又抡过来的钢管，再往起跳，裤腰和皮带全绷断了，一头撞向拉布。拉布往后打了个趔趄，把钢管再抡出去，这一次打在元老三的脑门上，钢管弹起来，而元老三窝在了那里。拉布又是一阵钢管乱抡。元老三再没有动。拉布拉起元老三的一只脚要把他倒提了往沙壕里蹾，元老三已是断了线的提偶，胳膊是胳膊，腿是腿，把它放成什么样就是什么样，两眼眶蹦出了眼珠子。眼珠子像玻璃球，拉布只说玻璃球要掉下来了他就踩响个泡儿，眼珠子却还连着肉系儿，在脸上吊着。拉布转身提着钢管走了。

但应该看到类似《带灯》中的嗜血性，肯定不是局限于一时之“文革”和当下，也不局限于一地之“棣花街”和“樱镇”。更为重要的是，如果我们有心将贾平凹所有小说的嗜血场景对照看，有两点值得我们注意:一是嗜血是一个今天一如往昔的历史绵延;二是嗜血性是看与被看的沉溺:

肯定有热闹。当年老槐树上挂着伪镇长的头，看的人里三层外三层，那头挂着，嘴里还夹着他的生殖器。铡那个政委时，看的人也是里三层外三层的，那政委被按在铡刀下了，在喊:共产党万——铡刀按下去，头滚在一边了，还说出个岁字。

对暴力作出批判也许是简单的，但如《带灯》所展示的当下乡村暴力本身却可能并不简单。我曾经和学生讨论过一部关于巴勒斯坦人肉炸弹的纪录片。人肉炸弹针对平民的袭击固然没有正义性，而一个民族的正义诉求和反抗只能依靠前赴后继的人肉炸弹，是不是更深刻地反映了我们所谓世界正义并没有尊重和呵护弱者的正义?《带灯》涉及到另外两场群体性的暴力，一次是元老海组织的，一次是田双仓组织的。小说中，这两次群体暴力事件都有着民间正义的基础，“田双仓却总是以维护村民利益的名义给村干部挑刺，好多人都拥护他”;元老海更是因为阻止“从莽山凿个隧道穿过樱镇”成为乡人心目中的英雄。“就拿樱镇来说，也是地处偏远，经济落后，人贫困了容易凶残，使强用狠，铤而走险，村寨干部又多作风霸道，中饱私囊;再加上民间积怨深厚，调解处理不当或者不及时，上访自然就越来越多。既然社会问题就像陈年的蜘蛛网，动哪儿都往下落灰尘，政府又极力强调社会稳定，这才有了综治办。”如何去面对乡村正义诉求的暴力?《带灯》在这个命题上只是一个开始。

事实上，“冷漠”、“恶狠”、“毁灭”、“污泥”和“地狱”不一定以暴力这种剧烈的方式呈现，它可能像病菌习焉不察地在我们和我们生活的世界滋生。贾平凹没有简单地对上访这种重要的底层权力诉求方式给予肯定。《带灯》中最有可能被我们忽视的可能是贾平凹对国民性的洞悉和批判，尤其值得关注的是类似下面的事件和场景中所揭示的国民的卑怯和懦弱:

镇街上有好多闲人，衣服斜披着，走路勾肩搭背，经常见着从大矿区打工回来的人了，就日弄着去吃酒打牌。遇到了年轻的女子，却要坐在街两边的台阶上吹口哨，这边喊:特色!那边喊:受活!带灯是他们见到的最漂亮的女人，但他们不敢对镇政府的干部流氓。

镇中街的王中茂和黑鹰窝村的海量是表亲，原本都不来往的，但王中茂知道了海量和带灯后房婆婆的关系后，老来和带灯套近乎。

还有一个叫李志云的，二○○七年全县发生特大洪灾，他家倒了个堆积杂物的小房，因不是主体房，根据县上文件规定不在补贴之列，他就一直上告。综治办曾去拍照片，找群众证言，光回执材料打印就不下五百元。他有个儿子在省城打工，不时去省信访局登记。带灯给他们过面粉和被褥，还办了低保，该享用的享用了，该告还告。

莫转莲是石门村的妇女，带灯总觉得她是个胡涂蛋。七年前，石门村修自来水时，她说她家不掏钱不出工也不吃自来水。四年后，她看见别人家吃用水特别方便，就又想接，村里人当然不让接，说要接就得交四百元。她家私自接上水管，又被村人割断了，她就开始到镇政府告状。

大工厂基建处贴了告示，道路所经之处，搬迁一间房子付二百元，迁移一座坟墓付一百五十元，移一棵树付二十元。镇西街村的人就发疯似地栽起了树，在要搬迁的房前屋后栽，在要迁移的坟左墓右栽，还要在责任田的埂堰上栽，树距紧密，甚至栽下的树就没有根，从大树上砍下一枝股了，直接插在土里。

陈大夫还坐在路边石头上给那人号脉，签过名的人就提前来镇政府自首了。十三个签名中，有张正民、王随风、薛碌碡、孙家灶、尚建安、莫转存，大都是那些老上访户，也有一些别的人。这些老上访户给马副镇长说:又犯错误了，该怎么处治就处治吧。而别的人都在哭诉是王后生欺骗了他们，拿手打自己脸，口口声声说该打。

对于小人物无所不知，又习焉不察的“恶小”，小说借竹子和带灯的对话说出来:

竹子说:小人物也不该使这多的阴招呀!带灯说:你没看过电视里的《动物世界》吗，老虎之所以是老虎，它是气场大，不用小伎俩，走路扑沓扑沓的，连眼睛都眯着;而小动物没有不机灵的，要么会伪装，要么身上就有毒。

在这样到处是灰败小人物的世界里，带灯“它这是夜行自带了一盏小灯”，但就像带灯给元天亮的倾诉:“镇政府的生活，综治办的工作，酝酿了更多的恨与爱，恨集聚如拳头使我焦头烂额，爱却像东风随春而归又使我深陷了枝头花开花又落的孤独。”带灯内心有爱的微光，同时集聚着无边的荒凉。我们有必要追问的是，已经站在“冷漠”、“恶狠”、“毁灭”、“污泥”和“地狱”边缘的作家，“温暖”、“柔软”、“希望”、“莲花”和“天堂”的“人情之美”，是不是文学理想主义者的一厢情愿呢?

如何写实?

说《带灯》是一部乡村小说，应该没有太大的问题。贾平凹自己也说:“通过写《带灯》进一步了解了中国农村，尤其深入了乡镇政府，知道着那里的生存状态和生存者的精神状态。”《秦腔》之后，《带灯》再次显示了贾平凹处理中国本土经验的写实能力——同时代许多作家遁入历史才能言说中国乡村，《带灯》不是回望，而是清醒、感伤地直抵中国当下乡村的真相。

新世纪乡村小说创作面对复杂多变的社会现实，此种社会现实刺激了创作主体，导致新世纪乡村文学在反映社会现实问题的及时性和全面性较之前同类型作品更为明显。现实暴露的社会问题以及国家乡村新政策的颁布实施所导致的变化等，都可能激发作家的创作，这导致“问题文学”在新世纪乡村文学中大行其道。以小说为例，多用现实主义的笔法，描画乡村世界的方方面面，从日常生活到村礼结构，从乡村直选到村委重组，从离乡进城到离城返乡，从农民心理转变到国民性批判，等等。但是意识到“问题”不一定必然就“文学”了，相反，过于粘着于“问题”，可能会制约作家有更深刻的文学表达。今天所谓的“乡村文学”之乡村往往并不是我们的作家对他们生活之外的乡村，有多么地了解和思考之后的“文学”的想象和建构，而是按照某些预设的观念定制和拼凑出来的。和活生生的中国乡村比较起来，文学想象的中国乡村正沦为种种观念覆盖着的“看不见的乡村”。极端言之，新世纪乡村文学的写作正在成为各种“政治正确”的翻版。

贾平凹是当下少有的和行进中的中国乡村保持密切关系的作家。从一九八○年代，贾平凹的创作出现了问题，就返回故乡。“我是每年十几次地回过我的故乡”，贾平凹的返乡并不局限在“棣花街”这个现实的故乡。“今年，在断断续续的几个月里，我沿着汉江走了十几个城镇，虽不是去做调研和采风，却也是有意要去增点见识。”(《走过几个城镇》)“几十年的习惯了，只要没有重要的会，家事又走得开，我就会邀二三朋友去农村跑动，说不清的一种牵挂，是那里的人，还是那里的山水?在那里不需要穿正装，用不着应酬，跑疲得在一根绳索上，我愿意到那儿脚就到那儿，饭时了随便去个农户恳求给做一顿饭，天黑了见着旅馆就敲门。”“我是该养养神了，以行走来养神，换句话说，或者是来换换脑子，或者是接接地气啊。”(《定西笔记》)而且在贾平凹看来像《秦腔》这样的乡村小说“完全是安妥我的”。因此，三四十年来，贾平凹和中国乡村的关系是共时、内源和精神性的。

同样，在小说《带灯》中，我们能够看到贾平凹的故乡“棣花街”，看到给他发短信的山区女干部所工作乡镇的影子，但《带灯》不是刻板的“实写”，而是像在《秦腔》“后记”里说的，“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街。棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花”。其实早在二十世纪九十年代初台湾作家三毛读贾平凹的《天狗》和《浮躁》时就意识到:“商州是不存在的。”因此，《带灯》“樱镇”之中国乡村本相非花非月，而是已经被贾平凹心灵化之后的镜花水月之中国乡村本相，贾平凹之“写实”是对镜花水月之写实，我谨慎地把这种写实命名为一种对内在心像的写实。关于这种写实可以用贾平凹自己的话:“写实并不是就事说事，为写实而写实，那是一滩泥塌在地上，是鸡仅仅能飞到院墙。在《秦腔》那本书里，我主张过以实写虚，以最真实朴素的句子去建造作品浑然多义而完整的意境，如建造房子一样，坚实的基，牢固的柱子和墙，而房子里全部是空虚，让阳光照进，空气流通。”

贾平凹是一个不断尝试着变化的作家，关于“写实”，《带灯》又有了怎样的变化?《秦腔》、《古炉》是“不倚重故事和情节”，“靠细节推进”的写法。“《带灯》我却不想再那样写了，《带灯》是不适那种写法，我也得变变，不能在一棵树上吊死。那怎么写呢?几十年以来，我喜欢着明清以至三十年代的文学语言，它清新，灵动，疏淡，幽默，有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪，心性变了，却兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和蕴藉、委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击。何况我是陕西南部人，生我养我的地方属秦头楚尾，我的品种里有柔的成分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻的佻的油的滑的一种玩的迹象出来，这令我真的警觉。我得有意地学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”

应该说，《带灯》，宗法两汉，贾平凹是向中国文学的一个重要源头靠近。这种自觉的靠近不是始自《带灯》，而是更早到二十世纪《废都》之后。在因为《废都》而“被”南行之际，贾平凹在江南而识江南，意识到:“中国的文学艺术有过现实主义和浪漫主义之分，这观点我并不以为然，但确确实实分别着一种写实笔法，一种性灵笔法。这两种笔法，我当然推崇司马迁而鄙视那些毫无灵气的笨写法，对于性灵笔法自己很喜欢又轻贱那些小境界。原先只了解司马迁是北方人，当过史官，受过大难，他注重的是一种天下为怀的、史的目光，这一切又以朴素为底色，而不明白性灵之作是如何产生的……写实易于死板，性灵易于小巧，质朴是重要的，格局是重要的，更重要的是体证人生的大苦大难而又从此有慈悲为怀。”

那么，《带灯》所宗的汉司马迁是一种怎样的风度和意趣呢?刘永济《十四朝文学要略》引洪迈《容斋随笔》说《史记》“朴瞻可喜”，认为:“或许史迁文朴可喜。”又引章学诚《文史通义·书教下》“盖迁书体圆用神，多得《尚书》之遗。班氏体方用智，多得官礼之意也”。刘永济评价:“千古而下，惟石斋氏圆神方智之说，独能得二家之精髓，识两京之风尚。”“后世史家，所以多撷兰台之余芬，鲜及龙门之高躅者，岂非体方者易循，神圆者难学乎?”

“朴瞻可喜”和“体圆用神”，一定程度上是可以用来说《带灯》的“写实”的。说到这里，可以顺便指出，贾平凹是中国小说家中少有的写小说有文章章法的作家。这一点同样可以用前人谈《史记》来观察:“叙事文三要件，信、有序、动观感……文章能动观感，必是内容充满了情味的文章……叙事文求有情味，有二种必须的条件:第一要识得重轻。第二要置身境中。所谓识重轻者，即是当重的要尽力描写，当轻的可从轻描写。有加倍渲染之笔，有轻描淡写之笔，两两配带，自能使人触目惊心。若是一片平庸，如刻板的图画，如账簿，如算子，则万不能使人看了有情味。”“信”，镜中花水中月，应该神迹“月”和“花”，这能够理解《带灯》为什么要花那么多的笔墨不厌繁琐地去叙写乡政府、综治办的日常工作;《带灯》的“有序”是一种自由、散漫的秩序，细密绵密的情节推进被带灯的日常行迹所代替，且成为叙述的唯一动力;至于“动观感”可能还要从贾平凹臧两汉而否明清所否的明清来看。还是前人谈《史记》:“有人说史记叙游侠则见精神，述圣贤便无气象;这个批评，正是对司马迁的胸中意趣，加以分析。司马迁的意趣本是好奇的方面居多，叙述游侠尤见精神，即是这个缘故。”虽然贾平凹宗两汉气度，不惜矫枉过正:“得警惕在文笔之中忘却了大东西的叙写”，“你是非常有灵性的作家，我还得劝你，不要再多读那些明清小品，不要再欣赏废名那一类作家的作品，不要讲究语言和小情趣。要往大处写，要多读读雄浑沉郁的作品，如鲁迅的，司马迁的，托尔斯泰的，把气往大鼓，把器往大做，宁粗粝，不要玲珑。做大袍子，不要在大袍子上追究小褶皱和花边。”但应该指出，“不要在大袍子上追究小褶皱和花边”，这不妨碍贾平凹笔墨意趣上的“性灵”。换句话说，《带灯》“力的爆发和控制”做得好，但贾平凹也能够在“力的爆发和控制”的同时，有余裕说“闲话”。也因为贾平凹选的带灯这个低微、女性的视角，因为带灯爱生活爱自然爱美亦有小忧伤小情调，这就使得她的生活多闲愁，而这闲愁也使贾平凹说“闲话”有了自由驰骋的天地，这不仅仅指小说中带灯为一个人写的短信私语，见花见草见风景，而且小说每于紧张处却能纡徐舒缓，如贾平凹说:“闲话说得好，味就出来了。”虽然贾平凹自己以为性灵害写实，但《带灯》恰恰证明:性灵的写实是可以做到的，所谓“朴瞻可喜”和“体圆用神”，朴拙却不失圆神、腴润，因而能够“可喜”。

但我承认自己文章学修为的稀薄，对文字笔墨意趣的生疏，所以至少到现在我读贾平凹，自认并没有能够完全进入到他文字和文学的秘密核心。是为检讨。

二〇一二年冬至二〇一三年春 南京－宜兴