李玉电影中的女性亚文化与性别抵抗

□文/陈小康，中国石油大学胜利学院助教

电影《二次曝光》剧照

导演李玉是中国当代极具个人风格的女性导演之一。从2001年至今，她以独特的取材视角和表现手法为当代影坛呈现了五部精彩的故事片:《今年夏天》(2001)、《红颜》(2005)、《苹果》(2007)、《观音山》(2011)和《二次曝光》(2012)。作为一名女性导演，她始终把目光聚焦于当代女性的个体存在，探索她们在当代社会中的情感与性爱、痛苦与欢乐、迷惘与追寻。她的主人公是清一色的女性人物，但这里的女性绝非男性阳刚之美的廉价陪衬(如好莱坞电影里的“性感尤物”)，也非男权社会对女性期待角色(如家庭伦理与都市情感片中的温柔贤良的母亲和妻子)的简单再现，她们是被作者放置在权力社会之中用以探索两性关系的独立的性别个体。相对于性别文化中占据主流地位的男性而言，这些女性是亚文化群体。她们或处于被侮辱与被损害的境地而不得逃离，或处于被男权社会设定的角色身份中而不得解脱，或处于童年创伤的记忆梦魇之中而不得清醒……总之，她们是游离于权力中心之外的“他者”。但这些弱女子身上却又呈现出对性别霸权的抵抗。正如她们所承受的苦难是只能属于女性的苦难，她们抵抗的方式也是女性所独有的，或激烈，或隐忍，呈现出当代女性走向性别自省与并觅得心灵自由的艰难道路。

一、底层与女性:权力社会的边缘人物

英国伯明翰学派的代表人物斯图亚特·霍尔认为:“亚文化即一种亚系统——更大的文化网状系统中这个或那个部分内更小、更为地方化、更具差异性的结构。”(Stuat Hall＆ Tony Jefferson.Resistance through Rituals:Youth Subcultures in Post－war Britain.London:Hutchinson，1976，P10)这个概念强调了亚文化的“差异性”和“边缘性”，正是与主流文化的差异，导致了这一群体自身的边缘地位。

影片中女性群体的边缘地位具有双重性:首先，她们是女性;其次，她们来自社会底层。不妨来看看这几部影片中女主人公的身份设定:小群和小玲分别是动物园的大象饲养员和小服装店店主(《今年夏天》);小云是民间剧团的川剧演员，兼职色情演出(《红颜》);刘苹果是足浴中心的“洗脚妹”(《苹果》);南风曾是酒吧驻唱歌手，后来失业(《观音山》)……由此可见，影片的女主人公多来自底层社会，无钱无权，甚至没有体面的工作，她们的婚姻恋爱亦与此息息相关。如果说身份的设定仅仅是影片故事层面的处理，那么空间表现则在电影技术手段上印证了这一点。这些女性所处的空间，或是晦暗的地下室(《今年夏天》中小群与小玲的住处)、或是嘈杂的小服装城(小玲的工作地点)、或是破旧的居民楼(《苹果》中刘苹果与安坤的住处)、或是潮湿的宿舍(《红颜》中小云的住处)，导演选取的均是有毛边的原生态场景。这样的人物定位和场景选取，容易使我们联想到“第六代”电影人所热衷的边缘化题材和小人物叙事，在他们的镜头叙述中，“底层”已然是一个被侮辱与被损害的身份表征。但李玉的电影显然更进一步:如果说“底层身份”仅仅表明这一群体之于物质社会的边缘处境，那么“女性身份”则表明她们对于男权社会的边缘地位。她是穷人，且是女人，这就更使其成为游离于主流群体之外的“亚群体”，是更加典型的“被侮辱与被损害的”群体。

正如影片《苹果》所体现的，作为“洗脚妹”刘苹果在遭受外界社会的压迫(被强奸)之后，还要忍受同样处于底层社会的丈夫(一个普通的玻璃擦洗工)的歧视和侮辱。然而，刘苹果只是众多底层女性中的一个，她所受到的压迫也只是诸多压迫方式中的一种，影片中所表现的男权社会对女性的压迫更为残酷也更为复杂。

二、“性侮辱”与“角色定位”:男权社会的性别压迫

在李玉的电影中，来自男权社会最显著的压迫莫过于性的侮辱。像刘苹果被客人骚扰，被老板强暴，还有君君被亲生父亲强暴(《今年夏天》)，这样的性侮辱是显而易见的，是对女性身体的赤裸裸的侵犯和伤害。但是在很多情况下，性侮辱以隐形的状态存在着，却同样对女性尊严是一种深深的伤害。

影片《今年夏天》中有这样两个片段:小玲在服装商场里悠闲地涂着脚趾甲油(这似乎是一个彰显着女性性别的动作和事件)，却遭遇男性顾客猥亵的目光;另一男性顾客来小玲的店里看中了一款女式肚兜，一边砍价一边拿着衣服往小玲身上比划，说:“你跟我媳妇身材差不多，你帮我试一下吧!”在这里，女性身体被当作男性观看的对象，她们被赤裸裸地男性欲望所包围，似乎是天然地处于一种性别劣势。但是电影对此的处理并没有任何情色的意味，而是采取了类似于鲁迅小说中的“看/被看”的模式。在这一切的背后，还有“隐含的作者”在看。她貌似不动声色却又满蕴着对女性人物的同情和对男权社会的憎恶，她使影片突破浅层的故事表象而直抵残酷的现实人生。

如果说性侮辱是一种表层的、身体的伤害，那么“角色定位”则是一种深层的、心理的伤害。它根植于积习已久的社会文化心理，隐含着权力社会对女性的要求，它悄无声息地进行了女性意识形态的建构，使男权社会对女性的压迫变得“天经地义”，从而达到维系男权中心的目的。女孩在小玲的服装店看中了一件性感背心，但因男友对“性感”否决而不得不舍弃(《今年夏天》);母亲为了维系家庭的完整，而对丈夫强奸女儿的事实睁一只眼闭一只眼(《今年夏天》);女孩因为男友觉得她不够漂亮而整形，又因为整形后男友觉得她“太假”而要整回去(《二次曝光》)。这种角色定位潜藏于社会文化心理的底层，使女性受到不公正的待遇而不自知。钱太太常常因为丈夫的婚外性气得浑身发抖，从而以出轨的方式对男人进行报复，但她能够容忍丈夫和刘苹果发生关系后让其把孩子生下来，原因就是她认为自己不能够符合男权社会对她的“角色定位”——她因为自己不能成为一个母亲而心存愧疚。

这样的角色定位是可怕的，它的压力来自于社会生活的每一个角落甚至来自于自己最为亲近的人。《今年夏天》中，小群明明是个女同性恋者，但家里人总逼着她相亲。受母亲之托而监督小群相亲的表哥曾说:“你怎么就不明白，这女人到这年龄，就得结婚生孩子。这是天经地义的!”小群的妈妈亲自来北京监督小群相亲，她给小群梳头并涂上口红(这也是一个彰显着女性性别的动作和事件)，让她像个“正常”的漂亮女孩子，从而取悦于男性并过“正常人”的生活。如果不顺应这个潮流发展，就会被周围人视为社会的异己分子，甚至更严重者会被贴上性质恶劣的标签。影片《红颜》给出了深刻的诠释。钱老板试图花钱使小云与其发生性关系，小云拒绝，并因为受到侮辱啜泣。此时钱老板却在一旁不屑地骂道:“你哭啥子吗，就像你是处女一样。”小云和刘万金的婚礼上，钱老板前来贺喜，却趁人不备再次骚扰小云，小云试图挣扎喊叫，他却说:“你喊嘛，让大家来看你这个骚货。你在结婚的时候还勾引别人!”小云之所以受到这样的侮辱，是因为她早已被“贴标签”。当年尚在青春期的小云和王峰偷尝爱情的禁果，小云怀孕，在封闭落后的小镇上成为人尽皆知的失足少女。当小云走在街头里弄的青石板上，镜头缓慢而凝滞，几个坐在街边的男性望着缓缓走过的小云唱起了挑逗性的歌曲。从此，小云就被贴上了“淫荡”的标签。她只能带着这样的标签走下去，这是她为“越轨”或者说拒绝某种“角色定位”所付出的代价。

李玉的影片中不止一次地出现过“宰杀活鱼”的镜头，似乎是对“人为刀俎我为鱼肉”的镜像表现，暗示着当代女性悲剧性的存在方式。但是影片中的女性绝非逆来顺受地接纳悲剧，只是她们的抵抗具有明显的性别色彩。

三、“出走”与“自戕”:以性别相抗

根据伯明翰学派的观点，亚文化具有抵抗性。约翰·费斯克(John Fiske)曾说:“正如前缀Sub所示，亚文化是更广泛的文化内种种富有意味而别具一格的协商。他们同身处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位、暖昧状态与具体矛盾相应。”(《关键概念:传播与文化研究词典》，[美]约翰·费斯克著，李彬译，新华出版社2004年版，281页)

“协商”一词意味着不服从，甚至是抵抗。而李玉影片中的抵抗则带着浓郁的性别特征。或者说，这是弱者的抵抗，是只能属于女人的抵抗。

影片中的女性有许多以“出走”作为自己的抵抗方式，如小云(《红颜》)、刘苹果(《苹果》)、常月琴(《观音山》)。面对强大的男权中心，作为弱势群体她们选择转身离开。但出走不等于逃离，它表现了女性意识的充分觉醒和对女性身份的深刻认同。但是女人的抵抗还有另一种言说的可能，就如《观音山》里那个叫南风的女子，在她身上清晰地体现出了“以性别相抗”的勇气和决心。

南风是一个中国电影史上为数不多的“帅气女孩”(尽管她的长相并不中性反而十分美艳)，正如姓名所暗示的那样，她有着风一般的自由与率性。当母亲向她打电话哭诉父亲的暴力行为时，她对着电话怒吼:“他打你你不会跑啊!跑不就完了吗?你没长腿啊?!……咱离开他行吗?妈，你别跟他过啦!你离开他算啦!”当她的好朋友肥皂被一群小混混欺负，她勇敢地去酒吧为其出头，但是她出头的方式并非跟他们大动干戈(那样的话她显然不是对手):她怒目圆睁，抄起酒瓶狠狠砸向自己的脑门，并强行与曾经羞辱过肥皂的女孩进行同性之吻!这一举动将在场的所有男性吓得目瞪口呆。让自己头破血流和对女孩的同性之吻，是对女孩的羞辱，是向男性的示威，她以这样一种颇有雄性荷尔蒙意味的举动来表征自身在性别地位上的强势。同样，面对酗酒而对母亲施暴的父亲，她以在父亲面前猛灌白酒的方式来逼迫其戒酒。这种抵抗的方式不由得令人倍感辛酸:这分明是以“自戕”的方式进行抵抗。通过对女性自我身体的伤害，给予男性社会以震慑和恐惧。因为先天的原因，女性不可能在体力上胜过男性，那么唯有用这种自戕的方式，让鲜血直流的场景和惊世骇俗的行为给予对方致命一击。自戕的行为，呈现出中国当代女性在面对性别压迫时最为惨烈的抵抗图景。

结语

总之，李玉电影中的女性亚文化与性别抵抗，为我们呈现了当下中国社会女性的真实而残酷的生存图景。无论是街头少女还家庭主妇，她们无一不承受着来自男权社会的性别压迫。而她们为此进行的抵抗也浸染着鲜明的性别色彩。从这个意义上说，李玉的电影是名副其实的“女性电影”，正是因为对当下女性生存状态的深切关照和对女性人物的精心塑造，李玉不仅使自己成为风格鲜明的“电影作者”，也为中国电影贡献了一种崭新的女性镜像与女性言说。