鲁迅小说与空间蒙太奇

胡志明，秦世琼

(1.湖南科技大学 人文学院，湖南 湘潭411201;2.华中师范大学 文学院，武汉430079)

电影作为20世纪最流行的艺术之一，自然对现代小说创作产生很大的影响。小说和电影一样，均要表现人物、状况和故事等，能够极其自由地处置空间。尽管鲁迅一再说明自己“于电影一道是门外汉”［1］419，但他与电影艺术仍有千丝万缕的联系，不仅给后人留下了诸多与电影有关的文论和译著，而且他观赏电影的经历也给后人留下了宝贵的经验。①据刘东方统计，鲁迅从1916年9月24日看第一部电影始，至1936年10月10日看最后一部电影，共观看149部影片。他对于电影艺术的精辟见解，零星而广泛地散见于其杂文、日记、书信以及译文之中，共计杂文13篇，书信24封，日记170则，译文3篇。参见刘东方《从鲁迅所观看电影的统计管窥其电影观——兼及鲁迅电影观的当下启示》，《鲁迅研究月刊》2012年第1期第18－25页。因此，鲁迅小说创作多少会受到电影艺术的影响，这种影响不仅涉及到小说的题材内容，同时也体现在小说创作中电影技巧和手段的运用上。在这里，笔者仅仅探讨一下鲁迅小说空间蒙太奇技法的运用。

一

电影艺术运用蒙太奇手法来拍摄一个个电影镜头，再通过镜头的组合来叙述故事，表达主题，其中自然要运用到空间蒙太奇技法。空间蒙太奇则是将同一时间内不同事件或不同空间的相同场面进行剪辑与组合，从多个角度表现同一时间点上的各种空间和生活场景，或展示不同空间中同时发生的事件。

福柯(Michel Foucault)指出：“文学叙述中时间被突显出来，但仍透露空间如何被编排秩序，以及与空间的关系如何能够界定社会行动。”［2］172小说作为一门时间艺术，其场景是时间之流中的一个空间形式，具有一定的完整性。在小说中，一个个画面与场景就相当于电影里的镜头，通过画面与场景的组接来完成小说故事的叙述与主题的表达。如何获得小说的空间形式?它的技巧就是剪辑。只有通过剪辑，它才能变成一个个相对独立的画面。“剪辑”首先是场景的重新组合，用以表现小说人物生活的片断，而它的呈现形式又往往被作为不绝的、变换着的“流动映像”来描述。

就小说文本而言，一空间场景过渡或跳越到另一空间场景，都将勾勒出了事件的变化与进程。然而，空间场景的编排没有一成不变的技法，因为每一种蒙太奇的编排手法又会传递出不同的意义，即使是最普通的空间场景，依赖它在不同次序中所处的位置也能表达各自不同的空间效果与意义。这样的空间蒙太奇手法在空间体验中往往可以营造种种追寻与心理描绘，形成一种张力。空间蒙太奇编排手法不仅为体验创造条件，而且最大程度地加强了使用者参与体验的可能性与空间意义［3］。事实上，在鲁迅小说中不难发现电影艺术中的蒙太奇手法，如设置前兆、转场、逐渐消退以及跳跃、剪辑等，映射到空间叙事，以此来打破小说传统的空间叙述结构与表现空间语义时所采用的方法。

二

鲁迅小说中所运用的空间蒙太奇手法主要有以下几种：空间倒叙、空间插叙、空间并叙、空间断叙以及空间跳叙。

(一)空间倒叙

在小说文本中本该稍后出现的空间场景提前出现，或本该提前出现的场景推迟出现。作者抓住一个个特定的空间展开叙述，为小说人物提供一个典型环境。如图1：

图1

《祝福》以空间倒叙的写法先写了“我”在年底回到鲁镇上的见闻：鲁镇沉浸在准备“祝福”的热闹气氛中;祥林嫂问“我”人死后有无灵魂，有无地狱;获悉祥林嫂死亡的消息。接着再追叙祥林嫂四个生活片断：新寡后逃到鲁四老爷家做女工，中途被婆家抢走;被逼改嫁，再婚生子;再寡失子，二次帮佣;土地庙捐门槛，精神失常，沦为乞丐。这种空间倒叙方法的运用极大地增强了作品的真实感与文本容量，小说将笔触伸向辛亥革命后的鲁镇，向人们展现了以鲁镇为缩影的封闭、落后、沉闷的旧的中国社会及其麻木冷漠的民众，揭露了旧社会人吃人本质，揭示了旧中国妇女的悲剧命运。

《伤逝》以涓生对往事的回忆和反思为主线，将故事的尾声置于开端构成总体的空间倒叙。涓生在会馆偏僻的破屋里倍感寂静和空虚，以前与子君生活的场景历历在目。鲁迅跳出了传统恋爱婚姻悲欢离合的描述模式，以独到的眼光从已经取得了个性解放和婚姻自主的男女青年的家庭生活入手进行深入探讨，引导青年男女去思索爱情的真谛和人生的内涵。

鲁迅在作品中运用空间倒叙的方式，直接或间接地颠覆了构成情节基本要素的时间与因果关系，将历时性的故事情节作了空间化处理，显示出空间化特征。

(二)空间插叙

作家在一系列同质性事件的场景中插入一个异质事件的场景，表现小说人物的心理状态和思想感情，以此激活原有的空间体系，使小说文本产生一种情节体验中的间离效果，极大地拓展了小说的审美空间。如图2：

图2

《故乡》中有两处使用了插叙：一处是“我”回忆闰土少年时的景况，另一处是“我”回忆杨二嫂年轻时的情形。20余年后，“我”于深冬回到相距2000余里的故乡，此行的目的是卖屋、搬家，与故乡真正地作别。当“我”踏上故土空间的那一刻起，眼前的故乡早已不是昔日的模样：

渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。［4］501

这是一幅萧瑟的荒村图景，与记忆中的、希望看到的故乡相去甚远：

深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。［4］502

当现实中杨二嫂和中年闰土出现，又把遥远的空间记忆拉回到现实，记忆中的少年英雄、美人已经面目全非：小英雄已满脸皱纹、浑身瑟缩，豆腐西施变成了细脚伶仃的“圆规”。故事在现实空间与记忆空间的不断穿插中逐步向前推进，呈现出一种动态化空间艺术。

《理水》全篇共分四节，第一节描写文化山上的学者，他们对禹治水能否成功争论不休，不仅运用了考据学和遗传学的现代研究方法，而且大量使用夹杂着现代词汇的语言，诸如外语词汇“古貌林!”“古鲁几哩……”“O.K!”等，场面十分滑稽。第二节则写水利局大员以所谓灾情考察为借口赏古松、钓黄鳝、收特产等，作风之官僚以及行为之荒唐令人发指。第三节写水利局的官员在局里大摆宴席为考察员接风洗尘，席间高谈灾区风光，欣赏采集的民食，评论木匣的书法，把灾民的痛苦忘到九霄云外，极显空虚、庸俗和腐朽。这时禹在故事中才正式出场，听取考察员们的“考察报告”和“善后建议”。第四节则写禹爷走后京师的盛况，以及禹返回京师后向舜汇报的场面。我们可以看出，“文化山上学者”这一画面与“大禹治水”的画面，二者之间不存在一种必然的空间联系，也不是一种安排成序的自然组合，而是各具不同内涵的元素，被作者有意地加以组接，并努力使两者之间构成一种突兀的视觉反差，形成强烈的内在冲突式结构，从而迸发出嘲讽的热情，激发人们深刻的反思。

(三)空间并叙

在小说文本中，原本应在不同时空出现的场景被并置在同一时空中，形成了一种对比共构的关系，直接指向小说人物精神情感的向往及归宿。通过空间并叙的手法，把局部性的场景重组后纳入一个富有意义的情节进程中，并且使得各场景之间的联系更加紧密，从而使小说主题得以深化。正如电影艺术通过彼此相关的各事物之间具体反应来建构蒙太奇技法，采用不同的镜头、从不同的角度重复拍摄某一对象，通过对画面重新组合排列，给观众呈现出一个个丰富的影像。如图3：

图3

鲁迅在小说文本叙事空间营造过程中追求写实化的艺术效果，与其着力表现的日常生活审美旨趣遥相呼应。他在日常生活空间基础上着力打造了一个专属作品主要人物的心理空间，形成了显在的生活空间与潜隐的心理空间并叙的蒙太奇效果。这两重空间在鲁迅小说中彼此关系较为复杂，有时分离，有时重合，总是或隐或显地存在着。《狂人日记》的空间主要由狂人生存生活空间以及狂人潜在心理空间构成。其生存生活的空间，则主要由狂人所处的复杂社会关系组成。小说文本共13节，尽管作品前后没有一个明确的时间指向，但依据小说文本编排的前后顺序，不难发现构成“狂人”的社会关系的有“赵家的狗”、赵贵翁、路人、陈老五、哥哥等等。这其中既有大人小孩，同时还包括各种动物，既有亲人，也有熟人，同时也有陌生人。在众多的社会空间构成因素中，狂人与社会的矛盾冲突的根子却主要集中“古久先生”身上，所有其他因素均围绕着它展开，这一点已在小说中明示：“我想：我同赵贵翁有什么仇，同路人又有什么仇;只有廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚，古久先生很不高兴。”［4］445正是因为古久先生的不高兴，才使赵贵翁“代抱不平”，最终约来路人与其作对，亲人之间反目成仇，而且小孩子们也因此在父母的唆使下对其充满敌意。与社会空间同时存在的是狂人潜在的心理空间。读者从小说文本中了解到的是狂人在“夜晚”和“白天”之间来回切换的杂乱思绪，一个又一个空间像电影镜头一样在狂人眼前跳切。从时间的物理属性来看，白天和黑夜分属两个不同的时段，狂人所处的空间自然不同，应当不存在空间并叙的可能。但一句“黑漆漆的，不知是日是夜”道出了在狂人世界里物理时间根本不复存在，从而为小说文本空间并叙张本。

《采薇》结尾部分对伯夷、叔齐的描写也采取了空间并叙的方式，它分别从小丙君、闲人的谈话以及阿金姐这三个角度来把伯夷、叔齐的形象转化成三个局部场景，把伯夷、叔齐的懦弱、虚伪、贪婪展露无余，有力地解构了伯夷、叔齐不食周粟的所谓“气节”，同时也对几千年来儒家文化所宣扬的伯夷、叔齐形象内涵提出了质疑。在阅读过程中，这三个局部场景都能单独构成完整的情节，从而在读者内心视域中产生出人物形象塑造的新质，即一种意味着新的统一性的“某个第三种东西”［5］367。

(四)空间断叙

故事事件原本是一个完整的空间，通过作家采取一些类似闲笔的手法故意切断，拉开成两个空间，从而形成新的文本张力，使小说情节更加生动丰富。如图4：

图4

在《故事新编》中，经常出现一些看起来似乎无关紧要的闲笔，这些闲笔有时出现在情节发展的紧要关头，有时出现在情节尚未展开之初，有时则出现在主要情节已基本结束的作品之尾。《铸剑》中写到眉间尺告别母亲去寻找国王报杀父之仇，在离王宫不远的地方恰好遇上国王的车队驶来，眉间尺正待冲上前去刺杀仇人，却被人绊倒，压在一个“干瘪脸”的少年身上，该少年扭住眉间尺的衣领，不肯放手，怪他压坏了自己贵重的丹田，必须保险，倘若活不到八十岁便死掉了，就得抵命。旁边的闲人们自然落到一个看热闹的机会，即刻围了上来，或不开口只呆看，或附和“干瘪脸”少年，而在纠缠之间，国王的车队早已过去。这一处闲笔把眉间尺报仇情节有意延宕开去，“干瘪脸”少年和闲人们自然代表着那一群无聊、麻木、自私的“庸人”，他们虽与眉间尺并无利害冲突，但在客观上却破坏了眉间尺的复仇计划，从而反衬出英雄的孤独、无助以及复仇的艰难。

《理水》在故事主人公禹正式露面之前，鲁迅用了大概50%的篇幅去描写文化山上学者的迂腐、浮夸与空谈的性格以及水利局大员的庸懒、乖滑与堕落行为，从而反衬出禹那种不尚空谈、注重实际、务实朴素、埋头苦干的高贵品质。《补天》中女娲精疲力竭之际突然冒出“小东西”上条陈，说一些根本听不懂的话。《奔月》中逢蒙剪径对羿实施暗算，《采薇》中山大王小穷奇对伯夷、叔齐的打劫，《非攻》中墨子归宋途中被募去包袱等。这些闲笔看似破坏了故事情节的完整性，使得时间中断或延缓，但就空间而言，它却造成了文本意义的扩展或延伸，产生一种意想不到的审美效果。

(五)空间跳叙

在小说文本中有时省略其中的若干场景，留出一定的间隔和跨度，使故事情节呈现出一种跳跃性。电影艺术在组织剧情时的做法即是如此，就空间而言，场景的分切基本上是通过镜头的切换来表现空间跳跃。“经过严格选择的极度简洁地压缩为两三个细节的图景”［6］370。空间跳叙是一种非常自由的叙事艺术，它通常把重要的、关键的场景按内在关系联缀起来，而略去事件的部分过程，它没有严格按照空间序列的连贯性去讲述故事，直接让读者凭故事的内在逻辑领会其过程，使故事情节产生一种出奇制胜的效果。如图5：

图5

《长明灯》一文中的空间叙述就是伴随着时间的推移与场景的变换而将故事事件分隔成了四个场面：吉光屯茶馆里人们谈论“疯子”，社庙前“疯子”与众人交锋，四爷的客厅上商量处置“疯子”的办法，“疯子”被关进社庙。四个场景之间相对独立，场景之间如何连接作者并没有告知，场景与场景之间如何衔接只有靠读者自己去推测。不难发现，第一场景与第二场景之间省略了众青年奔向社庙的情景，第二场景与第三场景之间省略了阔亭和方头前往四爷的客厅的行动。第三场景和第四个场景之间省略了“疯子”如何被关进社庙。《奔月》由三个固定场景组成的。一开始出现的是羿宅的情形，接下来是后羿射猎的情景，第三个场景是后羿射月。三个场景分属三个不同的空间，既描写了英雄遭怨、受辱、被弃的生活场面，又道出了英雄末路的悲哀。《非攻》也同样设置了三个场景。先是墨子在家中反驳公孙高、训斥徒弟阿廉，接下来是墨子在宋国组织弟子固城防攻，再写墨子在楚国与公输般辩论、斗法。空间跳跃凸显了主要场景之间的内在勾连以及主要事件对于情节产生的结构意义。不难看出，鲁迅小说的空间跳跃与电影艺术的镜头切换艺术功能一样，都是为了表现时间的间隔和空间的转移，为了将最具表现力的空间组构在一起来凸显作品主题。

鲁迅小说文本中空间次序大多不再按线性时间去展现故事场景，通常以一种内在的逻辑结构来展开。此空间与彼空间交织在一起，构成了一个星状线网式结构，给人们一种非线性的“类链式”体验。空间蒙太奇手法在小说中的运用改变了读者寻求空间体验历程，提升了空间的意义，极大地拓宽了作家的创作空间，也赋予了读者全新的审美视角，增强了小说文本的可视性及阅读的张力。

［1］鲁迅.鲁迅全集：第4卷［M］.北京：人民文学出版社，2005.

［2］［法］福柯.规训与惩罚［M］.刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.

［3］陆邵明.空间情节论——迈向体验艺术的空间新秩序［D］.上海：同济大学博士学位论文，2005.

［4］鲁迅.鲁迅全集：第1卷［M］.北京：人民文学出版社，2005.

［5］李恒基，杨远婴.外国电影理论文选［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

［6］［苏］尤列涅夫.爱森斯坦论文选集［M］.魏边实，译.北京：中国电影出版社，1982.