揭示中国的“现代性”——木刻版画

文/三和君

没有比木刻版画更能揭示所谓中国“现代性”的东西了。

我们这里说的木刻版画，并不是十竹斋、芥子园和《北平笺谱》；也不是《西厢记》、桃花坞和杨柳青——这里讨论的木刻版画只局限于生长在现代欧洲艺术的基础之上，又重新被“中国”所塑形的作品。从这个角度来看，虽然萌发于20世纪20年代，到现在也有接近100年的历史，中国的现代木刻版画依旧可以截然分成两个部分，“鲁迅的版画”和“宣传的海报”而已。

1929年鲁迅与柔石等人合作推出《近代木刻选集》的心态颇可琢磨。按照他本人的话来说“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”，不过这只是老先生在外面敷衍大众的套话，因为他自己又说“文章骂不走孙传芳，大炮一响，孙就倒了”，可见他是清楚艺术的功用远不比简单的武器。在我看来，这是鲁迅希望能在中国美术界古画西画的烂泥里另立山头的一种尝试：传统绘画根深蒂固、死而不烂，西洋绘画又垄断在一批连皮毛都没有学到的留学生手里，到最后这些留学生居然都开始画国画了！在鲁迅看来，甚至新的东西都还没有进来，新的名词就已经烂得一塌糊涂了——可是这些名词还被各个大学的教授学者垄断着，挥舞着各种名词，党同伐异，并且继续毒害下一代的青年们。由此看来，引入新的艺术（简单而没有那么多玄虚的，没有那么多门槛的，方便而廉价的），有重要的意义，这不仅是给那些不甘被不学无术的大学教授继续愚弄的中国青年人一个更好的选择，也是让这些青年人能够更直接地表达他们的心声。

上前线 苏晖

人民在暴风雨中 力群

帮助群众修理纺车 力群

而木刻版画则是最好的候选品——它是全新的，甚至新到在欧洲它不过才复兴40年；但是它又有着古老的历史，一边是日本的浮世绘，一边是欧洲大约有600年的“old master print”，而浮世绘又可以上溯到明代徽派版画和姑苏版画。这种似近实远的“暧昧”使得推广版画不会受到太多的舆论阻力，而现成的传统木版画功底又可以方便青年学生迅速上手。鲁迅推荐给广大青年的木版画范本是经过严格挑选的——麦绥莱勒、珂勒惠支和俄国版画家们的版画。仔细分辨，可以发现鲁迅所钟爱的是那些表现主义、自然主义和社会写实主义所袒露的强烈的爱憎对比，这既是鲁迅的私好，也是当时中国的现实。由此也可以看出鲁迅内心可能的真实想法，他需要利用艺术来表现现实，但是他希望利用艺术自身的特点——在鲁迅看来，艺术有其自身的规律，这不是政治或者其他因素可以改变得了的。而利用政治力量去改变艺术，哪怕是为了所谓“人民的利益”，也会产生极其恶劣的后果，甚至会毁掉这个艺术本身，因为其中最重要的、独立的思想内核已经完全被摧毁了。鲁迅的担忧是有道理的，在木刻版画开始流行的时候，因为时局，因为引导，会在一条正常的道路上发展，但是一旦局势发生变化而艺术家没有自己的主见，那么木刻版画就会和其他艺术一样，迅速腐化下去。

减租会 古元

一天的工作完了 王琦

马锡五调解婚姻诉讼 古元

鲁迅别开生面之后，国统区涌现出许多版画家，有力群、马达、李桦、黄新波、沃渣、荒烟、王琦、汪刃锋、梁永泰、陈烟桥、李寸松、黃荣燦、蔡迪支等。这些“国统区版画”最具代表性的，当然是李桦的《怒吼吧，中国》，它以简单粗暴的线条直截了当地喊出无所顾忌的话语，就好像鲁迅要在夏瑜的坟上填一圈花，李桦在被捆住的手边放了一把刀子，以这种粗鲁而有力的方式来安慰观众。这是当时中国所能产生的最好的作品。青年人无力也不愿发出低沉的呻吟，他们以推倒一切的姿态来保护这个国家——最近几年有关中国版画的展览，包括在Picker Art Gallery at Colgate（Woodcuts in Modern China，1937-2008）和Museum voor Schone Kunsten Gent（Chinese Modernism Around Lu Xun And Masereel），以及《Woodcuts in Modern China， 1937-2008: Towards a Universal Pictorial Language》都用这张版画作为封面。然而这种作品虽有力量，也是危险的兆头，版画家从麦绥莱勒和珂勒惠支身边走得太远了，他把自身的无力和艺术的不足交织在一起。这不是他的错，这是时代没有给予他足够的营养和耐心。这种缺陷在“国统区”作品里非常常见，战争、死亡和大规模的流离失所所具有的庞大张力压倒了木刻本身的含蓄，或者说作者无力去思考而只好偷懒。与陈丹青看法不同，我认为“国统区”木刻版画并不能与同时期世界其他地方的作品等量齐观，这是先天的营养不良。但是无可讳言，这个时期的木刻版画是当时中国所有艺术创作里最前卫的，也是最好的。近年对于中国艺术的讨论，一般都会以木刻版画为切入点，它给予那些描绘黑暗的人足够的空间、足够的材料和范式，让他们见识各种灾难……

文工团员下连队 杨涵

帮助移民建立新家庭 彦涵

上左图：家破人亡 汪刃锋

上右图：在黄金乐土上 陈望

下图：黑色风暴 杨衲维

然而他们并没有得到足够的时间，这是一个致命的问题。年轻的艺术家没有时间去消化那些痛苦，他们所做的，就是赤裸裸地吐出那些半消化物，他们无法提升他们的艺术。政治也讨厌他们如乌鸦一般彰显一切黑暗。国共两边都在消灭这些蔓生的野草，或者从艺术上，或者从肉体上。解放区在培养自己的歌颂主义、民族主义的新版画家，这不仅削弱了画面的威力，连线条的威力也减弱了——最后版画家的导师就是杨柳青年画，没有阴影和嘲讽。而在台湾，记录“二·二八”大屠杀的黃荣燦因为“1928年参加中共外围组织木刻协会”、“从事反革命宣传”而在1952年被枪决。1949年之后，局势底定，胜败双方都停下来喘息休养，当然不会允许有“黑暗”这种东西存在，更不会有依靠敌方的“黑暗”存活的版画家了。对于自己，只该有赞美、颂扬和“老爷你沾灰了”这种批评，任何从内心引发的强烈的爱憎矛盾都是不受欢迎的。

然后我们就来到了后鲁迅时代的“宣传的海报”时期，因为民族化，因为要适应群众爱好色彩、讨厌阴影的眼睛，忻礼良、金梅生、胡曰龙那些发源于上海商业美人招贴画的革命宣传画成了新时代版画家学习的榜样。

从1929年到1949年，君子之泽，一世而斩。

他并没有死去 黄新波

谁能帮我们重建家园 林仰峥

这是命运吗 汪刃峰