丝绸纹饰对“香山帮”彩画作的影响

孟 琳

(苏州大学艺术学院，江苏苏州215123;苏州经贸职业技术学院艺术系，江苏苏州215009)

“香山帮”彩画作中的“包袱锦”图式是“明式彩画”中常见的构图形式，形似一块丝绸的包袱裹于梁架之上，内填各式锦纹，绘制十分考究，视觉上清丽而非繁复。身处“丝绸之府”“工艺之市”的香山匠人们善于从不同的艺术形式中汲取精华，其中丝绸艺术的影响不可小觑。施彩于梁枋之上，精工细作却不僭越等级的“苏式彩画”与“和玺彩画”“旋子彩画”并称为三大彩画体系。

1 概说“香山帮”

吴地营造传统历史悠久，可追溯到春秋时期吴王兴建“馆娃宫”“姑苏台”等大型建筑，“崇文尚饰”的审美取向，富足殷实的经济基础，奢华时尚的吴俗民风，均是促进吴地匠人营造技艺不断精益求精的客观原因。位于太湖之滨的苏州吴县“香山”一隅，匠人辈出，自明代蒯祥为代表的香山匠人参与营建了北京故宫三大殿、天安门和裕陵，且蒯祥官至侍郎后，“滥觞于春秋战国时期，形成于汉晋，发展于唐宋，兴盛于明清”［1］的“香山帮”名声大噪。至明清时期，号称“奢靡为天下最”的吴地本是文人士大夫、达官隐士的聚居之所，更为香山匠人提供了施展精湛技艺的舞台，正可谓“主好宫室则工匠巧”，为了迎合文人士大夫的审美，匠人们的技艺也更加精益求精。香山匠人主动寻求创新，善于从版画艺术、丝绸艺术、绘画艺术等不同的艺术样式中汲取养分，是“香山帮”营造技艺能够代代相传，具有持久生命力的主观要素。其中彩画作的技艺在清朝乾隆年间传入京城，施彩于皇家建筑的梁枋之上。

香山匠人集中的胥口、光福一带也是远近闻名的“工艺之乡”，各个工种之间的匠人也会相互借鉴各自的精华部分，甚至存在同一家族中从事不同工艺行当的现象。据笔者采访，当代“香山帮”国家级非物质文化传承人薛福鑫大师的祖父曾是一名“缂丝”工匠，至其父辈先学习过缂丝工艺，后又从事木匠。据薛老回忆:“父亲非常聪明，为了生计，在缂丝的同时还自学了木工的技艺，后来干脆只作木工……我小的时候是先学画后学艺的，我们这一行要会画画才能做得好。”可见，香山匠人是多面手，擅长从不同的艺术形式中找到与建筑装饰的关联，最终形成了“一法多式”“求异求变”的“香山帮”建筑装饰特色。

2 建筑彩画与丝织贡品的等级制式

在帝王时代，无论丝绸纹饰还是建筑装饰都不仅仅是艺术品，其用色及图样都是等级的象征。建筑彩画是彰显主人身份、体现建筑等级的重要装饰部位;而绚丽多彩的丝绸历来也是王公贵族奢侈生活的必备珍品，同样体现服饰者的身份、地位，两者无论从艺术形式还是地位等级方面都具备可比之处，均体现了王公贵族竞尚奢华之风。

2.1 彤彩之饰的显贵

在汉魏六朝时代，“以椒涂壁，被以文绣”“图画天地，品类群生……写载其状，托之丹青”［2］的记载说明了“彤彩之饰”已成为王室殿堂的主要装饰手段。王延寿的《鲁灵光殿赋》中用极尽华丽的词藻对其中的建筑装饰做了生动的刻画和充分赞美，文中描绘殿堂之华丽:“澔澔涆涆，流离烂漫，皓壁暠曜以月照，丹柱歙而电烻，霞驳云蔚，若阴若阳。”“圆渊方井，反植荷蕖。发秀吐荣，菡萏披敷。绿房紫菂，窋咤垂珠，云楶藻棁，龙桶雕镂。”大量写实性的装饰造型，配以“随色象类”、绚烂迷离的装饰色彩，满足了古代帝王企及自己的王朝“历千载而弥坚”的心理诉求。

瑰丽的官式建筑彩画之等级与制式在各朝各代都有相应的典章制度明确规范，如《唐会要》中规定:“非常参官不得……施悬鱼对凤瓦兽通栿乳梁装饰。”《宋史·舆服志》:“庶民之家不得施重栱藻井及五色文采为饰，仍不得四辅飞檐。”《明史·舆服志》:“禁官民房屋不许雕刻古帝后圣贤人物及日月龙凤狻猊麒麟犀象之形……公侯……脊用花样瓦饰梁栋斗拱檐角彩绘饰……”《大清会典》:“亲王府制……绘金云雕龙有禁，禁雕龙首……余各有禁，逾制者罪之。”对建筑彩画的装饰等规范最为详尽的要属宋代刊行的《营造法式》，其中等级化已被明确规定，有“五彩偏装”“碾玉装”“青绿垒晕棱间装”“三晕带红棱间装”“解绿装饰”“解绿结华”“丹纷刷饰”“黄土刷饰”等不同制式，可归纳为“五彩偏装”“青绿彩画”“土朱刷饰”三种等级，多用退晕、对晕等手法［3］。

2.2 纹彩华章的奢华

唐代“安史之乱”后，东南偏安，虽川蜀、江南、河南河北等各有特别的丝绸名品，但丝绸生产重心已经南移。产于江南的丝织贡品无论在纹饰上还是生产工艺上都有了较大的进步，唐代江南道所贡高级丝织品有锦绮、绫、罗、纱毂、金花练、红纶巾、吴绢、红线毯等，江南地区所贡丝织品数量之多，品种之全，较有特色的有方棋、水波、鱼口、绣叶花纹、御用马眼、十样花、白编、双距、竹枝、柿蒂等绫［4］。产于越地的“缭绫”更是唐代的丝绸珍品，也是高贵的代表，“天上取样人间织”“异彩奇文相隐映”是白居易对“缭绫”的描述。其质地细密——“丝细缲多女手疼，扎扎千声不盈尺”;纹彩华丽——“中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”。《资治通鉴》中记载，唐中宗安乐公主用“缭绫”织成的裙，“花卉鸟兽，皆如粟粒。正视、旁视、日中、影中，各为一色。”是对白居易《缭绫》诗中“转侧看花花不定”的印证。当时丝绸产品多为封建帝王“孤家寡人”独享，且绫锦纹样“禁示于外”，不得一般臣民仿效。残酷的社会现实，形成了“一春一夏为蚕忙，织妇布衣仍布裳”与“昭阳舞人恩正深，春衣一对直千金”的鲜明对比。有品级的官僚须参照等级穿不同花色绫罗花纱衣服，如唐初武德中赦令:“三品以上，大科绸绫及罗，其色紫，饰用玉。五品以上，小科绸绫及罗，其色朱，饰用金。六品以上，服丝布，杂小绫、交梭，双紃，其色黄。”至于官服花绫图案也规定为六种:“鸾啣长绶、鹤啣瑞草、雁啣威仪、俊鹘啣花、地黄交枝、双距十花绫。”及至宋代，“满地锦”“锦上添花”等新织法的出现，产生了拼合各式不同图案而为一的“八答晕锦”(图1)，规则式的图案也向多样化发展，如“青绿簟纹、连钱、毬路、琐子、龟贝、樗蒲、盘绦(图 2)［5］、小格子(图 3)［6］”等。等级较高的鸾凤、麒麟、孔雀、绶带、鸳鸯等吉祥图案同样见诸于《营造法式》中所绘的建筑彩画图案中;团花、十字形图案、方胜图案等丝绸纹饰被大量借鉴于“香山帮”所绘的民居建筑彩画装饰中。金、元以来，官服按官职尊卑来定花朵的大小，如《金史》中记:“三品以上花大五寸，六品以上三寸，”小官则穿芝麻罗。

丝绸产业至明代中叶已是吴地的支柱产业，吴江的盛泽镇居民“尽遂绫绸之利，有力者雇人织挽，贫者皆自织，而令童稚挽花，女工不事纺织，日夕治丝”。苏城之中“丰筵华服，竞侈相高”“并与时尚紧密相随，它的生产和消费对苏州人的生活产生了巨大的影响”［7］。吴地的纱蘿绸缎供应全国，甚至远销海外，且工艺成就也不断提高。由于丝绸与“苏式”的生活方式密不可分，明代中叶也是吴地兴造之鼎盛时期，耳濡目染的“香山帮”匠人便将一些吉祥如意的丝绸纹饰移植到了建筑装饰中。

图1 八答晕锦Fig.1 Brocade with“Badayun”pattern

图2 盘绦花绫Fig.2 Brocade with“Pantao”pattern

图3 小格子锦Fig.3 Brocade with little lattice pattern

3 “香山帮”彩画作“包袱式”构图之演变

有别于宋《营造法式》中已经定型化的宋式彩画(具有等级的官式建筑所绘彩画的重要依据)，“香山帮”建筑彩画的极高成就以“明式彩画”为代表，是当时民居建筑中装饰的重要角色，“明式彩画”是“苏式彩画”渐趋成熟的重要标志，也是“苏式彩画”最本真的面貌。目前留存的大量明清古建筑中，彩画绘制设色淡雅、纹饰清丽。通过笔者调查与整理发现，“明式彩画”中大量吸收了丝绸的纹饰、构图等，而且普遍存在描金勾边的装饰特色，欣赏“明式彩画”的同时，不禁会让人们联想到丝绸的锦绣与瑰丽。

“包袱”原指包裹衣物等的一块正方形的布，彩画作中的“包袱式”指的是画于建筑构件上的，正三角或倒三角的构图形式，因类似一块包袱搭于梁上，于是被形象地称之为“包袱式”。明代“包袱形”彩画装饰形式多为裹于梁架之上，内填锦纹，或绘“笔”“锭”“如意”“卷草”等吉祥纹饰。绘制较为讲究的包袱式彩画会采用“上搭包袱”和“下搭包袱”的组合，如明代民居建筑“凝德堂”中大梁和三架梁上的彩画形式(图4)。根据装饰所在部位的不同，“包袱式”构图的形式会上下开口交替变化，根据开口位置的不同，又被称为“上搭包袱”和“下搭包袱”，凡包袱的开口位于上方的画法者，称为“上搭包袱”，反之称为“下搭包袱”，如明代民居建筑“明善堂”彩画(图5)。有观点指出，“包袱式彩画”是直接模拟包袱布的不同花样披挂于梁枋之上的形象。“包袱苏画”或“包袱式苏画”的提法较晚出现，为清晚期末［8］。

图4 上搭包袱和下搭包袱的组合Fig.4 Combination of upper and lower“bags”

图5 下搭包袱式Fig.5 Lower“bag-type”

基于目前留存的建筑彩画图像资料分析，明代是原汁原味的“苏式彩画”的鼎盛时期，构图简练——以方胜纹为单元的重复与组合;用色绮丽——以浅黄、浅红、赭色作画，巧妙运用色彩、描边、比例、对称、明暗等构图手法;描金绚烂——以装金为贵，表达吉庆、富贵之意;装饰题材丰富——多为人们喜闻乐见的象征图案，如“鱼(有余)”“蝙蝠(有福)”“团寿”“瓶(平安)”“柿和如意(事事如意)”“荷(和和美美)”“毛笔、银锭(必定如意、一定如意)”“金钱双斧”等。明代民居建筑的“苏式彩画”主要施于建筑的梁、枋、檩三个部位，彩画构图的特点是以枋心包袱锦为主，箍头辅之，少有找头［9］。图6～图10所示均为裹于檩部的彩画形式，其中图6～图7为明代久大堂、图8为清代沈祠、图9为清代务本堂、图10为明代绍德堂所绘彩画。在民居建筑装饰中，明代至清代彩画的构图形式变化不大，但流传于世的清代皇家建筑中的“苏式彩画”却是具有更加显著的地位。其“包袱式”构图并非独立的画于建筑之上，其周围还伴绘其他大量的纹饰，以凸显“包袱式”构图的显著地位。还有在包袱内画“锦上添花”的内容，称为“锦上添花苏式彩画搭袱子”，此种命名与宋代“锦上添花”织法的命名如出一辙。源于吴地的“苏式彩画”在经历了从民间到宫廷的蜕变后，发展至清代，在构图及图案纹饰上较少保留了明代建筑彩画的原貌，装饰题材更加丰富，既有戏文小说、历史故事，又有花草鱼虫、应景纹饰等。构图形式与寓意内涵紧密相连，“聚锦造型”使画面更加繁复，多为通过画面典故使人感到教化，“渊明爱菊”“渔郎问津”“福临东海”“寿比南山”“花好月圆”“连年有余”各式吉祥寓意，都可以通过画面的组合完美地表现出来。

图6 福寿纹包袱式Fig.6 “Bag-type”with“Fushou”pattern

图7 “必定如意”包袱式Fig.7 “Bag-type”with“Ruyi”pattern

图8 清代方胜彩画Fig.8 The color painting with square color flower in Qing dynasty

图9 清代“必定如意”彩画Fig.9 The color painting with“Ruyi”pattern in Qing dynasty

图10 明代方胜彩画Fig.10 The color painting with square color flower in Ming dynasty

4 “香山帮”彩画作“七十二锦”之荟萃

“锦纹图案”是吴地民居建筑彩画的常见装饰题材，在明代建筑的遗存中，苏式彩画中“包袱式”图案通常也以锦纹填充，较有代表性的是凝德堂明间与次间的彩画(图11)。“香山帮”彩画作之“明式彩画”与丝绸纹饰不求形似但求神似，经历了彩画匠人的再创造，形成了与丝绸纹饰相近的各种“锦纹”，据苏州市建设局编印的《苏式彩画》中说:“苏州老艺人腹稿更有七十二锦之说。”按苏州流传的画师口头禅，叫做“图案分集散，色调红黄暖，锦纹为主体，上下不串线”。各式锦纹不仅填充于包袱内，而且各式锦纹有互相贯穿，图案错综复杂，配上清丽的色彩，宛若一幅锦袱裹于梁上。与清代的“聚锦彩画”大不相同，明代民居中的彩画多以几何形图案、规则式构图为特色。边饰为缨珞的形式，也是对丝织品的充分模拟，在木构的硬制载体上多了一份柔美。而与北方明代“旋子”一类的彩画相比，也更加自由，没有形成较为规范式构图，如“一整二破”“一整二破加一路”“一整二破加两路”“喜相逢”等。

图11 明代锦纹彩画Fig.11 The color painting with brocade pattern in Ming dynasty

5 结语

尽管中国古典建筑的组成和构件都有特定的程式，但其装饰图案还是有着较强的通用性的。“很多时候装饰都因象征主义的理由而存在”［10］，这是李允鉌先生对建筑装饰的解读，同样的释义在丝绸纹饰的理解上亦然。如丝绸纹饰中方胜、盘长、回纹、万字、如意纹、各式锦纹、植物花草纹等都可以组合运用到彩饰、石雕或是木雕的装饰中，方胜图案是包袱式的雏形，在明代民居留存下来的彩画形式中出现了较多的方胜形的构图。两者的装饰图案均不得僭越体制，但在“崇文重艺”的江南地区，各个门类的手工艺人又都不安于平凡，各种体现精工细作的竞相攀比，便有了“苏意”“苏样”的走俏商品或传世精品。

“天下精工皆出于苏州”的赞誉充分说明了吴地手工艺的发达，两者又在精工细作方面有共通之处。唐代伊始，官营丝绸作坊便开始对工匠进行严格管理，强调要任用“技能工巧者，不得隐巧补拙”。及至明代，王鏊在正德《姑苏志》中对苏绣的评价是“精、细、雅、洁，称苏绣”。虽属不同工艺门类，但“江南木工巧匠皆出于香山”的赞誉也说明“香山帮”匠人是凤毛麟角者。文人士大夫的审美情趣之高，吴地文化渊源之深，使得吴地各种艺术样式都走在了全国的前列。“香山帮”建筑装饰精细、耐看，丝绸艺术中的各种纹饰瑰丽、精致，两者均是技术和艺术的完美结合。

志谢：在本课题的调研中，得到了沈炳春老前辈的大力帮助，提供了珍贵的图片资料，在此表示衷心感谢!

［1］崔晋余.苏州香山帮建筑［M］.北京:中国建筑工业出版社，2004:2.CUI Jinyu.The Building Style of“the Xiangshan Group”［M］.Beijing:China Architecture and Building Press，2004:2.

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［3］李诫.营造法式［M］.北京:中国书店出版，2006:892.LI Jie.Ying Zao Fa Shi［M］.Beijing:China Bookstore，2006:892.

［4］沈从文.中国古代服饰研究［M］.上海:上海书店出版社，2002:78.SHEN Congwen.Research on the Ancient Chinese Dresses［M］.Shanghai:Shanghai Bookstore，2002:78.

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［6］沈从文.中国古代服饰研究［M］.上海:上海书店出版社，2002:660.SHEN Congwen.Research on the Ancient Chinese Dresses［M］.Shanghai:Shanghai Bookstore Publishing House，2002:660.

［7］郑丽虹.“苏式”生活方式中的丝绸艺术［J］.丝绸，2008(11):48-51.ZHENG Lihong.Silk art of the Suzhou life style［J］.Journal of Silk，2008(11):48-51.

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