论中国古代造物艺术中的“意境”

刘 雁，付 强

(1.南京理工大学设计艺术与传媒学院，江苏南京210094;2.南京工业大学工业与艺术设计学院，江苏南京210009)

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中分析“意境”说:“什么是意境?人与世界接触因关系的层次不同，可有五种境界:(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界;(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界;(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界;(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界;(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”①中国古代造物艺术中所体现的“意境”，是人们在满足日常生活实用性的基础上，美化生活的精神需求，是外在的情景环境和内在的气氛心境的统一，是物质和精神的契合。这是因为，其一，人的设计行为总是在特定的环境中进行和展开的，造物所必需的“天、地、材、工”，也是在一定的自然环境、社会环境和人文环境中生存和供给的，形成一个“境”的成长土壤。其二，设计物是整个特定环境中的一个构成部分，也是一个“桥梁”，它连同周围存在物，共同营造了具有特定内涵的氛围，从而使人联想进入一种意境，上升到精神层面。其三，设计者与观者主观的想象与心境，这是“内在的眼睛”观察、感悟自己的空间环境，从而突破超越现实时空，由“象”延伸至“象外”。

一、动态时空的情境把握

中国古代造物艺术中，不论是原始石窟壁画还是隋代敦煌窟顶藻井图案，不论是从原始社会的陶制动物、兽形壶还是唐三彩骆驼载乐俑，呈现在我们面前的仿佛不是凝固的瞬间景象，而是由我们心中“看”到连续运动的情境的还原。禅宗有“六根”、“六境”之说，是说境界的形成离不开感官对外界事物能动的反应。的确，精神的情景意境是由我们的感觉器官的感知、身体位置的变化而引领进入的。

(一)视线的动态引导

第一，视线会随着设计物的指向性结构而游走，从而进入其中的境界。当人们观看装饰纹样或形体时，在引起注意力和满足视域要求的前提下，会沿着线条直接画出来的动态形状结构，或形体隐性的具有方向感的力的结构线而作出具有一定方向和规律的视觉运动。“运动的总趋势是由潜伏在运动结构之中的主作用力形成，力的方向的不同可以造成形式结构的差异乃至情感倾向的改变。”②如水平线引导视线向左右运动，垂直线向上下运动，曲线则会按着曲度起伏运动，景物中的透视及其夹角会引导视线向纵深流去等。当然，当人们观看一件作品时，视觉并不是严格按照这种方式进行扫瞄，甚至眼睛会在画面上不停地跳动。但是，当我们仔细观察作品细部时，视线的流动会鲜明地往力的方向进行。

图1 :1 马王堆黑地彩绘漆棺线描

图1 :2 马王堆黑地彩绘漆棺局部

比如，长沙马王堆1号墓出土的西汉漆棺上的彩绘云气纹及瑞兽舞蹈的画面(图1:1/2)，整幅翻转飞动的曲线构成了画面的主体运动旋律。其结构呈现出“S”形的回旋结构，曲线在给人贯通流畅的运动感的同时，也产生视觉力的扩张的动势。随着视线不断地游走于云气之间，我们可以看到飘忽其间的一百多个神怪、动物形象以及狩猎和仙境歌舞的场面。整个画面连汇贯通，在“S”形曲线运动结构的指向和示意下，我们的视线被引向一个个生动非凡的怪兽或动物;视线在整个画面游走之后，便将我们带入到一个奇特而富有人间情趣的神幻境界当中。可以说，我们的视线在运动中的空间游走，进而由视觉的路线逐渐走向生动的画面，最后走进仙境的美妙和生命欢乐的气氛之中。

图2 唐代三彩骑马俑

当图案不是抽象的规律排列组合时，一个指向性的动作或手势也能引导注意的视线走向，从而进入画面的情境。比如，唐代三彩骑马俑(图2)，从马飞奔的形态，我们的视觉能够感受到其中向上、向前腾越、奔跑的方向，从而跟随其运动的方向和动势形成跳跃感和速度感。善于骑射的女子在骑马过程中回头一瞥的瞬间，侧头微笑、神态自若，洋溢着青春的美丽和自信，也引领我们进入那个文化开放、妇女地位提升、喜好胡服骑射的大唐盛世。这个动态瞬间的捕捉，不是固定僵死的静态泥土堆积，而是仿佛电影记录的慢镜头，生动展现了整个的动态过程、神态面貌、生活场景和社会风尚。

第二，视觉不仅是观察的工具，更是思考过程的开始。眼睛是一个光感分析器，接受着外界刺激，从而获得图像。但是，视觉系统并不是简单的刺激反射活动，而是将接收到的信息通过神经系统传向大脑，当我们接受的信息由大脑分析处理后，就会作出判断、逻辑分析其中的前因后果，从而掌握整个事件。

图3 汉石刻画像(荆轲刺秦王)图片来源:《武梁祠》

中国古代有很多以情节型构图方式进行装饰的作品，用以表现生活场景、进行事情叙述。比如，汉画像石武氏祠的石刻画像《荆轲刺秦王》(图3)，以扎有匕首的大殿立柱为构图中心，有力地显示出行刺的主题。观者的视线在画面中来回移动的过程中，不但可以通过秦王和荆轲两个主要人物的动作姿态看出两种对立力量的基本布局，通过人物身体及衣袍所形成的主要动态线体现出运动感和方向性;同时，我们能够通过画面叙事的场景，经过逻辑推理知道行刺的事件刚刚发生，从而联想到当时惊魂的场面和事发前后的故事情节。这便是通过视线的移动、大脑的逻辑分析，将我们引入情境的过程。有时候为了“阅读”整个情景，我们必须绕着器物，按照层次逐渐观看理解。比如，战国“宴乐渔猎攻战纹”铜壶(图4)，画面用带状分割的组织方法，将题材环绕壶体一周分三层六组布置。当我们围绕器物不断浏览每个层次主题装饰画面后，当时采桑、射击和狩猎、举杯宴乐、弋射、攻防战等社会生活场面情境就印入我们头脑中，从而形成连续生动的图景，让人从视觉空间逐渐走向了精神空间。

图4 宴乐渔猎攻战纹铜壶

总之，通过人的视觉，随着结构力线的引导和情节的深入推理，我们将获得的信息归纳总结，逐渐从视觉形式走进作品所创造的时空情境中。这是一个动态过程。

(二)人随物游的身临其境

人相对于陶器、青铜器、漆器等器物来说体量大些，所以我们在制作观赏过程中，只需移动视线、转动头部或绕转一圈便能将设计品收入眼底。但是，人同时又是环境的一部分，我们所创造的设计物可以比我们大很多倍。这时，便需要人通过自身的位置移动才能将造物的“场景”、造物的感受纳入心中。当所造之物不能一眼看穿时，我们在自身移动的过程中逐渐把握设计物及整个环境的关系。我们在运动过程中感觉到周围环境的变化从而引起动感。这是一个动态的过程，人随物游而身临其境而心灵渐入佳境。符合这个条件最佳的造物艺术设计，便是建筑及其特殊支脉园林景观等造物形式。中国传统的建筑艺术观念，基于人的感受所得到的效果，着重引起人感情上的共鸣和情趣，来变幻环境场景中的节奏和气氛，从而让人置身于各种风格、情调的空间中。人融入到环境中从而进入了一种由环境创造的意境中;同时，人与环境又共同构成一个自然中的境界，这也是一种行为介入。

第一，建筑这种大体量造物艺术活动相对于其它造物艺术设计形式来说，营造的气氛更加直接到位。因为人身处于建筑巨大的势场中并被环境所包围，其感受自然更浓郁。在单体建筑中，台基、屋身、屋顶三部分的和谐组合，在建筑物外观直线与曲线的配合中，在造型的收敛与舒放中，给人一种端庄又飞动的气势。特别是单体建筑由小变大、由单层变多层、由简单变复杂而增大建筑体量后，创造的气氛和给人的冲击感更加强烈。在群体组合建筑中，房屋院落的层层深入、秩序规整给人平面布局的严谨和节奏感，从而从整体中感受到等级的印记和氛围。在园林的点缀物中，山的秀润透漏、水的澄明灵动、亭台楼榭的错落有致，无不给人仙境一般的典雅与悠闲感。

第二，中国建筑以建筑群为发展方向，将多座单体建筑组成一个具有符合功能的整体，这种建筑的平面展开实际上在空间中增加了时间进程，让游人在漫步其中情景时“走入”一种意境，在动态的空间转换中实现时间的延续，因时间与空间的整合而显得更加的“动感”。李允鉌先生在分析中国古典建筑时说道:“古代对建筑艺术的要求并不是只希望构成一种静止的‘境界’，而是一系列运动中的‘境界’。‘境界’所出现的方式和次序是要有缜密的安排的，它们的组织正如一切艺术的成败很多时候决定于‘境界’出现的序列。中国建筑艺术是一种‘四维’以至‘五维’的形象，时间和运动都是决定的因素，静止的‘三维’体形并不是建筑计划所要求的最终目的。”③当他说到“门”在建筑中起到担负的引导和带领整个主题的作用时，我们更能形象地意识到建筑并不是凝固的、短暂的，而是在从一个封闭的空间走向另一个封闭的空间的“衔接”中，在景物不断变幻的体验中，达到一种音乐般起伏的动感效应。“中国建筑的‘门’，同时也代表着一种平面组织的段落或者层次，虽然并不严格地规定一堂一门，大体上说是一‘院’一门。‘门’成为变换封闭空间景象的一个转折点，每一道‘门’代表了每一个以院落为中心的建筑‘组’的开始，或者说是前面的一个‘组’的终结。在庞大的建筑群中，平面布局中的节奏和韵律基本上是依靠门而体现出来的。在具体的形制上，以宫城而论，宫城的正门称为‘皋门’，再进就是‘应门’，继续就是‘路门’。”④并且在园林设计中，还运用了欲现先隐的手法，让意境更多了分情趣。空间感并不是巨大空荡的环境，而是在有限的空间框架中体现无限丰富布局与变化;同时，在人的移动和意境的虚静中，我们也体会到动静的辩证和谐关系，动极致静、静极生动。

二、虚拟空间的精神建构

“境”意味着空间的存在。而这空间不仅仅是实际塑造的实体与环境，而更存在于由实体创造的新空间中、存在于精神虚拟的空间中。“虚幻空间做为完全独立的东西而不是实际空间的某个局部，是一个独立完整的体系。不管是二维还是三维，均可以在它可能的各个方向上延续，有着无限的可塑性。”⑤因此，在造物艺术中，虚拟空间是静止实体中想象力的动感创造，是精神世界的建构与无限扩展。

(一)时空的错觉:虚实统一

设计物空间实际包括三个方面:它自身所占有的空间(实体)，它存在的空间(空隙)以及由它散射的空间(氛围、精神空间)。所以，它不仅是实体的，而且是虚拟的;不仅是物质的，而且是精神感觉的。通过造物艺术设计时空的“维”度延展、“神”情意境的暗示，从而达到了人与物的互“动”交流、虚与实转化中的统一。

第一，利用实体变化创造出生动的虚拟空间，同时虚拟空间的创造让实体具有更大更多的价值。首先，通过实体线面的各种组合形成一定造型结构的同时，其构成的附属虚空间也成为极富美感的形态。比如，广东越王墓出土的西汉时期的镂空佩(图5)，玉佩本身和镂空部分共用同一个轮廓线，互为图形，时空在实与虚中跳动。形成实与虚的空间都呈现出优美动感的曲线，在直与曲的对比中又达到了动静合一的效果。其次，中国古代造物艺术会通过某个局部的精巧创意而得到丰富有趣的动感空间。比如，战国时期的彩绘陶壶(图6)，其把手由两只动感强烈的兽形造型对称于器体两侧。兽体本身以其回首的头部、仿佛张开的大口、怒视的眼睛、扭曲的身体以及上翘的尾巴形成了一个活生生的动物的动态形象，给人以生猛有力的气势感。我们观察这个兽形把手时，野兽仿佛是攀上这个器物实体，而不是被固定在器物上，表现出随时飞身扑下的态势。从这个生动的造型实体中，我们感受到虚拟空间情景的存在。利用形体变化常常可以在实体和环境之间创造出一种居间氛围，实体向周围空间弥漫着生命气息，在自己的四周形成浓厚的精神气氛。再次，通过实体的结构所派生出来的虚空间，可以有功能上面的作用，这就是老子所说的“有”、“无”之用。比如，北宋时期的耀州窑刻花青瓷倒装壶(图7)，其壶嘴是由一个兽形构成、提梁由一只凤鸟变形而成。在生动表现神态以及情境的同时，兽口部和凤鸟形体与器体所形成的虚空间，有出水和提握拿取的功用。这是由虚空间而形成的实际用处，是虚实有无共生的完美组合。

图5 镂空佩 西汉

图6 彩绘陶壶 战国

图7 耀州窑刻花青瓷倒装壶

图8 岩画风俗图 云南沧源

图9 非衣帛画线描图

第二，时空情境的“蒙太奇”和精神的超越。首先，人们对空间的意识已经深入到多维空间的同时性，不仅仅只停留在平面静止状态。电影中的蒙太奇是将不同时间、不同地点发生的事情共同交错统一于此刻的时空中。在中国古代造物艺术中也同样存在多维时空的共时性。比如，在云南沧源岩画中的村落图(图8)，在有限的平面维度中，体现出不同角度多空间的同时存在。在现实平面中体现了时间的动态延续效果和空间位置的不同角度形象。其次，在二维平面空间中，表现的是想象出来的精神的世界。让现实与幻想、物质与精神情感达到了时空一体的境界。再比如，马王堆1号墓非衣帛画(图9)所体现的旌幡将神话传说和现实生活，地下、人间和天上不同时空有机地联系在一体，创造了一个只能在精神世界中存在的场景。通过对天国、人间、阴间情境的同时描绘表现，反映出人生老病死的一个动态历程，以及对天崇拜、追求升天的精神愿望，体现了人的精神世界中丰富的想象和深邃的思想意境。

第三，通过作品的情境达到人与设计物、设计者与观者的精神互动。时空是联系人和设计物、联系作者与观者的无形纽带，视线在设计物间游走的同时，情感在实体与人的“空隙”中流动，思想在虚拟空间中遨游。在创造出虚幻时空的同时，我们会注入情感，把虚拟作为真实来感受、感动。事物就是在这种有形与无形的相异与统一的宇宙哲学观中存在。“虚实相生的艺术辩证法，其根本原则是从艺术认识世界和再现世界的特殊性质出发，强调艺术对生活的能动关系，强调艺术语言的特殊功能，它把作者、欣赏者在审美过程中的心理反应、他们的理解力和想象力统统纳入艺术创造的范围之内，力图超越物质材料的局限，作到‘言’有尽而‘意’无穷。这样，艺术作品的基本框架作为审美刺激物，成为一种可以从不同角度、不同层次去领悟、感受、开掘的十分深广又耐人寻味的艺术天地，它‘大音希声’，‘大象无形’，从根本上体现着我们民族的审美意识，也是形成中国民族形式独特风格的重要标志。”⑥造物艺术的创作和审美活动，在虚实统一中达到完美的境界。

(二)精神的寄托:境生于象外

人区别于动物根本所在，就是对精神生活的无限追求。物理意义上的空间本身在我们现实生活中是无形的东西，是科学思维的抽象，是感觉经验联合运用的发现，是客观存在的。而造物艺术中的精神空间、心理功能，更是人通过器物实体的“象”，主观创造建构了心灵世界的“境”。

第一，造物艺术有满足实用功能的需要，但除此之外更多的是追求精神上的功能和价值。一是满足祭祀、宗教等方面的精神功能和维护统治的作用和意义。比如，青铜器一个重要应用是作为国家政治及仪式活动的礼器。商代崇信鬼神、重占卜，青铜器便作为神圣化的物品，直接服务于奴隶主贵族，反映了“尊神重鬼”的社会精神世界。西周社会结构和思想统治重新建构了统治秩序，理性色彩逐渐增加，而商代青铜器艺术中的诡秘气氛逐渐隐退。青铜器是象征权力的重器，青铜礼器特定的作用和精神内涵，通过器表动物、抽象纹饰和器体的造型得以彰显，反映出当时社会对超自然力量的信奉，以及政治权力和等级社会的象征意义。二是，通过造物映射人们心中的希冀、祈祷等精神寄托。比如，在帛画中体现的秦汉神仙思想的盛行，是基于延长生命的愿望而作。天界、人间、冥界是汉代对人的生存空间的理解，通过作品中变形夸张的神人、飞仙、云气造型，反映出人们对人生的留恋，体现了人们无限的想象力和创造力。三是，通过器物达到陶冶情操、愉悦精神的功能。比如，宋代的瓷器从器形到釉色再到纹饰都反映了以清秀雅静、蕴藉内涵为尚，给人以悦目铭心的审美享受。优秀的作品强调意蕴，注重渲染气氛，讲求象外之意、象外之境。

第二，以虚明实，通过意蕴、境界的呈现衬托出设计物制作的生动。清初画家笪重光在《画筌》中说道:“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”这虽是绘画艺术中的理论，但是在造物艺术中同样存在精神的世界。意思是说神境生于真像之外，通过对实景、真景的恰当处理，空境和神境就表现出来了，也就是说通过客观实际的事物变化创造而让人进入了神妙的境界。那么，清代的汤贻汾在《画鉴析览》中又以反向的思维说明了象外的虚空间同样是形成生动作品的重要组成部分，他说:“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”从画理中我们也能推及造物艺术，通过虚空处精神境界的实现，那么造物设计便更具有生命活力。造物艺术活动将人们从现实空间引入了虚拟的精神空间，达到心物交融一体;又从虚拟世界返回物质空间，更加体悟到物质存在的生动意义。

总之，精神情境的建构建立在对现实事物的生动表现之上，而对于造物艺术设计的神妙精神则要到象外的意境中去把握。超越视觉、听觉和触觉的心灵把握，让我们真正理解了造物艺术中所蕴含的神韵和哲理。

综上所述，“境”体现了造物艺术设计的有限与无限，通过有限的实在的形式、结构、情景创造出了无限的想象力和精神意味。《老子》云:“天地之间，其犹橐籥乎，虚而不屈，动而愈出。”⑦造物艺术也同样在虚实统一中、在情与景的契合中，将人们引入到自我所创造的精神之“境”中。

［注释］

①宗白华:《美学散步》，上海:上海人民出版社，1981年版，第59页。

②方心普等:《视觉流程设计》，合肥:合肥工业大学出版社，2004年版，第49页。

③④李允鉌:《华夏意匠:中国古典建筑设计原理分析》，天津:天津大学出版社，2005年版，第154页，第64页。

⑤［美］苏姗·朗格:《情感与形式》，刘大基等译，北京:中国社会科学出版社，1986年版，第89页。

⑥陈德礼:《人生的境界与生命美学——中国古代审美心理论纲》，长春:长春出版社，1998年版，第239－240页。

⑦崔仲平:《老子道德经译注》，哈尔滨:黑龙江人民出版社，2003年版，第7页。