本雅明艺术生产思想探赜

○翟传鹏

本雅明无疑是一个饱受争议的人物，他一生漂泊，命运多舛，充满悲剧性。作为犹太人，他为纳粹所不容，并于逃亡途中自杀；他接受了马克思主义思想，并在犹太教与唯物主义之间徘徊不定，但他的艺术观念又为正统马克思主义所不容。这个忧郁的谜一般的人喜爱普鲁斯特、卡夫卡，并同这二者一样，始终是这个世界的冷眼旁观者，而与日常生活格格不入。他的思想来源也多种多样，“成为本雅明智慧生涯基础的是德意志青年运动、犹太神秘主义，还有普鲁斯特和超现实主义”，①波德莱尔、布莱希特、阿多诺、朔勒姆等人都对他思想的形成起到过重要作用，他是一个矛盾聚集体，在他身上，有着巨大的含混与暧昧。在相当长的一段时间，本雅明不为学界所重视，但经时间的大浪淘沙后，其思想愈来愈熠熠生辉，詹明信这样评价他：“从今天的眼光来看，本雅明无疑是20世纪最伟大、最渊博的文学批评家之一”。②

本雅明发展了马克思的文艺生产理论，并结合“发达资本主义时代”的实际，对马克思的观念有所突破、创新。本雅明的思想是驳杂的，艺术散文化的行文方式使其论著不尽然详尽、严谨，但于文中我们常常能发现思想的闪光点。我们认为，讨论本雅明的艺术生产思想，要充分注意以下几点。

一、推崇技术的决定性作用

在《作为生产者的作家》（TheAuthorAsProducer）一文中，本雅明以达达主义为例，谈到技术在文艺创作中的重要作用。在本雅明看来，达达主义之所以能在艺术上有所突破，是与摄影技术和印刷技术的进步密切相关的。在新技术条件下，达达主义将一种原先未曾有过的审美素材与审美感知带到艺术创作中去，从而带来新的审美体验。本雅明将马克思的生产力与生产关系理论运用到文艺创作的领域，他认为，艺术家就是生产者，就像是产业工人，艺术品就是他的产品，艺术创作技术构成了生产力的主要组成部分，是艺术生产的决定性力量，艺术作品与其他场域（诸如消费、传播）的关系构成了生产关系。

本雅明强调技术的决定性作用，他认为，“只有从技术的角度才能对文艺作品进行直接的唯物主义的社会分析。另外，技术概念是一个辩证的出发点，能够超越形式与内容、政治倾向和艺术质量的二元分析。”③技术的进步给艺术带来的新的生产条件和认知条件，是艺术生产力进步的一种表征，这种生产力的进步势必会引起艺术生产关系的调整，改变艺术场域同其他社会、文化场域之间的关系。在文艺创作中，这类生产关系的调整表现为艺术风格与创作技巧的改变，表现为传播者和接受者对艺术作品在审美感知上的变化、在评价标准上的变迁和在感情认同上的调整。例如在《讲故事的人》一文中，本雅明探讨了“讲故事”这一口传传统式微的过程：“长篇小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆。长篇小说与讲故事的区别（在更窄的意义上与史诗的区别）在于它对书本的依赖。小说的广泛传播只有在印刷术发明后才有可能。史诗的财富，那可以口口相传的东西，与构成小说基本内容的材料在性质上判然有别。”④印刷术的发明，使纸质文献的大量流传成为可能，叙事文学才有了较好的物质载体，小说的繁荣便应运而生。这是技术进步改变艺术形态的一个典型案例。这种改变不仅表现在文学外在形态上，小说在内在结构、叙事模式、素材选定、情感体验和所需支撑材料等方面都与史诗截然不同，使两种文体在性质上也判然有别。印刷术的发明同时改变了文学消费的方式，在某种程度上重构了文学接受群体，并从根本上改变了以往的审美经验：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处……小说显示了生命深刻的困惑。”⑤文艺生产关系的这种调整在摄影上也充分地体现出来：“摄影变得越来越精细，越来越流行，结果在拍摄粗鄙的出租屋和垃圾堆时也使其充满美化效果。”⑥正是摄影使我们对日常生活经验有了新感觉，使熟悉的东西陌生化，从而将以往不登大雅之堂的事物纳入到艺术的视野中来，而将这种日常生活经验表达出来也就成了一个新的美学命题：“有史以来第一次，摄影机为我们打开了无意识的经验世界。”⑦技术的进步不仅改变了艺术的生产方式，同样改变了消费群体（社会学意义的）和接受群体（接受美学意义）的心理构成，因而，它无疑具有决定性力量。

值得注意的是，本雅明技术决定论的背后深藏着文艺政治化的影子。“在本雅明看来，只有当知识分子意识到自己在生产过程中的地位，自觉地使用先进的生产手段，即先进的文艺技术时，才能创作出政治倾向正确的（包括艺术倾向正确的）作品”。⑧本雅明认为约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）运用新技术“使书的封面变成了政治工具”。⑨一方面，摄影行业和出版行业的技术进步带来了艺术外在形式上的变革；另一方面，艺术生产归根结蒂也是一种意识形态生产，艺术与政治这一对老冤家在新的技术下呈现为新的趋向。本雅明站在左翼立场上，对政治与艺术间的关系表达了自己鲜明的看法：“倘若说摄影的经济作用之一是通过流行的技术方法给大众提供那些从前为人所忽略的大众消费内容的话，摄影的政治作用之一就是对现存的世界从内部——换言之，用时尚的方式——进行更新”。⑩技术的变化导致了知觉形式的变化，也导致了艺术生产场域中力量对比的变化，这种变化往往与政治纠缠在一起。在本雅明看来，“法西斯的必然结果是将美学引入政治生活里”，纳粹上台后的文艺实践已经昭示出这一点，他们“将政治美学化的一切努力攀向了一个顶峰：战争”。[11]“这就是法西斯运作的政治审美化”，本雅明的应对策略是“共产主义对此做出的回应是文艺政治化”。[12]这是一个令人错愕的观点，在本雅明看来，革命的艺术家应该充分利用现代技术带来的生产力的变革力量，改造旧有的艺术生产方式，使其发展，使其革命化，以求重建艺术形式，找到艺术上的新突破，并成为改造社会的重要力量。仅以此而论，本雅明的思想与《在延安文艺座谈会上的讲话》是有着共通的地方的。[13]

二、机械复制的文艺生产

本雅明认为，随着摄影、电影等技术的推进，人类在20世纪初已经进入到一个机械复制的时代，从而对艺术生产、接受和消费产生深远影响。虽然“原则上，艺术作品向来都能复制”，[14]但到了20世纪，随着技术的进步，复制水平达到了一个相当高的水平，“从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上，以极为深入的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引人注目”。[15]本雅明认为，艺术品之所以成为艺术品就在于它的“此时此在”性，“此时此在”决定了艺术品是独一无二的存在，“形成了所谓作品的真实性”，[16]这是任何先进的技术所不能复制的。

在机械复制的过程中，最大的特点是“光晕”（Aura）的消逝，因为“光晕”是不能复制的。哈贝马斯认为，“光晕的出现只产生在一种我与一个与我对等的另一个自我的主体间性关系之中”。[17]

“那么，什么是光晕呢？一系列奇异的时空交织感：一段距离感的独自呈现，虽远，却恍若眼前。闲适于夏日午后，目光追逐着地平线上的山峦，或视线顺着在观者身上投影的一截树枝，这就是在浸润着那远山、那树枝的光晕了。”[18]

这是一段十分意象化的描绘，显得神秘而充满禅机，从中，我们大致可以梳理出本雅明“光晕说”的几个要素。首先，这是一种闲适状态下的审美体验，是与中国艺术理想中的“澄怀观道”一致的心理体验，“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵”，[19]实际上也便是本雅明所谓的“聚精会神”（concentration）。其次，在“远山”与“树枝”之间，有一种空间距离上的变化，如同中国绘画中的“隔”与“不隔”，充盈其中的是一种无以言说的空灵感，画面中的“隔”是一方面，“更重要的还是心灵内部方面的‘空’”。[20]再次，一种时间的变化包孕在画面中。它不是一种快节奏的，充满着热情的、动感的时间，而是一种如潺潺溪流般的润物无声的时间体验，需要以静观的方式体会时光的雕刻。当这三者聚集在一起的时候，美感就油然而生，“当审美主体与客体形成了某种深刻的遇合之后，灵光出现了”。[21]

在本雅明“光晕”说的背后，有着犹太教神秘主义的影子。本雅明以上古的维纳斯雕像为例，在这雕像身上，我们可以看到“光晕”，正是“光晕”使它与此后的复制品区分开来。维纳斯雕像的“光晕”与人们对其的神性崇拜密不可分，对于这样的艺术品，人们是存着膜拜之心的，“光晕”的消逝也是一种神性的消逝。通过机械复制，高雅艺术品不再是只可远观而不可亵玩的膜拜对象，复制品使“艺术”变得唾手可得。这一方面消解了艺术的崇高性，艺术品去掉了头上那种动人的光环，艺术与接受者的心理距离不再遥远，原作的权威性被祛除，艺术的膜拜价值（cultvalue）为机械复制时代艺术的展示价值（exhibitionvalue）所取代。另一方面，古典时代的艺术品之被精英阶层所掌握的局面被打破，艺术成为面向大众的产品，它不再被局限在独立无二的空间里，艺术与大众的距离变得空前的短小，一个大众艺术时代到来了。

不同于传统艺术的静观感受与膜拜价值，机械复制时代的艺术带给人的是震惊（astonishment）效果；传统艺术需要接受者凝神冥想（contemplation），而机械复制时代的艺术使接受者不得不心神涣散（distraction）。这在绘画与电影的对比中尤为明显，当你面对一幅绘画作品时，你需要凝神冥想，需要深入思考，澄怀观道，感受画面景界的气韵、结构、节奏、境界，感受“光晕”；而当你看电影时，你的目光追逐着快速转动的画面，不再能将心思聚于一点，变得心神涣散，它带来的是一种震惊体验，而非移情（empathy）效果。凝神冥想需要距离感，宗教艺术是凝神冥想的典型对象，在这样的艺术品面前，你会放慢脚步，噤声凝视，在静穆之中感受圣洁的光晕，聆听来自天外的声音；而心神涣散是将自身卷入到情景中去，电影特写镜头在鼓励你不断的接近它并靠近它所代表的一切。机械复制的艺术“并不试图以宗教艺术、准宗教艺术或‘审美’艺术的方式吸引感知者，而是鼓励人们采取批判的态度；与此同时，它吸引人们采取更贴近的富于洞见的视角，其对象显然是它和它所要表达的东西”。[22]在古典艺术那里，凝神冥想的是艺术品的膜拜价值，对于艺术接受者而言，他们只有崇拜与感喟，而鲜有批判之声，而在机械复制时代，当艺术品以展示价值取胜时，接受者与艺术品之间是一种平等关系，批评由此才能产生。但大众艺术又具有极大的整合力量，当一种文化形态将各色人等都裹挟其中而不分轩轾时，批判又谈何容易？这是大众文化的一大悖论，当然，这又变成另一问题了。

三、注重日常审美体验的“文人”

巴黎是本雅明割舍不下的城市，20世纪的巴黎已经度过了它的黄金期，但本雅明依然对这个城市产生谜一般的热情。在巴黎，本雅明对其19世纪的物事产生了浓厚的兴趣，19世纪的巴黎代表了一种辉煌，不仅是物质上的，更是精神上的，本雅明喜爱巴黎的，不是它的“现代”而是它的“怀旧”（nostalgia）。长期以来，城市是西方艺术家口诛笔伐的对象，城市是一种欲望的化身，一种精神堕落的象征，一个人性异化的同位语。而本雅明对于城市，尤其是巴黎的态度是极其暧昧的，“城市在本雅明那里更多是欣赏、玩味、缅怀、梦游、畅神与陶醉的对象，而不是批判与谴责的对象；或者说，他对城市的批判与谴责常常湮没在他对城市的温情脉脉的追忆与遐想中、融化在他那种柔情连连的迷恋与沉醉里”。[23]那么，这种暧昧的态度从哪里来的呢？本雅明在巴黎又在找寻着什么呢？就像是一张发黄的老照片会散发出独有光晕一样，略显衰败的巴黎也散发着这种独到的“光晕”。19世纪的巴黎是“文人”们的天堂，它时刻散发着艺术的气息。处在20世纪的本雅明，虽然力挺着新技术，但却又对已逝的艺术“光晕”恋恋不舍。本雅明算不得是知识分子，他的晦涩难懂的寓言性文字一直不为正统的知识分子们所乐见，他也始终未曾融入到知识分子这个群体中去。它的精神气质和行文风格更贴近普鲁斯特、卡夫卡，与后二者一样，他在生活现实中左右碰壁，行走艰难，他这种精神上的旧式文人也为社会所不见容。道不行，乘槎浮于海，在巴黎，他能够找到与身心相适的文化、精神语境。从本雅明对波德莱尔和普鲁斯特的分析中，从《单行道》和《拱廊计划》的文本中，我们都能看出这一点。

在谈论波德莱尔之时，我们惊异地发现本雅明讨论了那么多似乎是毫不相关的东西，波西米亚人，游手好闲者，拾荒者。本雅明以一种独到的眼光，在这样的人身上，找到了艺术生产的动机：“拾垃圾者和诗人都与垃圾有关联，两者都是在城市居民酣沉睡乡的时候孤寂地操着自己的行当，甚至两者的姿势都是一样的。”[24]诗人就是深夜城市中的拾荒人，传统精神已经作为垃圾被抛弃，现代文明的垃圾需要清理，文人们的工作则是带着一种悲悯之心和批判之态将这垃圾捡拾、回收、改造。文人和拾荒者一样，是社会边缘化的一类人，他们的工作不为人重视，甚至不为人所知、大部分时候是见不得光的，他们以边缘人和多余人的姿态，冷眼旁观这个时代和社会。这又和游手好闲者的心境是相同的：“这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。这是游手好闲者的凝视。他的生活方式依然给大城市的人们与日俱增的贫穷洒上一抹抚慰的光彩。游手好闲者依然站在大城市的边缘，犹如站在资产阶级队伍的边缘一样。”[25]游手好闲者漫步于街道，徜徉于五光十色、琳琅满目的商品中间，却无欲无求，始终以一个旁观者的角色出现，外界的纷扰与他们无关，内心的充盈与精神上的富裕才是他们孜孜以求的目标。游荡本身就是对现实社会秩序的一种反抗，是对商品逻辑的一种藐视。他们置身局外，他们自我放逐，他们甘愿被边缘化，他们无欲则刚，游荡者是精神上的贵族，同样也是物质上的平民。当本雅明将诗人（文人）和拾荒者和游荡者进行类比时，他旨在呼唤着一种纯粹的精神，一种绝对的自由，一种深入骨髓的生命与精神的高端体验，以此来反抗商品拜物教，求得艺术上的涅槃。无论是拾荒者还是游荡者，他们都是现代化的背离者，在向前发展的历史中，他们是向后看的，满怀着怀旧氛围。拾荒者到手的东西总是二手的，这垃圾和破烂的背后是曾经的辉煌，而游荡者则心在天地外，他们是与现代的时间格格不入的，是已逝王国的孤魂野鬼。在这里，我们又一次看到了矛盾的本雅明的存在：一方面，他坚信技术在社会变迁中的重要力量，坚信技术的进步会给文艺带来的新气象，在理性上，他是现代性的；但另一方面，他又对已逝的时代流连忘返，寻找着一种回光返照般的“光晕”，在理想上，他却又是前现代性的。革命的信念与过往的伤感交织在一起，“现代时刻的捡破烂的人在朝向过去的伤感主义态度和朝向未来的革命的乡愁之间踩踏而成了一条精致的路线”。[26]

“在本雅明看来，19世纪的巴黎既是梦幻都城，又是革命中心”，[27]梦幻都城，给予本雅明许多丰富的想象，而这些想象都是从日常生活中提炼出来的。他笔下满是日常生活的人物和形象：拾荒者、游荡者、收藏者、眼镜商、性工作者、展览馆、拱门街、巴黎街道、街垒、加油站、建筑工地、地下墓穴、时装商店、失物招领处……本雅明在对日常生活形态的描述中寻找着艺术生产的真谛。可以这么说，本雅明既是大众传播的坚定拥护者，又是平民立场的坚定维护者，同时他是日常审美的积极践行者。

对历史废墟情有独钟的本雅明，眼中尽是拾荒者、垃圾、妓女等物象，本雅明试图通过对这样的形象的描绘，还原历史一个真实，而其方法就是重新挖掘“在日常中堆积如山的那些失去效能的、被弃之不顾的物质素材”，[28]唤回日常审美经验。在本雅明看来，有两种经验需要厘定，“一种经验纯粹是身临其境地经历过的经验（Erlebnis），另一种经验可以是某种可以被收集、反思和交往的经验（Erfahrung）”，[29]“Erlebnis 指的是人们对于某些特定的重大事件产生的即时性的体验；而Erfahrung则指的是通过长期的‘体验’所获得智慧”。[30]在古典时代，“经验”无论是在日常生活还是艺术生产中作用都举足轻重，古典时代时间意识淡薄，一个小鞋匠可以花费一个月的时间来做一双靴子，这样的劳动浸透着工人的心血与精神，他会把他手下的产品当成一件工艺品来看，这种生产也成为一种艺术创作。而在机械复制时代，“经验”变成了“体验”，而“体验”的一个要素是鲜明的现代时间观念，机械生产的工人不会再对他的产品产生任何的感情，《摩登时代》中的卓别林所演绎的产业工人形象已经戏剧化地为我们展示了这一点。“体验”要求的是一种即时在场性，召唤的是一种消费性，注重的是一种感官刺激。在口传文学当中，例如史诗类的作品中，“经验”起到了重要的作用，而在机械复制时代，“体验”成为人们感受经验的普遍形式，它的典型形态即是“震惊”。在本雅明看来，在车水马龙中来回穿梭，在危险的十字路口，人们就时刻处于震惊的碰撞之中。在电影院中的情形更为典型，华丽的，充满着悬念的场景使观众不断处于震惊的境况中，高潮处所带来的惊喜感、惊奇感、惊愕感将这种震惊的经验发挥到极致。

本雅明讨论波德莱尔的“文人”创作，是关注一种生产者的精神状态与价值取向，在这个取向上，本雅明是向着前现代复归的；本雅明讨论机械复制时代的艺术，看到的技术带来的生产力的变革，以及这种变革带给艺术的质变：从膜拜到展示；而本雅明讨论日常经验以及“震惊”效果，讨论人们从凝神冥想到精神涣散的过程，则是立足于艺术接受层面上。这样，从艺术家到传播技术再到接受群体，本雅明完成了他的艺术生产的三个重要环节和流程，并以此开创了研究大众传播的新局面。

①[日]三岛宪一.本雅明《破坏·收集·记忆》，贾倞译，石家庄，河北教育出版社，2001年，第1页。

②[30][美]詹明信《德国批评传统》，詹明信《晚期资本主义的文化逻辑:詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1997年，第314页，第317页。

③⑧刘北成《本雅明思想肖像》，上海。上海人民出版社，1998年，第175页，第176页。

④⑤[德]本雅明《讲故事的人》[美]汉娜·阿伦特《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京，生活·读书·新知三联书店，2008年，第99页。

⑥⑨⑩Walter Benjamin.The author as producer.//Walter Benjamin.TheWorkofArtintheAgeofItsTechnological Reproducibility,andOtherWritingsonMedia[M].Trans.Edmund Jephcott etc.The Belknap Press Of Harvard U－niversityPress,Cambridge,Massachusetts,2008：86，87.

⑦○[11][14][1516][德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》//

[德]瓦尔特·本雅明《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，桂林，广西师范大学出版社，2008年，第87页，第98页，第58页，第59页，第60页。

○[1218]Walter Benjamin.The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility.//Walter Benjamin.The WorkofArtintheAgeofItsTechnologicalReproducibility,and Other Writings on Media[M].Trans.Edmund Jephcott etc.The Belknap Press Of Harvard University Press,Cambridge,Massachusetts,2008：42，23.

○[13][2123]赵勇《整合与颠覆：大众文化的辩证法》，北京，北京大学出版社，2005年，第150页，第152页，第121页。

[17][德]尤金·哈贝马斯《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判//德里达等，论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和寓言的种子》，郭军、曹雷雨编译，长春，吉林人民出版社，2003年，第419页。

○[1920]宗白华《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第23页，第26页。

○[2225][美]诺埃尔·卡洛尔《大众艺术哲学论纲》，严忠志译，北京，商务印书馆，2010年，第169页，第189页。

[24][德]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989年，第99页。

○[26][27][2829][美]本·海默尔《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，北京，商务印书馆，2008年，第109页，第194页，第103页，第111页。