审美及其超越：从直觉到自由

○张 中

审美直觉带领我们进入美的世界，在审美中我们体验到真切的自由，因而审美直觉是审美自由的发动者和推进者。一个完善之人的标志就在于他是自由的和能够自我决断的。康德认为，“人的内在完善性就在于：他在他的权力范围内使用他的一切能力，使这些能力服从于他的自由的任意。”①每一个自由主体都是意志和道德自由的主体，他能摆脱干扰和束缚并最终实现自我超越。对主体来说，自由是永远的进取和不妥协，是不断地抗争和行动。自由就是无限和超越，因而我们需要不断解放自身、发掘潜能，从而迈向无限。杜威指出，“更多地给予个人以自由，把个人的潜力解放出来，这个观念和这个理想是自由精神永远存在的核心。”②自由是说不尽的期待和梦想，而审美恰好实现了这一梦想——审美的起点和终点都是自由。不过从基本的审美方法来看，审美直觉则是审美的前提和出发点。没有审美直觉将不可能实现审美，也不可能真正实现自由。在审美中我们所感受和积淀的一切审美经验都是一种“直觉”，它是自由的初步。准确地说，“审美经验是一种直觉，但这种直觉不是对对象的形象的最简单感知，其中也浸透了对对象的领悟，也弥漫着自由的想象”。③因之，审美直觉与审美自由始终是交织与互逆的关系，也是共存共生的关系。

一、交织与互文

一切艺术都是感觉的描述，也都是自由的凝聚。艺术作品作为一种自在自为的存在，它时刻彰显感性与自由精神。恰切地说，“艺术作品是感觉的一种生存物，而不是任何别的什么：因为它自在地存在”。④审美是对美（的事物）的回应，是重新发现艺术家沉潜的感觉和思想。艺术作品有其自在性，不同的阅读者能够读出不同的意味。不同的审美直觉会带来不同审美感应，但它所带来的愉快和自由感是一致的，也是不分高下的。在艺术和美那里，我们体验到最敏锐的直觉和最深刻的自由。“美是直观形式中的绝对，是有限中的无限，是特定表象中的观念”。⑤因之，审美直觉与审美自由是交织和互文的。

在各门艺术中，音乐突出体现了这一点。英国艺术批评家瓦尔特·佩特（WalterPater）说：“艺术是美的表达和方法。无论在诗中还是任何其他方法中，全部艺术总是在寻求音乐的条件。”⑥克尔凯郭尔甚至近乎偏执地认为，一切艺术都以音乐为终结。在他看来，“音乐始终以其直接性表现直觉”，而“反思对直觉来说是致命的”。⑦反思是在语言中进行的，它是内在的。音乐以其直接表现性反映和体现直觉，而它在直觉中直接显现了自由。在音乐中，一切理论的评述都是赘余。音乐本身就是美，它是难以穷尽的直觉和自由。它既给我们带来优美的旋律，也带来无限的美感。准确地说，音乐通过其旋律的起伏、和声的张弛与音色的变化直接表达了情感的艺术样式，而这是任何其他艺术不可比拟的。音乐是时间的艺术，它提供一种动态和“生成”的美感，故而人们把音乐称为“流动的建筑”。在直觉中，我们体验到深度的美与自由，因此音乐家李斯特说“音乐能直接表达感情的内容和深度”。如此说来，在所有艺术之中，音乐最为突出地展示了直觉和自由的契合。无论在创造（或演出）还是在欣赏（审美）中，这种直觉与审美自由的交织感溢于言表。而在音乐（审美）欣赏中，它表现得异常突出。美学家德索说：“我们在审美方面所体验到的东西从我们的动物性延伸到我们神圣的天性（所以艺术创作植根于肉体状态、预感、情绪、朦胧的声音和形状中；它从深层上升为纯净与明晰）。”⑧通过审美直觉，我们在审美中最终达到一种近乎神性的自由感受。反过来说，艺术家在创作中就是把（审美）直觉加以明晰化并使之自由体现。

在审美中，我们的一切杂念都将被摒除，唯有对该对象的直接觉知（即审美直觉）存在。因而朱光潜先生认为，直觉的特色尤在凝神注视。那么在这样的状态中，我们将弥合自身与客体的界限，进入主体间性世界。在这一世界里，物我两忘、物我同一。审美直觉的创造激发了审美同情，也直接促进了审美自由的呈现。即是说，“在审美同情中，主体分有客体的生命活动而不自知。自我与非我之间的界限（借用哲学家们的行话来说）完全消除，感觉、情绪和感情在主体和客体之间来回往返，成为交换的潮流，最终融会为一道和谐之流”。⑨由是观之，在审美中直觉与自由相互交织、不分彼此，最终自由澄明之境向我们开显。海德格尔说，作为正确性之内在可能性，行为的开放状态植根于自由。审美直觉就是这样的行为，它是根植于自由，而且它还激发了更大自由的出现。审美直觉是行动也是创造，它甚至就是“智性直观”。费希特将智性直观看作绝对的自我创造，并且“它完全是从无中产生出来的，是一种‘自由之光的自我把握，因而是一种持存的目光与眼睛’”。⑩对费希特而言，自由不能运用概念进行演绎，而只能通过智性直观来把握。因为自由是直接的活动，它是可以被直观到的。

叔本华的在审美中“意志的暂时消灭不仅带来表象的直觉，而且带来美的欣赏”，[11]即是说，审美静观带来意志的暂时隐退，但它却以美的形象显现。这一形象既是美的形象，也是自由的形象，于是审美静观就成了自由的直觉。乔治·迪基认为，叔本华首先把审美静观归结为一种审美知（直）觉，审美静观是对“用以观察事物的普通方式的放弃”。在审美静观中，（审美的）人“以他全部心力去知觉”，最终“他不再把知觉者和知觉相分离，而是合二为一”。[12]如此一来，知觉或感觉的静观（即审美静观）也就必然是一种直觉，亦即一种无利害的审美自由。换言之，审美直觉与审美自由在审美中走向合一。马利坦认为，“直觉系来自精神潜意识的灵光一现，所突然捕捉到的，使物中有我，我中有物。物我之间的界限泯灭，而浑然一体”。[13]以此来看，直觉与自由是始终形影不离的。审美既是鉴赏也是创造，它是直觉与自由的交织与融贯，其目的在于实现自由——审美就是美感和自由的创造。费希特说：“美感创造不仅开始于对貌似不可解决的矛盾的感受……还结束于对无限和谐的感受。”[14]如此说来，审美就是一种发端于直觉的自由体验过程。

二、互逆性

问题是，在审美中直觉是如何与自由交相辉映的？或者，自由是怎样促进直觉生成的？我们知道，审美直觉与审美自由就像事物的正反两面，对审美来说二者缺一不可。不过具体而言，直觉是一种微观的能力或方法，而自由则是宏观或整体的精神力量。二者不属同一范畴，因而看似不具可比性或融洽性。虽然直觉包含自由，但自由并不仅仅是指直觉的自由。进一步来说，自由的外延远大于直觉。这难道不是一种矛盾吗？当然，我们并不否认这里存在着逻辑困难。不过，在审美中这一困难将被消除。审美直觉和审美自由共同构建了审美，它将二者洽适地组织在同一层面并使之相互促进、和谐共存。直觉与自由在具体审美活动中已经被规定，它们是主动与被动的交织体。费希特说：“独立的活动由行动与受动的交替而被规定着（这是指通过相互规定而彼此互相规定着的行动与受动）；反之，行动与受动的交替通过独立活动而被规定着。”[15]审美中的直觉与自由正是这种特点的体现；前者限定了后者的范围，而后者也会限制前者的方向和运动轨迹。当审美直觉受阻时，它需要审美自由来激发。反之，当审美自由业已实现并陷入停顿之时，它需要审美直觉来激发。举例来说，在观赏一部影片时，我们的审美直觉会迅速综合各种能力，从而近乎准确地预知和感应随后的情节。在这一过程中，审美自由会激发直觉作移情和想象，也会引导直觉做出变更（当然它是以潜在和沉默的方式进行的）。在这一时刻，审美直觉是主动的，而审美自由则是被动的。再如，在阅读小说时我们会陷入巨大的精神自由里；此时的审美自由正处于未定（即积极运动）状态，而审美直觉则处于被动状态。换言之，此时的审美自由正在酝酿和促进审美经验的生成，而审美直觉则暗自潜藏。不过它未曾远离，它会在一定程度上增强或削减自由感的强度。当我们心意状态陷入自由实现之际，更需要审美直觉来激发新的自由感。总之，审美直觉与审美自由是互动性概念，二者一般情况下都会处于积极能动的状态之中——它们不分彼此，相互融贯。那么，直觉即自由，反之亦然。

席勒曾提出“游戏本能”的概念，而它也被赫伊津哈称为“游戏功能”。基于席勒，游戏本能来自于“精力剩余”的“冲动”，艺术正由此产生。虽然这一解释失之浅陋，但它表明了游戏的巨大而本质的功用。通过游戏，人成为真正的人，他将体验和实现真正的自由。事实上，“游戏”发端于“直觉”，其结果必然是“自由”。在（审美）“游戏”过程中，“直觉”与“自由”交相辉映、交互反馈，从而促生更广泛和更深刻的意义。审美“直觉”与“自由”就像一双互相握住的左右手：每一只被握住的手，同时也是主动（或被动）的手。这就是梅洛-庞蒂著名的“互逆性”理论，它从“身体”主体间性角度解释了主体与客体、主动与被动、自我与他人之间的交织、回返与互逆状态。“互逆性”的最大特征就是互为主客体，审美的直觉与自由就是“互逆性”最佳说明。

从美感角度说，美感经验既是审美直觉的结果，也是自由的体现。朱光潜先生指出，美感经验就是形象的直觉。重要的是，“美感的感觉，可以说是一种自由的感觉。感觉的自由性，是产生美感的一个重要原因”。[16]在美感经验（即审美）中，我们将凭借直觉到达一种无功利的自由之境。准确地说，“美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在”。[17]这种审美自由的实现来自于审美直觉，审美意（形）象就是直觉与自由的综合体。就审美直觉而言，费希特认为“智性直观”是创造也是自由，这一创造“不是一个自上而下的观看所发现的自在的事实（Faktum an sich），而是作为绝对行动的‘观’（Sehen）本身，因此这种创造，就其作为一种‘观’而言，正是一种自为的智性直观的绝对自由”。[18]总之，审美直觉与审美自由共同促生了美感，二者必然是互逆性的协调与配置关系。在审美过程中，二者不断创造和构建，最终相互促进、协同共生。

三、越界与共生

1、越界与构建

审美的最大特征在于使人走出自我，越向无限并实现自由。艺术作品是感觉之物，但它已摆脱自身的“物性”，从而具有了“无限性”。谢林认为，“艺术作品的根本特点是无意识的无限性（自然与自由的综合）。艺术家在自己的作品中除了表现自己以明显的意图置于其中的东西以外，仿佛还合乎本能地表现出一种无限性，而要完全展现这种无限性，是任何有限的知性都无能为力的”。[19]在艺术观赏中，我们会体验到无限和自由，那么审美就是一种超越性活动。准确地说，“审美是自由的生存范式，也是超越的体验方式（理解与同情的充分体现）”。[20]审美自由是审美的必然结果，那么审美直觉呢？审美直觉是否具有必然性与合法性？它有没有界限？在前面我们曾说，审美直觉是一种能力和方法。它是创造性行动，也是自由的超越活动。作为意识的一种，审美直觉是高级的综合能力。它时刻处在运动中，它不断越出自身界限；而每一审美直觉都会在最大程度上带来主体的自由和超越。柏格森说，意识本质上是自由的，意识就是自由本身。那么，直觉就是自由本身。直觉作为一种感性能力，它直接体现了思维和意识的确定性和明证性。这是因为，“纯粹的感知与自由一样，是纯粹的思维存在”。[21]

这样，审美直觉与审美自由是“越界”，也是一种“构建”。直觉与自由在审美中就是越出常规，走向创造。按心理学的看法，直觉只是认知或意识的初步，它并不能给人以确定的知识和信念；故而它只能循规蹈矩地感知，并且它很快会退出认知环节。不过，即便不寻求克罗齐来佐证，我们也可以发现这一看法对审美直觉而言并不恰当。这是因为，审美直觉是主动的创造性行为，它一直运行在审美整个过程之中。在审美直觉中，主体会将自我的诸能力融合并指向审美对象。同时，它还会不断调整方向并随时越出常规思维和界限，在一定程度上它就是“直觉思维”。柏格森指出，直觉如果可能有的话，它就是一种单纯的行为。审美直觉拒绝分析，它要运用自身的创造来实现越界和创造：“分析所面向的往往是不动的东西，而直觉则把自己置身于可动性中，或者说置身于绵延中。”[22]我们认为，一般意义的直觉看似主动实为被动。比如在观赏毕加索的《格尔尼卡》时，一般直觉只能瞬间感应到其抽象和难解，随后主体需要借助背景知识来进一步理解。然如此一来，它就陷入“分析”，而直觉也就到此为止了。关键在于，审美直觉却要在一般心理直觉的终点处开始自己的运动。当它看到这幅画的难点后，它会激发想象和联想，运用专注和移情越出画面界限。它并不借助背景知识，而仅就这些抽象线条和色彩来推测一种可能性的存在。因此，审美直觉就是越界，就是自由本身。它将意识与对象的关系重新配置，并将自我融入到这种关系之中，而它最终将得到恰切的审美意象。柏格森说：“至少有这样一种实在，我们都是运用直觉从内部来把握它，而不是运用单纯的分析。这种实在就是在时间中流动的我们自己的人格，也就是绵延的自我。”[23]因之，审美直觉是彻底的意识和情感流动，也是越界和构建的过程。在一个完整的审美心理过程中，知（直）觉会对自身不断作调整，它会在“超越”和“构建”中实现“完形”。准确地说，“在知觉阶段，注意力转移、超越和同构几乎是同时完成的……同构发生在人的身体同知觉完形之间，同构中同时发生两种相逆的活动，其一是删除……其二是共鸣”。[24]在审美知觉中，直觉同构体现在审美对象的把握和创建上。审美是超脱的自由构建，这一活动会被直觉所“构造”。胡塞尔认为，“自我的自为自身存在是在不断的自身构造中的存在，这种自身构造是所有那些所谓超越的构造、世界对象性的构造的基础”。[25]这就是说，审美直觉不断越出界限并整合各种能力，最终构建自由的意象。越界与构建既是审美直觉的行动本身，也是其重要特征。

当然，审美自由也是越界和构建，自由本身的特质决定它不可能囿于规范。审美自由以不断创造和构建新的审美意象为目的，也以自我超越为旨归。不过，审美自由的实现却离不开审美共通感。按照康德的说法，审美是一种依凭共通感的情感活动，而它又是与个体相连的。共通感的存在使审美自由成为可能，审美共通感接通了自我与他人，从而也实现了美的传达。审美判断是一种情感判断，审美共通感与自身的相关就是与个体的状态相关，而这就使共通感与情感发生了关联。事实上，它就是通过这种情感来以情体情的，而主体则是通过情感来进行判断的。没有规则，也就没有了限制，共通感依据情感传达而获得自身的内在相同性。[26]从这一角度来说，审美共通感也是一种越界和构建。回到审美自由，我们发现它其实就是越界和构建的结果。自由是人的本质力量，也是人自主的标志：“人类之为‘自由’，并不是说他保有一种‘自然的’性质……他只是应该作为自由之主体一样去意愿与行动而已。”[27]审美自由就是主体自主自觉的体现，它超越自身限制，自主构建出美的形象。蒋孔阳说：“就在人类劳动实践的过程中，劳动对象化，自然人化，人在他自己所创造的对象中直观到自身，直观到他自己本身所创造的形象，这就是美的形象。”[28]而这美的形象，就是自由的形象。美的形象除了带来愉快感、幸福感与和谐感之外，还给我们带来自由感。审美自由乃真正的自由，在直觉与自由的越界和建构中我们体验到了美，也超越了自身。

2、共存与共生

在审美中，“直觉”与“自由”既是方法与手段，也是目标和内容。二者相互促进、交互反馈，甚至形成同化与顺应。直觉促进审美自由的生成，而审美自由又进一步催生审美直觉的诞生——如此循环往复，以至于无穷……在一定程度上，（在审美中）直觉即自由，自由即直觉！

审美直觉与审美自由共同越界与创建，二者共生与共存。审美直觉在引发审美的同时，也实现自我重塑并最终使自身与对方和谐统一。在二者的综合作用之下，审美越向更遥远的界外。直觉和自由使我们感知那可见的事物，也引领我们感知那不可见的事物。所谓“不可见之物”，便是“那种人们无法停止观看的东西，即永不止息在使自己被看到”。[29]事实上，这才是审美直觉和审美自由合力所致的最完美效果。审美直觉作为审美的原动力，它是审美的关键能力。马利坦说：“脱离开诗性直觉——任何自由表达精神自由的创造性和揭示创造性的奥秘的努力，都要逐渐归于失败。”[30]由此可见，审美自由的获得离不开审美直觉，反之亦然。事实上，审美每一步都暗含二者的相互交织与合作。审美直觉是远离概念与分析的，它并不需要形成“自觉”。即是说，“纯粹的直觉中都没有自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分才能达到凝神的境界”。[31]这一境界就是自由的境界，审美直觉最终要达到的就是“物我两忘”。物我两忘就是物我同一，这就意味着直觉将引领我们到达自由澄明之境。如此说来，直觉与自由切实体现在审美的每一步骤中。它们合作协同、相互促进，从而也共存共生。

在审美鉴赏中，康德“把审美这个纯粹的直觉领域置于自然王国和理性王国之间，作为知解力和理性之间的桥梁。这样，虽然康德赋予审美判断以独立的地位，并确立了其独立的先验原则，但审美判断却事实上处于理性和自由的不断的争斗之中”。[32]克罗齐和柏格森用“直觉”化解了这一矛盾，还原了审美直觉的真实和独立，从而也超越了康德。为了构建其哲学体系，康德将情感（审美）当作桥梁，而克罗齐和柏格森则不需要这些。他们所做的工作用梅洛-庞蒂评述柏格森的话来说，就是“致力于回到一种前人类的关联”。不过，相对于审美自由的普遍认同，审美直觉却饱受非议——人们要么将其贬低，要么将其泛化。现在，需要改变“成见”，恢复其原初性地位。通过康德，审美直觉的地位得以提高；而经过克罗齐与柏格森，直觉成为近乎灵性化的能力。排除此中夸大其辞的成分，我们认为（审美）直觉是自由得以实现的基础和推动力。正因如此，有研究者指出，“直觉的可贵性在于作为创造活动的核心、转换中枢，能将个体的内心意象和体验以及个体的思维和精神，跃迁地转换为可传达的各种符号体系，从而使个体的意念的东西通过形式的转换成为社会性的东西，为科学艺术以及其它各类创造活动和交流提供了非常简捷而高效的途径”。[33]

柏格森认为直觉是“本能”，也是生命的“绵延”：“智慧朝着无机物质，本能朝着生命……直觉能把我们引到生命的内部，即本能是无偏向的，能自我意识，能思考对象和无限地扩展其对象。”[34]柏氏之所以如此重视直觉，是因为他看到了直觉的创造力和自由性。直觉是意识的组成部分，意识是能动的，那么直觉也就必然是主动的。康德认为，意识包括“论证的意识”和“直觉的意识”两个部分。如此说来，直觉正是我们智慧和知识的来源；而在柏格森那里，直觉与生命紧密相连。至于自由，它乃是人的生存之本和意义所在。问题是，（根据康德）自由不能被直觉认识，而只能被理性认识。自由就是“物自体”，就是那未知的或不可知的东西。德勒兹解释说，“自由由一种权力来定义……自由的概念不能表现一种现象，而只能成为一种没有被置于直觉中的物自体的表象。”[35]自由其实并不神秘：审美意象完美地体现了直觉与自由的结合，真正的直觉和自由只体现在审美之中。在审美观照中，我们就已经在直觉，也已经就是自由的了。因此之故，二者始终是互逆与交相反馈的关系。

根据叔本华的观点，审美直觉与审美自由指的就是同一个东西。对他来说，自由是非理性的直觉，一种超越性的审美直观，而它也是一种审美自由心境。叔本华追寻的是审美静观，它“是纯粹的观审，是在直观中沉浸，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀”。[36]无穷的直觉和无限的自由在审美中相互交织、交相反馈，共存共生。重要的是，直觉与自由在越界与构建的同时，也激发和养育了对方。在《物质与记忆》的结尾，柏格森深情写道：“精神从材料那里借用了那些养育了它的知觉，并且以运动的形式将知觉归还给材料，而在这些运动上面，已经带上了精神本身的自由印记。”[37]以此考量直觉与自由之关系，我们认为甚是妥帖！

①康德《实用人类学》，邓晓芒译，上海，世纪出版集团，2005:24。

②[美]杜威《人的问题》，傅统先，邱椿译，上海，上海人民出版社，1965:100。

③彭锋《完美的自然——当代环境美学的哲学基础》，北京，北京大学出版社，2005:47。

④德勒兹，迦塔利《什么是哲学？》，张祖建译，长沙，湖南文艺出版社，2007:434。

⑤[德]玛克斯·德索《美学与艺术理论》，兰金仁译，北京，中国社会科学出版社，1987:19。

⑥[美]H·M·卡伦《艺术与自由》，张超金，等译，北京，工人出版社，1989:706。

⑦[丹]基尔克果《或此或彼》，阎嘉译，北京，华夏出版社，2007:81。

⑧[德]玛克斯·德索《美学与艺术理论》，兰金仁译，北京，中国社会科学出版社，1987:105-106。

⑨朱光潜《悲剧心理学》，张隆溪译，北京，人民文学出版社，1983:57。

⑩李文堂《真理之光——费希特与海德格尔论SEIN》，南京，江苏人民出版社，2002:91。

[11]朱光潜《悲剧心理学》，张隆溪译，北京，人民文学出版社，1983:136。

[12][美]乔治·迪基《审美的起源：审美鉴赏和审美态度》，

《美学译文》（2），中国社科院哲学所美学室编，1982:19。

[13]姚一苇《审美三论》，台北，台湾开明书店，1993:66。

[14][德]谢林《先验唯心论体系》，梁志学，石泉译，北京，商务印书馆，1976:266。

[15][德]费希特《全部知识学的基础》，王玖兴译，北京，商务印书馆，1986:70。

[16]蒋孔阳《蒋孔阳全集》（第三卷），合肥，安徽教育出版社，1999:295。

[17]朱光潜《朱光潜美学文集》（1），上海，上海文艺出版社，1982:17。

[18]李文堂《真理之光——费希特与海德格尔论SEIN》，南京，江苏人民出版社，2002:91。

[19][德]谢林《先验唯心论体系》，梁志学，石泉译，北京，商务印书馆，1976:269。

[20]杨春时《中国美学的现代转化：从主体性到主体间性》，湖北大学学报，2010（1）。

[21][德]曼弗雷德·弗兰克《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军，等译，长春，吉林人民出版社，2006:121。

[22]柏格森《形而上学导言》，刘放桐译，北京，商务印书馆，1963:21。

[23]柏格森《形而上学导言》，刘放桐译，北京，商务印书馆，1963:4。

[24]滕守尧《审美心理描述》，成都，四川人民出版社，1998:82。

[25]胡塞尔《笛卡尔沉思与巴黎演讲》，张宪译，北京，人民出版社，2008:23-24。

[26]卢春红《情感与时间—康德共通感问题研究》，上海，上海三联书店，2007：82。

[27][德]里夏德·克朗纳《论康德与黑格尔》，关子尹译，上海，同济大学出版社，2004:97。

[28]蒋孔阳《美学新论》，上海，上海人民出版社，2006:210。

[29][法]布朗肖《文学空间》，顾嘉琛译，北京，商务印书馆，2003:162-163。

[30][法]雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元，罗选民等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1991:171。

[31]朱光潜《朱光潜美学文集》（1），上海，上海文艺出版社，1982:17。

[32]牛宏宝《西方现代美学》，上海，世纪出版集团，2002：245。

[33]陈大柔《美的张力》，北京，商务印书馆，2009:146。

[34]柏格森《创造进化论》，姜志辉译，北京，商务印书馆，2004:148。

[35]德勒兹《康德与柏格森解读》，张宇凌，关群德译，北京，社会科学文献出版社，2002:38-39。

[36]叔本华《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京，商务印书馆，1982:274。

[37]柏格森《材料与记忆》，肖聿译，北京，华夏出版社，1999:226。