当代散文思潮谫论

○陈剑晖

研究散文的理论家长期对散文领域中的思潮流派现象视而不见；或偶有涉及，一般也是浮皮潦草、一笔带过。这种情况不独出现在一般性的论文中，即便是客观严肃的散文史著也概莫能外。由于被长期漠视，于是不知不觉中在散文界形成这样一个共识：现当代散文没有流派的竞争，更难寻思潮的踪迹。正是立足于这样的判断，孙绍振先生不止一次地在论文中感叹：“和诗歌小说戏剧乃至后起的、暴发的电影理论的丰富相比，散文理论，不但在中国，而且在世界上都可以用贫困来形容。百年来，诗歌、小说、戏剧和电影流派风起云涌，散文领域却长期波澜不惊……中国现当代散文理论的落伍，以流派意识流派自觉的缺乏为标志。”①作为研究幽默、诗歌和散文的大家，孙绍振先生自有他的价值判断、理论框架和理论视角，但我认为孙先生只是说出了文学史的部分事实，而没有说出文学史的全部事实。这里，且不论中国现当代散文理论研究的成绩真的就比不上戏剧乃至电影理论，仅就思潮流派来说，现代就有“言志性灵”等散文思潮流派：当代则有“诗化”散文、“闲适”散文、“文化散文”、“新散文”、“在场主义”等思潮流派。必须说明：本文无意于就上述问题与孙先生抗辩论争，而旨在通过对上述当代散文思潮流派的梳理辨析，探讨散文思潮流派对于散文繁荣与学理建构的价值与意义。

一、小说思潮、诗歌思潮与散文思潮辨析

从现代文论的观点来看，文学研究应包括文学理论、文学批评和文学史三个领域的研究。文学思潮研究属于文学史研究的范围，它面对的不是个体的作家作品，而是带有集团性和宏观性的文学现象；同时，它是在文学理论、文学创作和文学鉴赏几方面的相互联系的动态发展过程中进行整体性的考察，全面把握文学史的发展进程与规律。因此，从某种意义上说，文学思潮研究是文学史研究的专门化和深化，也是文学研究的新发展和新阶段。但以往的散文史或有关散文方面的研究都极少涉及到散文思潮的问题。因为，在一些散文研究者看来，20世纪的小说、诗歌有“潮”，而散文的“潮”则难以寻觅；而在另一些研究者看来，散文纯粹是属于文体学的体式，是一种个人性的表达，它与外在的思潮、流派之类没有多少联系。

之所以有这样的认识，皆因这些散文研究者没有看到散文思潮有属于它自己的一些理论特征和内在规定性，因此，在对当代的散文思潮作具体考察之前，有必要对小说思潮、诗歌思潮和散文思潮作一番辨析。

首先，我们应看到，作为文学思潮之一种，散文思潮与小说和诗歌思潮有许多共性的东西，同时也存在着不少差异性。这种差异性主要表现在：

第一，小说和诗歌思潮一般来说规模较大，跨度较长，影响也较为深广，且有明显的“历史性”与“阶段性”的特征。如欧洲文学史上的古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义。这些文学思潮都是以小说和诗歌为主，基本与散文没有太大的关系。后来在欧洲和我国虽也出现了散文思潮，但其规模和影响根本无法与小说和诗歌思潮相比，其“历史性”与“阶段性”的特征也不明显。

第二，小说和诗歌思潮受文学规范系统的控制较明显。一个文学思潮往往有一套观念体系，如“五四”时期的“为人生而艺术的文学思潮”、“感伤浪漫主义文学思潮”与新时期的“朦胧诗文学思潮”、“文化寻根文学思潮”等文学思潮就是如此。而散文思潮虽也受到文学规范系统的制约，但它却常常逸出文学规范系统之外，并带有较强的个人化特征。如“五四”时期的“性灵”散文思潮，既有周作人的“风致”散文，又有林语堂的“闲适”散文，郁达夫的“心体”散文，还有“语丝体”散文，等等。再如同属于上世纪60年代“诗化”思潮的作家，但秦牧的创作显然与杨朔有明显的不同。

第三，小说和诗歌思潮“思”的色彩较浓；或者说，它们有较为一致的理论纲领，有较明确的理论上的“自觉性”，而且许多小说观念和诗歌观念，都是在“论争”中发展和确立起来的。而散文思潮一般没有一致的理论纲领。虽有一些创作主张，但往往是“即兴”提出来的，如周作人的“美文”和杨朔的“诗化”主张，既没有进一步的分析论证，更谈不上形成较为完整的理论体系。而且，散文思潮间较少发生“论争”，即便有一些争论，也是在较小的范围内进行，未能引起普遍性的关注，也未能形成声势浩大的文艺运动。

上述种种，注定了在文学的长河中，散文思潮不是浪花飞溅，呈后浪推前浪的浩荡之势，而往往是波澜不惊、时断时续，有时甚至是分裂的、隐性的。因此，它自然也就常常为人们所忽略，甚至认为当代乃至整个20世纪根本就没有什么散文思潮。但如果我们不过于苛求；换言之，如果我们不用严格的文学思潮标准来要求散文，而是将产生于特定的时代，有社会思潮作基础，有比较共同或接近的理论主张和审美情趣，有一批作品体现了这种理论主张并形成了一股有一定影响的散文创作潮流，这样我们便将其称为散文思潮。如果不是这样来理解，那么很容易就会得出20世纪没有散文思潮的结论。

此外，我们还要看到，散文思潮既不同于小说和诗歌思潮，它也不等同于散文流派。我们知道，文学流派古已有之。比如在先秦，就有孔孟派、墨派、老庄派、申韩派、苏张派等散文流派。东汉史学家班固在《汉书·艺文志》中将先秦的诸子散文归为“九流”，认为九家都是“六经之支与流裔”，“其言虽殊，辟犹水火，相灭亦相生也”。而鲁迅在《汉文学史纲要》中，则以地域性为依据，在班固“九流”的基础上进一步加以归纳，把先秦散文划分为“邹鲁派”、“陈宋派”、“郑卫派”、“燕齐派”四大流派。此后，中国散文史上还出现了不少流派，特别到了明清，则有著名的公安派、竟陵派、桐城派和阳湖派。从上述关于流派的划分可以看到，古代的散文流派多与学术流派重合，并带有明显的地域性特征。现代的散文流派虽然与学术流派分开，但仍然受到地域的制约，如上世纪30年代的“京派散文”和“海派散文”，建国后产生于岭南地区的“岭南散文流派”，产生于大西北的“西北散文流派”就是如此，而散文思潮一般来说是跨越地域的，这是其一。其二，散文思潮的范畴较大，散文流派的范畴相对来说则小一些。有时，一种散文思潮便是一个散文流派，它们可能同时存在，也可能交叉重叠，以更迭的形式出现。但更多的时候，一种散文思潮往往不止涵盖一个散文流派，如“五四”时期的“性灵”散文思潮，便包括了“语丝派”、“论语派”和“京派”散文。由是观之，散文思潮与散文流派是两个既有密切联系而又颇为不同的概念；而且，这两个概念在不同的时期又呈现出复杂微妙的不同风貌，绝不能一概而论，等量齐观。

在对小说、诗歌思潮和散文思潮，以及散文思潮和散文流派的异同和关系作了一番梳理之后，接下来将根据上述的散文思潮理论来具体考察当代的散文思潮流派。在我看来，当代主要有“诗化”、“通俗闲适”、“文化散文”、“新散文”四个思潮流派。下面将分而论之。

二、60年代前后的“诗化”散文思潮

20世纪的中国散文，如果从思潮的角度来看，基本上可以划分为三个创作高峰：“五四”至30年代中期为一个高峰期；60年代前后为一个高峰期；90年代至今为一个高峰期。这三个高峰期所呈现的散文“总体面貌”和“历史特征”是大不相同的。尽管从整体的创作成就而言，60年代前后的散文高峰远远不及“五四”时期和90年代。因此80年代一些文学史和研究文章认为20世纪60年代前后是散文的又一个“黄金时期”和“鼎盛时期”，散文创作取得了“空前丰收”，形成了一个又一个“热潮”的评价显然过高，有悖于那一个时期散文创作的实际成就。但是，笔者同时也不能认同这样的一些评判：即认为60年代前后出版的散文都是歌功颂德之作，毫无艺术性可言，因此这一时期是非散文的、反散文的。我认为，这种因时流的改变而从一个极端走向另一个极端的治学态度并不可取。60年代前后的散文固然在思想内容上有虚假的成分，其表现手法和风格也不够丰富多样，但就艺术来说，60年代前后还是产生了一批优秀散文，因此它对于20世纪的中国散文的发展是有贡献的。如果我们从思潮的角度来考察，也许能更清楚地看到这一点。

如众所知，20世纪60年代前后最引人注目的便是“诗化”散文思潮，而这一思潮的始作俑者则是散文名家杨朔。1960年，杨朔在其散文集《海市·小序》里写道，我常常觉得，“好的散文就是一首诗”。②次年，在《东风第一枝·小跋》中他又进一步发挥了他的“诗化”散文的艺术理念：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。”③杨朔不仅向古典诗文寻求诗的意境，同时也在劳动和斗争中捕捉诗情。杨朔说：“不要从狭义方面来理解诗意两个字。杏花春雨，固然有诗，铁马金戈的英雄气概，更富有鼓舞人心的诗力。你在斗争中，劳动中，生活中，时常会有些东西触动你的心，使你激昂，使你欢乐，使你忧愁，使你沉思，这不是诗又是什么。”④由于将“诗化”作为一种美的散文理想提出来，而这种散文艺术观念又符合当时的时代潮流，同时，还由于杨朔本人身体力行，不仅提出了理论主张，还通过创作实践来印证落实这种理论主张。因此杨朔的“诗化”理论、诗化作品出现后，立即获得广大读者、评论家和作家的认同与呼应。比如，刘白羽就十分赞同杨朔的理论。认为“要把生活中的诗意在作品中充分表达出来，变成‘美的文学’”。⑤菡子也尽量将自己的散文创作向“诗化”靠拢：“我极盼自己的小说和散文中，在有充分的政治内容的同时，有比较浓郁的抒情的调子，并带有一点革命的哲理，追求诗意的境界。”⑥此外，如秦牧、郭风、何为、袁鹰等，也都认同和接受“诗化”的艺术主张，甚至连冰心、曹禺等老一辈作家也撰文肯定杨朔的散文创作。冰心在《〈海市〉打动了我的心》一文中，称赞杨朔的作品“称得上一清如水，朴素简洁，清新俊逸，遂使人低徊吟诵，不能去怀”。总之，杨朔的“诗化”理论和“杨朔体”散文，在20世纪60年代前后的确产生了轰动性效应。据不完全统计，在《海市》出版不到三年的时间里，《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》和《文学评论》等十几家著名报刊发表了几十篇肯定性的评论。特别需要指出的是，直到上世纪90年代中期以前，杨朔还有4篇作品被选进中学教材，作为优秀范文供青少年学习，这说明了“诗化”散文思潮不但在当时，在后来也产生了极其广泛的影响。

现在我们要进一步追问的是：“诗化”散文思潮为什么会有如此大的影响？为什么它没有出现于“五四”时期或90年代而是产生于60年代前后？首先应看到，这里有党的政策的调整，有时代精神倾向于向美从善的因素，以及哲学界关于“美”的讨论等方面的影响，但我认为更为值得重视的，是这股“诗化”的散文思潮，实际上是对于传统文化的认同，对于散文艺术美的皈依。如众所知，从上世纪30年代末至50年代末期，由于时代的需要，“五四”时期的“性灵”和“美文”的艺术精神其实已经断裂，散文逐渐被以叙事为主的通讯特写和报告文学所取替。这种通讯化、报告化的散文新体式虽能及时地报道现实的生活，但艺术上却极其直露粗糙，失去了散文这种文体特有的含蓄蕴藉的美感。所以从上世纪60年代起，便出现了杨朔的“诗化”理论主张。接下来的1961年，《人民日报》又开辟了“笔谈散文”专栏讨论散文问题，且时间长达半年。许多著名的作家和评论家如老舍、李健吾、师陀、柯灵、秦牧、刘白羽、吴伯萧、菡子、吴调公、肖云儒等都参加了讨论，而且讨论的焦点主要集中于散文的诗意、意境、结构、范畴，以及“形散神不散”等艺术问题，这在上世纪40年代以后的散文领域里，的确是极为少见的现象。所以从某种意义上说，“诗化”散文思潮是“五四”时期的“美文”艺术精神的继承与弘杨。也就是说，单纯从艺术表现看，60年代前后的散文家“比‘五四’时期及其后的现代散文家更讲究构思和剪裁，更讲究布局与结构，更讲究意境的创造与一切修辞的艺术”，总之，“他们执拗地把散文引向了纯文学化的艺术道路”，⑦并形成了一股追求“艺术风格”或曰“风格化”的创作倾向，因此，60年代前后的“诗化”散文思潮对当代散文创作的发展与繁荣的确起到了积极的作用。如果我们再考虑到60年代前后包括“延安时期”的散文，基本上都处于封闭的状态中，既缺少“五四”的人文启蒙思想的滋润，又得不到现代外国文学观念和表现手法的启迪，如果考虑到这些特定“语境”的制约，我们也许就不会对“诗化”散文思潮求全责备，甚至将其全盘否定了。

诚如上述，“诗化”散文思潮的成就主要在艺术表现方面。为了更好地了解这一散文思潮在艺术上的追求，下面我打算在这方面略加分析：

“诗化”散文思潮在“诗化”的总体美学风格之下，主要呈现出如下的一些相同或相近的艺术特征：

其一，是“形散神不散”。这是由“诗化”散文思潮衍化出来的另一个重要散文理论主张。所谓“形散神不散”，按批评家肖云儒的说法是：“神不‘散’，中心明确、紧凑集中、不赘述。形‘散’是什么意思呢？我认为是指散文的运笔如风、不拘成法，尤贵清新自然、平易近人而言。”总之，“‘散’与不散相互统一、相映成趣的散文，方是形神兼备的佳作”。⑧和“诗化”艺术主张一样，肖云儒的这一“形散神不散”的观点提出后，马上为大部分评论家和作家所接受，并成为一种权威的散文创作原则长期主导着散文作家的写作，直到林非先生发表了《散文创作的昨日和明日》，⑨对其进行全面的清算之后，笼罩在“形散神不散”头上的光圈才逐渐退去。为什么“形散神不散”这样一个普通的散文理论主张有如此大的影响？因为它既简洁地概括了散文的文体特征，又符合了“诗化”思潮的内在要求。换言之，“诗化”就是要求散文创作必须首先确定某一个“中心思想”，比如“革命的诗意”、“战斗的美”、“建设者的豪情”、“先进的思想”等等，而后再以这一中心思想为焦点来组织材料、安排结构，展开联想和想象，使散文既短小精悍，又联想丰富、虚实结合、曲折有致、形象鲜明，而当时被称为当代散文“三大家”的杨朔、秦牧和刘白羽的散文创作，正是“形散神不散”的产物。应该说，如果我们排除了“为文而造情”等方面的因素，那么“形散神不散”还是有其文体上的意义的。换言之，它在当时所确立的散文规则，使散文在一定程度上保持了“美文”的文体独立性；而对时下那些无视散文的艺术规范，认为写作散文时可以漫不经心随心所欲的作者看来，“形散神不散”仍有其提醒和制约的作用。

其二，显在的象征。象征是指通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情。从文学表现来看，象征可以分为个人象征和公共象征、潜在象征和显在象征。象征之于文学的功能，在于可以使文学作品在表现生活上更形象、更含蓄和富于诗意，因此60年代前后的“诗化”散文思潮对象征这种艺术表现手法自然情有独钟。不过，需要指出的是，由于时代的限制和“文艺为工农兵服务”的需要，这一时期的“诗化”散文所接纳的象征，几乎都是显在的公共性象征。换言之，这类散文中的象征几乎都是由“托物言志，借景抒情”的比兴构成，其“意义”与“意义的表现”（黑格尔语）过于浅显明确。比如：香山红叶——象征老向导像“经过风霜雨打的红叶，越到老秋，越红得可爱”（杨朔《香山红叶》）；童子脸茶花——象征欣欣向荣的人民共和国（杨朔《茶花赋》）；浪花咬石——象征“老泰山”和人民大众打江山、改造旧山河的坚韧不拔的精神（杨朔《雪浪花》）……这种通过对生活中的一人一事或一景一物的描写、叙事，再借助明喻为主要手段的显在象征，在杨朔的散文中比比皆是。而在同时期的其他散文家的作品中也随处可见。比如熠熠闪光的“灯火”（刘白羽《灯火》），喷薄的“日出”（刘白羽《日出》），绚丽迷人的“秋色”（峻青《秋色赋》），满山的“翠竹”（袁鹰《青山翠竹》），温暖的“小桔灯”（冰心《小桔灯》），等等，几乎都有一个公共性的显在象征贯穿全文，而作家的思想和情思则是附丽于这一主体形象之上，并借助托物言志的比兴手法得以体现，从而获得“诗化”的艺术效果。

其三，意境的营造。“诗化”散文思潮对诗意的追求还表现在对意境的倾力营造上。由于深受我国古典诗词的影响，所以这一时期的抒情性散文几乎都不约而同地采用了传统的触景生情、托物言志的表现手法，通过诗意化的人物点染或自然景物描写，创造出一个情境交融的诗的意境。比如杨朔的《雪浪花》，一开始就对“雪浪花”进行渲染，创造出一个抒情诗的氛围，而后是一群姑娘与“老泰山”的对话，接下来回叙老泰山在旧社会的悲惨经历。散文的结尾，作者特意营造了这样一个诗的画面：

西天正铺着一片金光灿烂的晚霞，把老泰山的脸映得红彤彤的。老人收起磨刀石，放到独轮车上，跟我道了别，推起小车走了几步，又停下，弯腰从路边掐了枝野菊花。插到车上，才又推着车慢慢走了，一直走到火红的霞光里。

为了表现“老泰山”在新社会里当家做主人的自豪感，同时也为了突出“老泰山”的童心和对美的热爱，作者先是推出了“西边一片金光灿烂的晚霞”。接下来运用了一连串的慢动作，写“老泰山”停车、弯腰、掐花、将花插到车上，而后“一直走到火红的霞光里”。画面相当美好灿烂，人物的点染也的确富于抒情色彩，然而从真正艺术的高度来要求，我们又不难看出这里的所谓“诗化”是表面化的，同时也是违背现实的真实性和自然美的。事实上，杨朔写于这一时期的几十篇散文，均存在着上述的弊端，其他散文作家的意境营造也同样存在着浮光掠影、为文而造情，重外化而轻内省的毛病。

除了上述几方面的特征，“诗化”散文思潮还十分注意锤炼语言，尤其重视通过对“文眼”的安设来获得诗意。如杨朔《雪浪花》中的“咬”，《茶花赋》中的“醉”，《海市》中的“寻”等等。此外，为了使“意境”更加含蓄和耐人寻味，“诗化”散文在结构上一般都追求一种“曲折”之美，即通过结构上的起、承、转、合，使读者获得一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术感受。上述的这些艺术特征，一方面体现出“诗化”散文家的艺术追求和良苦用心；另方面也明白无误地标示着这一时期散文的总体缺失。

“诗化”散文思潮的致命缺失，在于这一思潮无论从理论倡扬和创作实践上，都偏离了散文的本体。由于过分强调抒时代之情、人民之情和阶级之情，于是个人的声音融进时代和社会的宏大声音中，时代的“大我”代替了个人的“小我”，而作为主体的个性和自我被消解了。不仅如此，由于片面强调散文的“歌颂”功能，追求虚幻的诗意，并希求通过诗意化的象征、意境、结构和语言营造，使散文成为“美”的意识形态化的载道工具，这样许多散文便背离了抒真情、说真话、自由自在地袒露心灵的散文创作原则。至于风格上的复制，结构上的模式化，也是这一散文思潮的通病。总之，诗化散文思潮从总体上看“是缺乏悲剧精神和健全审美品格的文学思潮，……也是背离了‘五四’现代散文‘人学’的精神传统和‘表现个性的基本审美特征’”⑩的特定时代的产物。对这样的散文思潮，我们既要看到其缺陷是必然的、不可避免的，同时又不能轻易地一概否定。我们所要做的是：从以往的文学史实中寻找出一些合理的因素，以此来丰富散文的艺术经验，当然也是为了使中国的现代散文少走一些弯路。

三、20世纪90年代以来的散文思潮

20世纪90年代，是堪与上世纪初的“五四”时期相比肩的又一个散文的高峰，之所以能够形成又一个“高峰”，与这一时期散文思潮流派的竞相簇涌有很大关系。的确，这一时期的散文创作颇有“乱花渐欲迷人眼”的态势，其间既有“文化散文”、“思想散文”、“学者散文”，又有“小女人散文”、“小男人散文”、“新媒体散文”，还有“行走散文”、“手记散文”、“园林散文”和“新散文”、“先锋派散文”、“在场主义散文”、“原散文”等等，不一而足。不过，倘若从文学思潮和流派的视角来研究20世纪90年代以来的散文，我认为这一时期主要有“通俗闲适散文”、“文化散文”和“新散文”三个散文思潮。

（一）通俗闲适散文思潮。通俗闲适散文思潮是典型的时代产物。考察这一散文思潮，首先应看到，它与上世纪90年代的社会文化转型有着十分紧密的联系。由于20世纪90年代是一个价值多元的时代。在这样的时代中，以往的那一套宏大崇高的话语已经基本失效，人们关心个体的现实生存甚于对理想主义，对乌托邦的祈求，而追逐金钱，讲求娱乐和物质享受更成为这一时期社会的流行话语。于是，在这样的社会氛围中，快餐式的文化消费自然成为时尚，而通俗闲适的散文正是其中的一种。当然，通俗闲适散文思潮的兴起，还离不开现代传媒的推波助澜。与20世纪80年代相比，90年代的传媒显然有了极大的发展，而随着传媒的发展和报纸的改版、扩版以及各种各样的“副刊大战”的加剧，报刊散文或专栏散文也就蓬蓬勃勃地发展了起来。再者，通俗闲适散文思潮在90年代之所以大行其道，还受到20世纪30年代以林语堂为代表的“幽默闲适”散文的影响。如众所知，上世纪80年代末90年代初，便有一些出版社敏感地把握到了社会的脉搏和读者的心理需求，他们及时地推出了周作人、梁实秋、林语堂等现代散文大家的散文随笔，并迅速在读者中传播开来。随着各种散文随笔旧作的被发掘和再版，原先寂寞的散文园地一时间竟成了这一时期的文学中心。这种景况正如批评家秦晋所描述的那样：是“社会心理影响市场，市场调动出版，出版促进创作”。[11]也就是说，“五四”至30年代大量散文作品的重版并热销，自然会吸引各路英豪到散文园地来大展身手，并按照读者喜爱的口味写作出一批又一批的通俗闲适散文。而从读者方面来说，他们在激烈的生存竞争中，在商场搏杀之余，也需要休息宁静，需要既轻松愉快又能调节心理的阅读，而通俗闲适的散文，正好满足了现代人这种心理和精神的需求。总之，任何一种文学思潮的发展，都是以社会思潮的发展为基础，都离不开特定时期的政治、经济、文化以及人们的价值观念和审美趣味的变化，而90年代的通俗闲适散文思潮，恰恰印证了文学思潮发展的这一规律。

90年代的通俗闲适散文思潮涉及的范围较广，包含的散文品种也较多。比如说“小女人散文”、“小男人散文”、“大众散文”、“生活散文”、“新媒体散文”，甚至一些没有思想含量又有媚俗倾向的“文化散文”或“学者散文”，都可归进通俗闲适散文思潮的范围，这是从散文作品的类型和归属来说。从散文的题材选择和写作姿态来看，这一散文思潮的创作特点一是“俗”；二是“闲”。热衷于这一路散文的作家常常以平民的视角，以平凡的姿态面对世俗，我们在这类散文中极少见到重大的题材和壮阔的画面，也感受不到时代的精神和激烈悲壮的抒情，我们读到的只是一些无关宏旨的凡人俗事，比如饮食、衣着、养花、养鸟以及猫狗的故事、斗蟋蟀、菜市、澡堂或者民间风俗、传说典故等等。此外，还有乡间的回忆、童年的趣事和现代的生活时尚，不一而足。当然，也有一些作品谈禅论道、寄情于山石明月，或借助一些生活小事表现传统士大夫那种甘于淡泊、幽默达观的情趣。尽管这些散文已没有“五四”时期的“性灵散文”那分典雅、优美与高贵，也缺少一种深度模式的追求，但它们毕竟顺应了商业社会的要求，而且前所未有地贴近了现实生活、贴近读者，因此，它们理所当然成了广大读者的宠儿。

如上所述，通俗闲适散文思潮是时代的伴生物，是散文走向民间、走向大众、走向普及化的不无意义的实践。但是，通俗闲适散文不应满足于现状，它有必要在人生内涵和艺术格调上加以提升。换言之，通俗闲适散文作为一种消费品，它固然需要迎合商业社会中的读者的需求；但另一方面，倘若能在“散”、“杂”、“小”、“随”的日常生活视野中去观照一般民众的生存状况，表现他们在感情和精神上的积极因素，甚至在多元的对话中去解构传统和历史，去展示新的价值观和新的生活形态。倘若通俗闲适散文思潮能够在创作意向上稍作调整，那么它将是一个富于现代意识和充满活力生机的散文思潮。

（二）“文化散文”思潮。文化散文是20世纪90年代另一股引人注目的散文思潮。如果说，“通俗闲适”散文思潮是关注当下、面向凡俗的创作，则文化散文思潮是连接传统，面对历史的思考。从价值取向和写作立场来看，文化散文思潮基本上是文化精英为创作主体的产物。这一散文思潮的源头，可以追溯到台湾柏杨的《丑陋的中国人》、李敖的《传统下的独白》，以及20世纪80年代中期巴金的《随想录》。只不过那时还没有“文化散文”的说法，也没有形成散文创作的潮流。文化散文的滥觞，应归功于下面两个文学事件：一是余秋雨的散文集《文化苦旅》的出版；二是贾平凹提倡“大散文”主张并因此引起了一番论争。如众所知，早在1988年，余秋雨便在上海的《收获》杂志上开辟专栏发表文化散文，引起了读者的广泛兴趣。及至他将这些专栏文字结集为《文化苦旅》出版，更是产生了“洛阳纸贵”的出版奇观。此书不仅在中国大陆，而且在港台及世界华人社会都产生了广泛的影响，甚至在台湾还有“泡绿吧、听巴赫、读‘文化苦旅’”的佳话。由此可见，正由于《文化苦旅》以及稍后的《文明的碎片》和《山居笔记》的问世，文化散文思潮才渐成气候。这是从创作方面来考察。从理论方面来看，文化散文思潮的旗手则非贾平凹莫属。大约在1992年，贾平凹在他主编的散文月刊《美文》的“读稿人语”中率先旗帜鲜明地打出了“大散文”的理论主张。他认为当时国内的散文界“浮靡甜腻之风”盛行，缺少雄沉之声，而“靡弱之风又必然导致内容琐碎、追求形式，走向唯美”，[12]在这样认识的基础上，贾平凹进而提出：“‘大散文’是一种思维，一种观念，不能简单说成这样写就是‘大散文’，那样写就是‘小散文’，或别的不大不小的散文。”[13]亦即，“大散文的观念要注入我们的意识里，深深地注入，只要有了强烈的意识”，[14]就能感觉到什么是大散文。尽管贾平凹说“大散文”只是一种感觉，因此他没有从文体和类型上对大散文进行严密的界说，但大体来说，他的所谓“大散文”，就是在题材和体裁上要杂一些、乱一些，不要有什么限制，特别是在构架，在思路、风格和内在精神上要有大境界、大气象、大格局和大气魄。贾平凹的“大散文”理论主张虽然遭到了刘锡庆等一些论者的批评，指责“大散文”的倡导是复古，是“主张回到‘散文乃一切文章’的古典之路”，[15]乃是没有前途没有出路的误人子弟之论。但平心而论，刘锡庆的批评不仅没有太多的道理，而且有拘泥于形式、钻牛角尖的嫌疑。客观来看，贾平凹的“大散文”理论主张虽然没有多少理论上的创建和学理上的支撑，但它对于传统的散文理论无疑是一种冲击，对于纠偏越来越走向小气、走向匠气、走向甜腻的当代散文创作更是功不可没。而从思潮角度来看，贾平凹的散文主张对于“文化散文”思潮的兴起和发展，无疑起到了催化的作用。

当然，应该看到，“大散文”虽然与“文化散文”有关联但两者又不能完全等同。“大散文”的内容较广较杂，它既包含着“文化”的许多内容，也涵盖了没有多少文化内涵的社会散文、记叙散文和旅游散文等等；而文化散文主要以文化思考和文化意味为特征，严格来说，它只是“大散文”家族中的主要成员。也就是说，“大散文”包含了文化散文；而文化散文却未必能涵盖大散文，这是其一。其二，“文化散文”也不完全等同于“学者散文”。近年来有一些研究学者散文的文章，总是将两者混为一谈，这其实是不十分准确的。如上所说，文化散文主要是作家在创作时采用了一种文化的视点，同时有丰富的文化内容和文化思考，有优美的文笔和浓郁的情调；而20世纪90年代的不少学者散文并没有采用文化的视角，也缺少文化的内涵，它所叙述的要么是过去的书斋生活或校园生活，要么是闲谈一些“书话”，或者将所学的专业知识通俗化和普及化。当然，这其中也有许多优秀之作，但也有许多学者散文既没有文化上的独特思考，也没有在散文中体现出批判的意识和现代精神，更没有生命情调的渗透和优美的文学表达。质言之，有的学者散文本身就是文化散文，而有的学者散文却必须排除在文化散文门外，这需要我们细加辨识，不能一概而论。

从上述的界说，可以得出这样的结论：构成“文化散文”思潮的创作主体，可以是学者，也不一定是学者。举例说，作为学者的余秋雨自然是“文化散文”思潮的领军人物，而作为作家的王充闾，同样是“文化散文”思潮的骁将。此外，还有王小波、史铁生、韩少功、张承志、周涛、张炜、卞毓方、马丽华、素素、筱敏等作家，也创作了大量的文化散文，壮大了文化散文的阵容。这是从写作者的身份而言，再从思想内涵来看，所谓文化散文，自然不应是仅仅表现了某一地域的文化色彩，也不是某位学者或作家到了某地进行一番“文化旅行”，写了秦砖汉瓦唐风宋雨就是文化散文。当然，文化散文更不是罗列历史知识掉书袋之作。从本质上说，文化散文思潮之所以能蔚为大观独树一帜，之所以能够激发起读者的无限热情和文化想象，关键在于：首先，文化散文是一种“大气”的散文，它是对过去的“小气”、“小格局”散文的一种反动和超越；其次，是它的内容的严肃性并有较大的文化含量，即它写的不是小桥流水、风花雪月，或家长里短、春怨秋愁之类的题材，而是“人文山水”、历史的进程、知识分子的命运和人类的困境等重大命题。三是它的思考的深刻性和独创性；四是忧患意识和强烈的文化批判精神；五是文化本体性与审美性的交感共融。关于文化散文思潮在思想艺术指向上呈现出来的这五个特征，我在以前发表的《论散文的文化本体性》、《论90年代中国散文现象》[16]等文中有过详细的分析，故此处从略。

“文化散文”思潮在风光了十多年之后，目前也面临着一些困境。概括来说，文化散文思潮在终结了20世纪五六十年代虚假狭窄的“抒情散文”模式，完成知识分子的话语革命，重新确立了散文与世界的关系之后，又逐渐形成了新的模式，即不少散文作家追随模仿余秋雨的“文化苦旅”模式，不管写什么题材都要带上文化，对历史进行追问或发出慨叹，而且文体无限膨胀，贪“大”求“全”。再则就是文化本体与审美性相分离。我们知道，散文的文化本体在本质上应是一种诗性，是诗、思、史三者的有机统一。但目前的不少文化散文，“文化性”有余而“文学性”不足，理性精神过于强大而感性色彩欠缺。最后是以凝固的眼光去理解和处理文化，有的散文甚至表现出相当落后保守的文化意识和文化观念，而没有意识到文化是一种鲜活的、不断发展的生命形态，是一条流动不息的河流。总之，随着时代的发展，社会生活的变迁，读者文化期待的变化，文化散文的观念、内涵和表现手法也要相应做出调整转换，否则很容易被时代和读者抛弃。

（三）“新散文”思潮。新艺术散文思潮也叫新艺术散文、新生代散文，新潮散文、先锋散文或现代主义散文，这是20世纪90年代散文界的一道奇特的风景线。新散文是在散文界呼唤“散文变革”的背景下产生和发展的。较早有斯妤、叶梦、程黧眉、赵玫、韩小蕙、曹明华等女性散文家对散文的艺术形式作了一些探索，接着刘烨园在《新艺术散文札记》中较集中地提出了新艺术散文的理论主张：“它打破了‘形散神不散’的套路……大量进入想象、虚构和组合；它不再完整、明晰，变得更主观更自我更灵魂更内在也更膨胀更支离破碎。”他还崇尚“凸现的密度”、“诗象语言”以及“心绪高于细节”，等等。而在老愚为其编选的《群山之上·新潮散文选萃》的“编选者序”里，他对“新生代散文”的概括则是“回忆的终结”、“抒情的解体”和“新潮的散文语态”。刘烨园和老愚以及楼肇明对于新艺术散文的理论阐释可视为这一散文思潮的创作纲领。而王兆胜发表于《山东文学》上的长篇论文《新时期中国散文的发展及其命运》，则集中探讨了“现代主义散文”的内容和艺术特征，此文可以说是对新艺术散文思潮的全面性总结。

新散文思潮是一个宽泛的具有极大的包容性的概念，而构成这一思潮主体的作家也相当庞杂。它的代表性作家是周晓枫、张锐锋、格致，还包括了曹明华、程黛眉、老愚、于君、冯秋子、杜丽、马莉、桑桑、伍立扬、鲍尔吉·原野、止庵、等“新生代”的散文作家。此外，像刘烨园、钟鸣、洪烛等新潮或后现代主义作家，在这个散文思潮中也应有一席之地。据不完全统计，自老愚编选的散文集《上升——当代大陆新生代散文选》在20世纪90年代初出版后，新散文便呈现出蓬勃之势，在短短的几年间，就有六十多人出版了个人散文集，有的甚至已经出版了六七本之多。[17]除了《上升》之外，20世纪90年代出版的属于新艺术散文思潮并较有影响的散文合集还有《群山之上·新潮散文选萃》、《九千只火鸟——新生代散文》、《世纪末的流浪——当代中国大学生自白》、《当代先锋散文十家》等等。这些散文集中的作品有的侧重于对现代人生存困境与出路的探求，有的沉迷于扫描历史的旷世荒原，勾沉典籍文化的厚韵，有的热衷于解构传统和权威，有的则是一幅幅生动、原汁原味、生动活跃但凌乱无序的校园生活的速写，但从总的创作倾向来看，它们都可归进新艺术散文之列。

新散文思潮不同于通俗闲适散文思潮和文化散文思潮之处在于：它是以反叛的姿态向传统的散文创作和理论提出了挑战。这种挑战主要表现在如下两个方面：在作品的内容上，新艺术散文一方面对传统散文话语进行反讽与解构；一方面表现了个体与现实世界的认同、对抗与疏离。他们既是现代文明的追随者和享受者，但却时时厌倦这个物欲横流、人欲膨胀的世界，于是他们希求回到自身、回到心灵，并在怀疑和游戏中探寻人的生存价值，寻求人的精神家园。总之，他们的作品是怀疑与矛盾的混合物。在这里，生存呈现出不确定的状态，现实世界则更是凌乱和无序，这是对年轻一代人的生存状态和内心世界的典型概括。新散文在内容方面的这些特点，我们可以在周晓枫的《你的身体是个仙境》、《黑童话》、，格致的《转身》，张锐锋的《飞箭》、《群山》，马莉的《黑色虫子及其事件》、《裸体与暗恋》等作品中领略到。新散文更引人注目的特色，是在散文文体方面的创新。在结构上，他们的散文打破了传统散文按开头、展开、高潮的时间顺序结构散文的做法，而是用“情绪”或“意象”来结构主旨，有的则是生活片断的随意拼贴。在叙述上，新散文改变了传统散文作者与叙述者合一，以及第一人称的全知全能叙述视点，而是多种叙述手法并用，有的还吸收了小说、戏剧等其他文体的表现手法。在语言表达方面，新艺术散文走得更远。他们的语言不仅富于感觉、体验的张力，而且充满了隐喻、暗示和反讽。此外还有大量的奇特的词语组合，以及语言的扭曲、变形和夸张，正是这些“陌生化”的语体加上其他方面的艺术形式上的探索，新散文思潮才有可能对现有的散文秩序产生了如此巨大的冲击。

新散文思潮的作家在文体尤其是语体上所取得的成绩，应该说是有目共睹不容否定，但他们的不足也显而易见。由于他们一概反对传统，更由于他们认为散文创作只是文体上的舞蹈，这样他们也就常常剑走偏锋——沉迷于文体的探索而忽视了散文底蕴的丰实。应该看到，文体探索是把双刃剑。它既可以带来散文的革命，也有可能给散文造成伤害。所以，散文如果仅仅停留在文体的探索，仅仅具有一种先锋姿态是远远不够的，尤其是当这种“文体革命”还带着游戏的态度的成分，就更不可取，更谈不上具备“宗教精神和“宗教性质”。在这方面，曾经十分迷恋文体探索的博尔赫斯可以说是深有体会。他认为文体不是作品表层的寄生物，不是仅仅起到装饰的效果，也不是对现有秩序的反抗。文体应是从作家的心灵、气质中派生出来，而且是自然而然地流露出来。作为一个真正的文体探索家，博尔赫斯的经验之谈对迷恋于新散文写作的作家是个很好的提醒。因为从一些新散文的写作中，我们看到他们的文体探索只是停留于形式上的标新立异，是猎奇、哗众取宠的技术主义崇拜，是明显受到时尚裹挟的对于传统散文艺术的恣意解构。因此，从某种意义上说，当前散文的困境，并不在于散文过于陈旧保守、老气横秋，而在于文体上的标新立异掩盖了散文内容的空洞和精神上的苍白，在于缺乏心灵性、诗性以及与大文化背景保持一致的文体探索的滥用。

出现于新世纪的“在场主义散文”，是一个值得注意的散文现象。这个流派有理论的自觉（提出“在场”、“介入”、“散文性”等理论主张），有大批散文作家和理论家的支持，有创作实践的呼应。难能可贵的是，围绕“在场”、“散文性”等理论问题，学术界还展开了激烈的争论。孙绍振先生称之为“散文史上一个意义重大的事件”。[18]此外，“在场主义散文”流派发起人还举办了“在场主义散文”奖，因其公开、公正、公平的立场和原则而广受好评，被誉为“民间第一散文大奖”。相信随着时间的推移，随着更多优秀作品的出现，“在场主义散文”的影响会越来越大，最终由散文流派衍变为散文思潮。

我们在社会的变革、历史的流变和时代的氛围中考察了20世纪的几个主要散文思潮，应当说，20世纪的散文思潮是存在并发展着，并不像某些研究者所断定的那样：20世纪的散文如一潭死水，没有思潮也没有流派。当然，也应看到，与小说和诗歌相比，20世纪的散文思潮数量既小，规模也不及小说诗歌大，特征也不是那么突出鲜明。特别是，其论争的激烈、革新的力度根本就无法与小说诗歌相比。即便如此，20世纪的散文思潮仍然为散文的现代化进程做出了应有的历史贡献。因此，对于“五四”以来的各个散文思潮包括散文流派，我们都有必要逐个进行仔细的研究，全方位探讨其潮起潮落的原因。这样做，既有利于评价20世纪散文的创作实绩，正确总结其发展过程中的历史经验，对于繁荣当前的散文创作，也有着积极的意义。

①孙绍振《当代散文：流派宣言和学理建构》，《文艺争鸣》，2011年第2期。

②③④杨朔《杨朔散文选》，人民文学出版社，1979年版，第220页。

⑤刘白羽《早晨的太阳·序》。

⑥菡子《作家自述》，见《初晴集》，上海文艺出版社，1963年出版。

⑦吴周文《二十世纪散文观念与名家论》，远方出版社2001年版，第46页。

⑧肖云儒《形散神不散》，《人民日报》1961年5月12日。

⑨林非《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》，1987年第2期。

⑩吴周文《20世纪散文观念与名家论》，远方出版社，2003年版，第 43、44页。

[11]秦晋《新散文现象和散文的新观念》，《文学评论》，1993年第1期。

[12]贾平凹《弘扬“大散文”》，《美文》，1994年第 9期。

[13]贾平凹《美文三年》，1996年第1期。

[14]贾平凹《〈美文〉四年编辑部午餐桌上的谈话》，《美文》，1996年第9期。

[15]刘锡庆《迎接新世纪的辉煌》，《湖南文学》，1995年第10期。

[16]见《文学评论丛刊》，2003年第6卷第1期；《文艺评论》，1995年第2期。

[17]参见楼肇明主编《繁华遮蔽下的贫困》，山西教育出版社，1999年版，第195页。

[18]这场争论的主要论文有：周伦佑《散文观念：推倒或重建》（《红岩》2008年第3期）；陈剑晖《巴比伦塔与散文的推倒重建——驳周伦佑的〈散文观念推倒或重建〉》（《文艺争鸣》2009年第 6期）；周伦佑、杜光霞《在混乱中重建散文尺度》（《文艺争鸣》2010年第4期）；孙绍振《当代散文：流派宣言和学理建构》（《文艺争鸣》2011年第2期）。此外，《求索》、《艺术广角》等也有相关争鸣文章。