黄梅戏《红楼梦》改编得失刍议

闫 岩

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

黄梅戏《红楼梦》是安徽省黄梅戏剧院在1991年委托陈西汀编剧、余秋雨策划并由马科导演，剧目演出获得了空前成功，用当时安徽省副省长杜宜瑾的话说:“该剧是仅次于《天仙配》的黄梅戏发展的第二个里程碑。”[1]144众所周知，该剧目是由曹雪芹的同名小说改编而来，剧本改编取得了巨大的成功，这从其一系列获奖即能看出，笔者在这里不再对获奖进行列举。二十年匆匆而过，人们的理论水准和审美情趣皆发生了很大的变化，在今天，我们回过头来对这次改编的成败得失进行评析，既是黄梅戏发展赋予我们的历史重任，也是喜爱《红楼梦》及黄梅戏的笔者应有的责任。

一、黄梅戏《红楼梦》的主题思想

关于小说《红楼梦》主题的讨论，或看中其反封建伦理，或强调其抒发自由爱恋，或揭露了封建统治的没落等等，皆有一定的道理，很难说孰对孰错。一般说来，一部作品表面所呈现的意思即是作品要突出的主题。就小说而言，认为曹雪芹以宝玉和黛玉的爱情为线索编排故事大体是恰当的。因为小说对二人之间的感情确实着墨甚多，且对二者的关系进行了不同于传统两性关系的设计，突出了两人之间内心情感相契合高于家庭、父母之命甚至社会责任等一切伦理的自由爱恋观。从这方面来解读《红楼梦》的莫过于刘再复先生。他的《中国文学的根本性缺陷与文学的灵魂维度》《天地境界与“神意”深渊》《〈红楼梦〉哲学论纲》等著名文章皆在强调《红楼梦》中的自由爱恋之情这一主题。看来，“爱情”这一主题视角确有不少拥趸。也即“此剧编导注重当代观众的审美意向，由情感向哲理深化，着力表现贾宝玉和林黛玉的至情至爱。”[1]143

无疑，黄梅戏《红楼梦》的主题中是包含着肯定“自由爱恋”这一内容的，或者说这就是黄梅戏《红楼梦》的剧目主旨。在这里，“自由”是“爱恋”的修饰性定语，以区别于命令式爱恋、相亲式爱恋等爱恋形式，也就是说，“自由”和“爱恋”在这里并不是并列的，换句话说，“自由”并非人们强调的重点。

而笔者这里提出并提请诸位参与讨论的恰是“自由”这一主题。我们一定不要忽视了黄梅戏《红楼梦》中的一个重要形象:蒋玉菡。①蒋玉菡在小说《红楼梦》中虽然出现的地方不多，但蒋却是正确、深入理解小说举足轻重的人物，对这一形象的透彻分析，笔者认为莫过于白先勇的《贾宝玉的俗缘:蒋玉菡与花袭人》，见《红楼梦学刊》第1辑，1990;这篇文章曾经发表在1986年的《联合文学》第15期上，所以，笔者推断，编剧或许看到过这篇文章。依照白先勇的看法，琪官实际是宝玉的世俗形象和身份。反过来看，琪官的追求自由本身就是宝玉性格的部分呈现。在剧本中，蒋是忠顺王府奉养的优伶，时已名满天下。一个偶然的机会，他和宝玉相遇并相互引为知己。而琪官之所以初次相逢即和宝玉倾心相交，乃因为宝玉“礼贤下士，平等待人”，宝玉的一句“请坐”让琪官好生诧异。当宝玉提出要去忠顺王府看望他时，蒋玉菡乃唱出了内心的挣扎:

身怀绝艺海内扬名，关在王府形如囚禁，

锦衣玉食充人玩物，七尺男儿何以甘心?

我不羡九重天上霓裳舞，只想做勾栏瓦舍唱曲人。

紫坛堡下买了田舍，终有一日林冲夜奔。①文中所引黄梅戏《红楼梦》台词皆由笔者根据“《红楼梦》DVD(珍藏版，中国戏曲艺术文化经典收藏，马兰、吴亚铃主演)”和豆丁网“黄梅戏《红楼梦》(全本唱词)”对照、整理而来，读者若有查找需要，可按图索骥，后不再一一说明。

(第二场)

蒋后来的一句话很好地解释了自己的这种选择，“恐怕要隐姓埋名……换一个飘飘洒洒的自由人。”在唱词中，他只想做唱曲人，但为了自由，其宁愿隐姓埋名，放弃自己挚爱的营生和追求。而也恰是这最后一句话，为宝玉沉沉吟咏。这实际已为宝玉后来的痛苦埋下了伏笔。宝玉因私交琪官而见罪于贾政并受到后者杖责时，乃唱出了自己内心的苦楚。真是“疾风知劲草，板荡识诚臣”，此时的话更代表了长久以来的心声，只是这里更得到确认而已。

我原想少年无知被管束，

终有一天能成人，

应该怎样便怎样，身上不再扣缰绳。

我原想少年寂寞多孤独，

终有一天能走出家门，天下英才任结交，

茫茫大地皆有情。

等啊等，熬啊熬，

熬啊熬，等啊等，

一顿棍把我来打醒，我好比笼中一猢狲，

张口不能自己笑，迈腿不能自己行，

朋友不能自己交，读书不能自己寻。

年岁越大规越严，亦步亦趋定终身!

如今是上至父亲下袭人，把我围在正中心。

我和他们哪，已不是血肉亲，断绝了父子情!(第五场)

想怎样便怎样，天下英才任结交，这实是宝玉对自由的原初理解，而现实是，他仅是笼中猢狲，处处受限，诸事难以自做主，以至于形成他内心“大地皆有情”的愿景和周围人皆冷酷无情现实的巨大反差。也就是说，宝玉对自己成长环境的感受，仅仅是管束和孤独，是束缚和凄凉，这虽可看作是宝玉对伦理纲常的反抗，但也更体现出其对自由的向往与期待。当然，这里的自由和西方近代所倡导的“自由、平等、博爱”还不是一回事，在宝玉这里，他更多的希冀在于能和人进行心灵的“本然”沟通，而不是自然伦理的“应当”，而这个本然，即是他和黛玉的心有灵犀、“寂寞道上有同行”。

虽然有曹雪芹安排的神瑛侍者与绛珠仙草之间前世的姻缘，但在黄梅戏《红楼梦》中，宝玉和黛玉二人在性情上确更相近，更心心相契。在宝玉心里，自己和黛玉“当初是两人一见便贴心，碧纱橱里笑盈盈，一起作诗一起玩，天天相伴到三更。自己是家中不肖子，只有黛玉是知音。”(第三场)二者既有一见钟情的感觉:“这妹妹我似在哪里见过”，更有知心通灵的知音之情份。能与黛玉厮守终生，是宝玉在爱欲上的最恳切需求。这个需求既包含着也超越了和袭人的肉体之欲，也超越了对宝钗的礼法所要求的男女夫妻之爱。选择黛玉本身，即是宝玉自由意志得以实现的明证，而失去黛玉，则是宝玉的自由权利被剥夺的极致表达。自由对于恋爱中的人有多重要，从宝玉在黛玉因情而逝后的哭灵乃至出家不难领会。

“出家”是个体因种种原因而脱离社会的一种自愿行为。它不单单是佛家文化下才出现的现象。依照古典社会学的理解，人类社会的形成恰是出于人们维护个体自由而结成的政治共同体，早期城邦或国家的出现就是为了更好地促成个体的保存、安全以及幸福，各种或借助神灵或依靠人智而制定的伦理规则也是为了保证社会秩序的安定。儒家文化应该说确实在这方面取得了很大的成就，但我们也应看到，它的某些方面的极端化确也已经成为束缚人个性舒展的绳索，宝玉的痛苦实是这种约束的清晰显现。宝玉的成长、交友、恋爱等等方面都已被严格限制，而这些方面是人内心幸福、安全形成的重要方面，所以说，宝玉的痛苦既是人们所论的因和黛玉无法结合而产生，也和各种伦理诉求在宝玉的身心形成的压力和管制有关，他对那些管束产生的感觉是自己身在“牢笼”，无法放飞自己的内心，更无法得到众人的理解。“十九年一场红楼梦，只换得，白茫茫大地真干净”，出家后的宝玉内心方真正获得了自由与平和，这不能不说是白茫茫大地真干净的一层含义。从这个意义上讲，贾宝玉便也是一个反思儒家文化缺憾和危机的鲜明形象。

所以，笔者认为，改编后的黄梅戏《红楼梦》的主题，既有大家皆已肯定的爱情，更有着个体对“自由”的追求这一剧中本有之义。毕竟，从政治学的角度来看，没有个体自由权利的实现，有情人成眷属的爱情便很难保障。自由作为社会人的最高追求，其作为主题是要比爱情主题更高的一种选择，编剧突出“自由”不能不说是该剧能取得成功的一大原因。它深深应和着上世纪八九十年代的社会主潮和人们内心的渴求，这是黄梅戏《红楼梦》能够在观众中引发强烈共鸣的一个重要原因。

二、黄梅戏《红楼梦》的结构

无论是文学文本，还是学术文章，我们在阅读中都必须注意其开头和结尾，因为这种结构性要素作为形式的重要组成部分，本身即是内容，它甚至往往可以传达出文字难以完成的形而上意义。我们在中国古典四个名著中不难看出这点，《水浒传》开头的星煞下凡，《三国演义》开头的“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，以及后面的“天下大势，分久必合，合久必分。周末七国纷争，并入于秦……”更有着历史哲学的意涵，《西游记》开首的“混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。自从盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨。覆载群生仰至仁，发明万物皆成善。欲知造化会元功，须看西游释厄传”寥寥数字已将作者的宇宙论、万物的运转规律、运化规则讲明，也就是说，这同样是讲述历史大道的著作。作为中国古典小说巅峰之作的《红楼梦》更是如此，其起首和结尾处出现的“一僧一道”实际已为小说的叙事设置了佛道的语境。小说《红楼梦》的复杂就在于曹雪芹借助故事的形式在审视几千年的华夏文明，以鲜活的年轻生命和肉体来对儒道佛进行省察，而儒道佛也要借助“生活”来对自己的正当性、合理性进行申辩。

黄梅戏《红楼梦》之所以成功，除了我们前文论及的原因，还在于它借助了小说原著的结构，即首尾出现的“小沙弥”所代表的宗教框架。虽然他前后只有几句唱词，但它足以使得故事的意义超越现世并进而叩问纯物化的无情世界。

起首以宝玉回忆的形式开始了全剧的叙事，此做法使得整个剧目富含神秘色彩、玄妙意境，我们在观剧时万莫忘记，所有的仅是宝玉的回忆。宝玉的唱词更是意味绵长:

十九年前宝玉生，

似傻如痴度光阴，

蓦然间，久别重逢故人到，

他便是我的冤家我的魂……(第一场)

按说，宝玉已经参透红尘，欲抽身而去，何以又对凡尘恋恋不舍呢?我们在看这个地方的时候不能不问:宝玉此刻内心在想些什么?俗世的宝玉既然既是冤家又是魂，看来，超越的宝玉一定懂得，俗世是生活必然要呈现的一种面相，但同时，处身俗世的灵还有着超脱的欲望，灵魂的本性要求纯洁超然。所以，这里的宝玉似乎对俗世有着同情的理解，又有着彻骨的怨恨和无奈。

“十九年一场红楼梦，只换得，白茫茫大地真干净”，宝玉要超脱俗世红楼，似乎并没有那么容易，其既要承受肉身之苦，屡屡为父贾政鞭笞，还要经历重重的精神折磨。如果历经磨难能有情人终成眷属倒也是美满的结局，但悲情的是相爱之人阴阳两隔，所以，宝玉的出家更是一种被逼。他只要还保持着自己的本心，还要忠诚于自己的情感，他就只能离开这个家。但是，离家或出家真的就能让“白茫茫大地真干净”吗?“出家”后的宝玉若想用“遗忘”来换得内心的平静，那么我们不能不为宝玉的选择而遗憾甚至愤怒，这就是佛家给人的解脱之道?我相信，这“白茫茫大地真干净”其实应和的是大乘佛法中的“法空”，此空并非虚无，而是一种不可描述的实在，是为“妙有”。通俗地理解，宝玉的出家似使得自身获得了自由，但这种自由绝非真正地完全地自由，台词中合唱部分很好地诠释了这一点:白茫茫真干净，风雪弥漫一孤僧，青春年少昨日事，寂寞空门掩泪痕。出家之后，难以忘怀依旧是那揪心的往事，伴随的，是那无边无声的孤寂。看来，白茫茫的大地并无法真正地“干净”。也就是说，在黄梅戏《红楼梦》的编剧看来，贾宝玉的出家其实是一种痛苦抉择，以此来成就他和黛玉的爱情，所以才有了最后的独语:留下了一段至情动人心，留下了千古悲歌年年听，年年听。这实际是编剧对整个红楼故事的定性，这是一出关于至情的悲歌。从这个意义上讲，黄梅戏《红楼梦》是一出动人心魄的类似于莎士比亚《奥赛罗》的爱情悲剧。

有人或许会说，以这种方式出家的宝玉未免“六根”不净!我们不要忘了另外一个人——他站在故事的背后，看着诸人恣意挥洒个人性情——曹雪芹。如果说曹真的是为了借小说来省察儒释道文化，那么，宝玉就不能是冷冰冰硬邦邦的一块石头。恰如花袭人所想:宝玉必是跟了和尚去。上回他要拿玉出去，便是要脱身的样子，被我揪住，看他竟不像往常，把我混推混揉的，一点情意都没有。后来待二奶奶更生厌烦。在别的姊妹跟前，也是没有一点情意。这就是悟道的样子。但是你悟了道，抛了二奶奶怎么好!我是太太派我服侍你，虽是月钱照着那样的分例，其实我究竟没有在老爷太太跟前回明就算了你的屋里人。若是老爷太太打发我出去，我若死守着，又叫人笑话，若是我出去，心想宝玉待我的情分，实在不忍。[2]960宝玉梦中对袭人言道自己与袭人无缘，简单一个“缘”字岂能偿得清对得起袭人的绵长深厚的纯情!在袭人看来，宝玉若真的跟了和尚去且变得无情无义，这“道”又有何意义?对谁有意义?以若干最亲近的人的痛而换来的个人一己之道真的值得追求?恐怕这既是曹雪芹的疑惑，也是黄梅戏《红楼梦》编剧的追问，当然，后者给出了否定的回答。

行文已多次提及《红楼梦》原作者曹雪芹的意图，这里我们就不能不依据评论家建构的原作者意图来对改编略为评判。当然，笔者对建构原作者意图的做法认同并将之看作判断改编成功与否的重要依据。

三、黄梅戏《红楼梦》改编得失

马兰对饰演宝玉曾有过这样的论述:“在演出的时候，我深深感到，我的心，我的创作伙伴的心，广大观众的心，可能还有多少年前曹雪芹的心，都紧紧地融合在一起了。观众没有在演出半道上喝彩、鼓掌，只是以一种圣洁的鸦雀无声与我们默默地交流着。但我在台上却能感受到他们的心跳和呼吸。自我演戏以来，确实很少得过如此深刻的心灵交流。”[3]53应该说，黄梅戏《红楼梦》的成功演出，和马兰的卓绝演绎密不可分。马兰提及到她演出时感受到曹雪芹的心和自己的心紧紧融在一起，仅此一点，马兰就是一个伟大的演员，因为她认识到要把握好宝玉和整个故事，需顾及曹雪芹的内心。

曹雪芹的信仰及内心世界，我们今人已无从知晓，而只能从《红楼梦》文本来重构曹的思想、关怀甚至困惑。前文已略略提及，曹雪芹可能在借《红楼梦》来省察其对儒释道的反思，这样说绝非信口雌黄，已有大量红学专著对此进行论述，我的疑惑是，曹的结论究竟是什么?

在《红楼梦》一二零回中，贾政眼见一僧一道携宝玉飘然而去，其中一人唱到:我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。[2]961此可看作庄学在曹雪芹这里影响的直接体现。“游”这个文化符号在中国文化中多和庄子相关，其和“逍遥”常连在一起，逍遥描述的是道之作用和境界，游是达到这种境界的功夫。[4]508《庄子让王》中“日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得。吾何以天下为哉!”是对“逍遥游”的最好诠释。人顺应自然而作息，惬意于天地之间并任性而为，当能得天下至乐。有此，人生完满矣，我还何需关注天下呢?问题到这里似乎就结束了，无需再申辩什么。这境界已无欲无求了。但我们且不可忘记，万不能否认的是，人天生是一种社会动物，或者说政治动物，没有社会，也就没有“人”的产生，没有文明的出现，这种逍遥游真的能做到游心而至大乐?没有了社会或者他者存在作为填充，逍遥者的内心又有什么内容呢?仅仅是苍天白云和空空的虚空吗?这就是出世?恐怕没有对入世的理解和入世的映衬，出世便没有了存在的理由和意义了吧?从这个意义来看，“游兮太空”只能是一时的自由逍遥，而不能是一世的行为。看来，僧道的出路未必适合宝玉这样的情种。相信，唱出段首诗句的断非宝玉，宝玉听了这些亦未必平和，在我看来，黄梅戏《红楼梦》开首的几句倒是点出了宝玉的内心:即使出家，内心也满是牵挂。“出家”实是对入世太深的一种挣扎，在出世和入世之间保持一种平衡或中道恐怕才是大智慧，这也正是儒道“将无不同”的真正含义所在。如此看来，宝玉在《红楼梦》中所追求的自由倒是曹雪芹本有之义，它肯定了“儒”带给人的礼法约束已使得个体感到将要窒息，需要个体选择出世的行为或心态来对其进行纠正了。而“出家”正是这种意图的“象征性”行为。黄梅戏《红楼梦》将自由作为自己的一个主题，也算是切中了曹雪芹的内心所想，这应该是它改编成功的一大原因。

当然，这里还有一个大的问题，宝玉出家，看到的、感受到的是“白茫茫大地真干净”，遁入空门，感受到的就真是一片纯洁“净土”?按照刘小枫先生的说法，“《红楼梦》的意义首先在于，信奉解脱的精神发现了生命中有不可解脱的东西。”[5]255而曹雪芹的“梦”也就是要通过宝玉的重新变回石头来展示“庄禅”的弊病并渴望精神突围。[5]223-286曹是否成功突围?看似有点难。宝玉在黄梅戏《红楼梦》首尾处的痛苦和留恋，大观园众姑娘的悲惨结局等等都在对这个问题做出回答。黄梅戏《红楼梦》本身也是对这一问题的回应，即，宝玉和黛玉的爱情是悲剧的:留下了一段至情动人心，留下了千古悲歌年年听。也确实，观众对这出戏的反应相当强烈，据说，1991年冬，《红楼梦》在南京演出，当戏演到“哭灵”时，台下一对青年男女放声大哭，并大声呼喊道:愿天下所有父母心，理解儿女情。这是南京正在自由恋爱中的青年，他们的爱情遭到父母的反对，观戏时有感而发内心悲情。而今天的我们，欣赏黄梅戏《红楼梦》时，也会为“哭灵”一幕的悲逼得喘不过气来，这是曹雪芹提出的问题使然，是黄梅戏《红楼梦》承接这一问题，做出的回应使然。不得不说，黄梅戏《红楼梦》承继了小说《红楼梦》的精髓，是一部了不起的改编。

我对该剧做出如此高的评价，肯定会招来红学爱好者甚至大师们的诘问:孰不知小说《红楼梦》有着多层内涵和文化意义、哲学思考?我要说的是，小说固可融千百主题于一身，让舞台上的戏剧也如此，还让不让观众活?岂能对编剧求全责备?我们又怎能要求皖菜或川菜有燕窝的味道?

[1]胡亏生.黄梅戏人物 [M].合肥:安徽人民出版社，2010.

[2]曹雪芹.红楼梦[M].北京:人民文学出版社，1990.

[3]杨庆生.奇葩斗艳——黄梅戏《红楼梦》创作演出述评[J].红楼梦学刊，1992(4).

[4]韦政通.中国哲学辞典[M].长春:吉林出版集团有限责任公司，2009.

[5]刘小枫.拯救与逍遥 [M].上海:华东师范大学出版社，2011.