鲁迅作品中的希望、光明和理想

李永建，王秀秀

(淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000)

在鲁迅笔下寻找希望、光明和理想是一件颇为困难的事情，因为鲁迅一直在否定和消解着希望、光明和理想。他很认同诗人裴多菲把希望比作蛊惑人为之牺牲青春却最终把人抛弃的娼妓，并认为“绝望之为虚妄，正与希望相同”[1]182，从而他发现并指出了“希望”的欺骗性和虚妄性特征;而关于光明，他的看法则是“惟黑暗与虚无乃是实有”[2]21;对于未来的理想，他同样充满怀疑:“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去;……有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”[1]169，又说:“大同的世界，怕一时未必到来，即使到来，像中国现在似的民族，也是在大同的门外”[2]40。

但另一方面，鲁迅对自己对希望、光明和理想的怀疑也充满着怀疑，因为他也无法证明自己的怀疑就是正确的。在其作品中，我们可以看见，对“希望”他又有了这样的看法:“然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”[3]441。后来，他又正面并明确肯定了希望和光明的实存性:“我们所可以自慰的，想来想去，也还是所谓对于将来的希望。希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。……黑暗只能附丽于渐就灭亡的事物，一灭亡，黑暗也就一同灭亡了，它不永久。然而将来是永远要有的，并且总要光明起来;只要不做黑暗的附着物，为光明而灭亡，则我们一定有悠久的将来，而且一定是光明的将来”[4]378。这段话出自他对大学生的演讲，可能与他内心所想有一定距离，但也决不会是违心之论。从而我们可以看出鲁迅冰冷、幽暗背后的一丝光亮:他始终没有放弃对希望、光明和理想的追求。而且在他的后期创作中，这种正面的存在越来越明晰，也越来越广大了。

对于一个惯于从反面观照世事人生，拥有“听夜的耳朵和看夜的眼睛”的鲁迅，我们以为从他的文本缝隙中寻找和梳理出希望、光明和理想的一丝阳光来，也许是更有意味、更珍贵的。

一、记忆中的温馨:自由快乐的童年和美丽动人的故乡

在鲁迅的心中和笔下，有两个完全不同的故乡和童年:一个是客观、现实的，一个是心里、记忆中的。而作者对它们有着截然不同的印象和价值取向:对前者，鲁迅是厌倦的、逃避的，甚至是仇恨的。那里有着凉薄世人的炎凉世态 (《孔乙己》)，那里存在着以烈士的血来治病的国人的麻木和残忍(《药》)，那里流布着杀人不见血的诡秘的流言(《琐记》)，那里笼罩着强制性教育给童心蒙上的阴影(《五猖会》)，那里充满着来自当铺、药店高台上面的白眼和压迫 (《呐喊序》)，那里是卑怯、暴力、自欺欺人等国民劣根性的发源地 (《阿Q正传》)——这体现了鲁迅惯有的从反面、暗处看世态人情的风格，即使是故乡、童年也不讳饰。而后者，在鲁迅笔下则是美丽的、动人的、乐园一般的，他甚至动情地称之为“记得的故乡”、“我的故乡”(《故乡》)，这是惯于表现黑暗的鲁迅文本里难得一见的光亮和温馨。而这里我们将着重观照的便是后者，即鲁迅心里的、记忆中的故乡和童年。

在鲁迅笔下，记忆中的故乡和童年是二位一体、合而为一的存在:故乡是童年时的故乡，童年是故乡中的童年;故乡是童年的乐园，童年则是故乡的见证和点缀。或者说鲁迅是以童年的眼睛、儿童的心灵来观照、回味故乡。因而童年和故乡在心灵中交汇融合，在鲁迅笔下就出现了一反惯有沉郁、幽暗格调的清丽、明快和温馨。鲁迅多次说过自己不善于写自然风景:“我的文章里找不出两样东西，一是恋爱，一是自然”。但是他述及童年、故乡的风景却是那么明媚，那么深情:那里的雪“滋润美艳”如“处子的皮肤”(《雪》)，那里有由“深蓝的天空”、“金黄的圆月”、“海边的沙地”、“碧绿的西瓜”和英俊的少年构成的“神异的图画”(《故乡》)，有由“起伏的连山”、朦胧的月色、闪烁的渔火、豆麦的清香、临河的戏台和潺潺的水声交织而成的“仙境”一般的世界(《社戏》)。而说起在故乡亲自经历的童年趣事，鲁迅也是动情动容:雪地捕鸟，折腊梅花，拔何首乌，寻蝉蜕，参加迎神赛会，听美女蛇故事，看社戏，吃罗汉豆。还有那些童年玩伴，鲁迅说起更是绘声绘色、眉飞色舞:手执一柄钢叉向猹刺去的少年，伴自己划船去看社戏并一起偷、煮罗汉豆吃的双喜、阿发和桂生等，他们的单纯、质朴、勇敢、厚道都让鲁迅看到了儿童内心深处的真、善、美。

鲁迅对童年的回忆，对故乡的怀念，都是由现实中在异地都市的见闻所触发而产生和展开的。看到朔方的“如粉，如沙”的雪花，然后联想到故乡的“滋润美艳”的雪，以及孩子们塑雪罗汉的趣事(《雪》);由北京上空的风筝而忆起“故乡的风筝”，自己对弟弟的“精神虐待”以及迟到的忏悔(《风筝》);在《故乡》中鲁迅则是剥开了现实中故乡的萧索、衰败、落后的外壳，抖落掩埋深久的历史的尘埃，而用心眼看到了记忆中的故乡:“我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了。”五彩的贝壳、年轻美丽的杨二嫂、海边月下的西瓜地、戴着银项圈的少年闰土等，在脑海中一一浮现，于是悲凉的心情变得愉快起来。也就是说，鲁迅是以记忆中的故乡和童年的美好、温馨来对抗现实中异地都市的生存窘境，并以此得到心灵的依托的。这一点在他的《社戏》中表现得更为分明和强烈。作品一开始就追述了在北京看中国戏的不愉快经历，两次都是抱兴而去，却都扫兴而归。因为每次都是台下的座位让人不舒服:要么让人“联想到私刑拷打的刑具”，要么身边是“胖绅士的吁吁的喘气”，更让人难以忍受的是“台上的冬冬的敲打，红红绿绿的晃荡”。这些在鲁迅看来不是对艺术的审美和享受，而是对自己的耳目及心灵的折磨。从而作者两次写道:“这里不适于生存了”，而这最后看中国戏的一夜也就成了“我对于中国戏告了别的一夜”。

作者在北京、在戏园里、在现实中的“不适于生存”的困惑、失落和压抑，通过回望自己的童年和故乡而得到了释解:他由北京的中国戏联想到童年时故乡的中国戏——社戏。这样一场终生难忘的看社戏的经历所留下的美好记忆一下子激活了童年故乡在鲁迅心里的定性。那里“在我是乐土”，可以摆脱背书的压力，与小伙伴掘蚯蚓、钓虾、放牛;在小伙伴的帮助下划船看社戏的途中，不仅与流水渔火、清新空气、朦胧月夜等这些大自然有了亲身接近和交融，还有了一起偷豆、煮豆、吃豆的愉快的冒险经历，更有了盼戏、看戏、恋戏的人生体验，还有在那些农人、孩子，如六一公公、阿发、双喜等人身上体现出的质朴、醇厚、无私、热情等美好人性和民风。以至于多年以后，现实中的鲁迅还恋恋不舍，意味深长地说:“一直到现在，我实在再没吃到那夜似的好豆——也不再看到那夜似的好戏了。”童年、故乡作为一种美好、光明、温馨的记忆，是鲁迅抗击社会黑暗、摆脱现在生存困境、拓展心灵生存空间的一种理想追求，一种抗拒和驱赶内心空虚的非直接的努力。从这一点看，他与自己对其颇有微辞的废名、沈从文在乡村故土中构建一个充满人性之美的艺术世界来抵抗都市的堕落和丑恶的追求是殊途同归的。

如前所述，鲁迅笔下作为希望、光明和理想的承载者的故乡和童年，只是记忆中的而非现实中的，它是只能回味、遐思而无法在现实中走进的。一旦走进，就化作了泡影。《故乡》中的“我”“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”时，被触目的“没有一些活气”的“萧索的荒村”所惊呆，以至于发出了“我所记得的故乡全不如此”的悲叹。《在酒楼上》中，“我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城”，这里的“S城”就是绍兴，而这里的“我”也最大程度地对应了鲁迅本人。可到了故乡的“我”却“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”在《雪》中所向往的故乡的温润美艳的雪，一旦接近了却与自己又无干了，这真是“生活在别处”的人生况味。以鲁迅之智，他是知道眼中和心中故乡的区别的，他在《朝花夕拾·小引》中这样明确地写道:“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同。”又说:“我有一时，曾经屡次记忆儿时在故乡所吃到的蔬果:菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此;惟独在记忆上，还有旧来的意味留存”。在这里，鲁迅特别强调“记忆”和实际的不同，而且对二者有着清醒的认识和区别，这显示了鲁迅惯有的认真和真实的习性。但鲁迅接着又说:“他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾”[1]236。其实这哪里是故乡、童年的哄骗，而是自己甘愿被哄骗，在现实中看不到任何光明、希望和理想的鲁迅只好将未来交付给故乡和童年了，这是知其不可而为之。这一点在《故乡》的结尾写得很分明:“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想:希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这里将记忆中的美丽的故乡、童年与希望、路叠印在一起，并合而为一，可以看出鲁迅的心理寄托和人生追求所在。鲁迅在这里情愿将幻影作为光明、希望、理想的载体和象征，在自我安慰中求得心理上的平衡、战胜困境的力量。而对于一惯反自欺欺人、直面人生的鲁迅，在这方面有了变数和例外，同时也看到了包括鲁迅在内的人类共有的人性的脆弱和心灵的柔软的那一面。

二、健全人格、美好人性的呼唤和重构

对健全人格、美好人性的呼唤和重构，是鲁迅相信、向往和书写希望、光明和理想的又一体现。鲁迅的心中和笔下，对人有着比较复杂的体认，他既以惯用的听夜的耳朵和看夜的眼睛来审视世人的灵魂，对国民的劣根性、人性的病态、人格残缺倍感痛心、忧虑，“哀其不幸，怒其不争”，同时又对美好的人性、健全的人格充满渴望，一生都坚持不懈地践履着改造国民灵魂、立人和树人的神圣使命，以完成国民精神的更新和重塑。这正如风月宝鉴有两面，一面骷髅，一面美人，二者相生相成。雨果也认为丑就在美的旁边。所以，应着看骷髅能治病，赏美人却要命的药方，鲁迅为了“疗救”国民，毅然选择了以骷髅之镜如实观照现实的民生和民心，并期望国民观之以警醒，警醒以反思，反思以自救。勇敢地选择用骷髅之镜观照现实人事，在鲁迅身上就是借狂人之眼透析国民劣根，其劣根性揭露得越多，其心里正面的旗帜就越鲜明，至于根深蒂固之劣根自救到何种状态才算健全，这便就是鲁迅笔下骷髅镜的背面。鲁迅一方面无情地揭露了人性的丑陋和社会、文化的黑暗，另一方面又着力塑造了众多的反抗黑暗、韧性战斗、不懈追求的人物:这些有着健全人格和美好人性的狂人、复仇者、革命者、孤独者和实干者等，恰好也对应和寄托了鲁迅对希望、光明和理想的向往和追求。

鲁迅在《狂人日记》、《长明灯》等作品中塑造了狂人的群像，他笔下的狂人，既是社会的受害者，同时又是社会、人生的思考者，最早的觉醒者，还是对现存社会、既定秩序的挑战者和抗争者。这些狂人虽然年龄、身份、性格各异，但都可以从中看到鲁迅的影子，或者说，在他们身上，寄托和承载了鲁迅的思索和理想。狂人们因所生活的社会黑暗又压抑，身心深受其害，不平则鸣，所以不自觉地呐喊出内心的呼声，但喊出前，他们对身处其中的社会、历史、文化是有着深刻的思索和反省的。《狂人日记》通过狂人的眼睛看到了一般人看不到的真相:“我翻阅历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着‘吃人’”。这里的狂人欲揭露，会思考，鲁迅以狂人之思借狂人之眼从字缝之间揭露封建礼教“吃人”，这不仅是对中国几千年传统文化的质疑和颠覆，也是对因袭固久所渐渐形成的病态的国民文化心理的一种揭示。《长明灯》里的“他”眼见国民的麻木无知而不愿苟同，敢于挑战既定秩序，决然要熄灯，明知道长明灯“熄了也还在”，却依然执意抗争，且“我自己去熄，此刻就去”，实在熄不成，立志另辟蹊径——“我放火!”。由此可见，鲁迅对中国国民精神状态有着深刻认识，他清楚地知道唤醒和更新国民思想的阻力的巨大，《 ＜呐喊＞自序》里关于铁屋子的比喻最能说明情况。不过，冷静深思，说到抗争，他还是心存希望的，是“决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓有”的。鲁迅笔下的狂人都有疯子一样的勇敢、坚强和执着，他们与强大的黑暗势力进行无畏的反抗，反抗现实生活中国民的麻木、软弱、奴性。“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走”[3]166，这种苦痛掺杂着无望的寂静和空虚，彷徨无助近乎绝望，既然已然醒来，又无从睡去，如“我”、狂人、熄灯者等，如此苦痛，倒不如呐喊，反抗，对那些麻木无知的人高喊“你们可以改了，从真心改起!要晓得将来容不得吃人的人，活在世上”(《狂人日记》);倒不如做“猛士”，“真的猛士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”[1]290;倒不如开创路，要知道“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”(《故乡》)。

鲁迅对复仇的主题情有独钟，他笔下反复出现的个性独具的众多复仇者，是他自己心灵情感和审美理想的外化和艺术呈现，他们是觉醒、果敢、壮烈的一群，与鲁迅笔下的那些麻木、苟且、懦弱的国民形象形成了鲜明的对比。小说《铸剑》直接以复仇展开:眉间尺为父报仇、黑色人助眉间尺报仇。前者心满怨恨是因其父有功却无劳，反而被要了命，失去父亲的切肤之痛源于不公、不仁的国王，所以眉间尺要复仇;后者替人报仇是因他看到所谓“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本”，他觉得“义士”“同情”等是“受了侮辱的名称”，故而他要向侮辱了这些美好名称的人报仇。散文《无常》、《女吊》等也充满浓烈的复仇意识，其中所塑造的两个厉鬼形象，可谓是鲁迅心灵情感和审美的对应、外化:此二鬼，一男一女，所写时期不同却血脉相通，皆底层平民鬼，人情味和亲和力都很浓，他们同样遭遇误解、冤屈和压迫，都具有强烈的复仇意识和公正意识。因此鲁迅以为“这鬼而人，理而情，可怖而又可爱的无常，”在“一切鬼众中，就是他有点人情”;女吊同样很“可爱”。因此鲁迅感叹道:“公正的裁判是在阴间!”。更有直接以《复仇》为题的两篇散文，鲁迅这样写道:“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇。”[1]177又在致郑振铎的信中说:“我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竟随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此竟毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，亦是此意。”[5]鲁迅曾悲痛道:“群众——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了壮剧;如果显得觳，他们就看了滑稽剧”[3]170。可见，鲁迅也仇恨国民的麻木不仁，憎恶无聊的看客，“冀人之危，以为谈助”[6]的心理和行为，以他人之困窘来满足自己一时优越的病态心理，在鲁迅那里都是要被仇视的。鲁迅力图从故乡和史籍中为自己行为的合理性寻找文化传统的支撑，他多次写道:“会稽乃报仇雪耻之乡”[7]，“报仇雪恨，《春秋》之义也”[8]。心里有了文化传统的支撑，鲁迅仇恨起来也便毫不客气，他的两句名言“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”[4]52，可谓自己对仇人复仇到底的宣言。

鲁迅用如椽大笔刻画了众多为解救国民于水火而前赴后继、浴血奋斗、杀身成仁的革命志士群像:如为了启蒙、拯救民众不惜献出自己生命的夏瑜(《药》);以“熄灯”、“放火”等不妥协的方式来抗争迷信和愚昧禁锢的“他”(《长明灯》);不畏监禁，驳斥康有为，给邹容《革命军》作序的章太炎先生(《关于太炎先生二三事》);甚至还出现面对“无物之阵”也不懈抗争，直至到死的“这样的战士”(《这样的战士》)等等。他们都同鲁迅一样，深感民之愚昧，国之将危，故而积极为国奔走，投身社会变革。他们的抗争不再只图于个人一时的快意恩仇，而是深入到对不合理的制度和整个黑暗社会的反抗。尽管鲁迅笔下的革命者很少有取得胜利的，但这不能否认革命者存在的意义和带来的希望。如章太炎先生，“七被追捕，三入牢狱，而革命之志，终不屈挠”，这样顽强的精神，在革命时期给后生们带来的激励和鼓舞，那是不可想象的，单从“精神界的战士”的鲁迅所受到的影响就可见一斑:鲁迅曾坦承过他记得章太炎先生“并非因为他是学者，却为了他是有学问的革命家”，并深切地认为先生“战斗的文章，乃是先生一生中最大、最久的业绩”，倘若“一一辑录，校印，使先生和后生相印”，那么这种顽强将会长久“活在战斗者的心中”(《关于太炎先生二三事》)。另外，《药》里“花环”的存在，绽放了希望:那“一圈红白的花”无根，排除自生自长，“亲戚本家早不来了”，又不可能是亲戚本家人所送，故而这显然会让人立马想到夏瑜的那些志同道合的革命战友们。红白的花“围着那尖圆的坟顶”，是一种缅怀，是敬仰，也是一种精神上的看齐。革命的希望便在这圈团团包围、不离不弃的“花环”中得以闪现:革命之火生生不息，革命事业后继有人，死者安息，生者继续，直至胜利。

鲁迅作品中塑造了一群与社会碰撞却最终无法见容而使自我被寂寞、痛苦、绝望所缠绕的孤独者形象，他们是鲁迅作品中不可或缺的成员，也是鲁迅自我的多样性展示。在现实生活中，人往往只能展现一种自我，就如森林里有很多路，我们能选择的只是其中的一条一样，而鲁迅笔下的孤独者们则是鲁迅现实中的“我”和想象中的“我”的多种可能性的艺术展示。只是这多样的“我”，无论选择哪条路，都难免感到孤独，甚至绝望。鲁迅在给许广平的信中提到:“常迟疑于此后所走的路:(一)死了心，积几文钱，将来什么事都不做，顾自己苦苦过活;(二)再不顾自己，为人们做些事，将来饿肚子也不妨，也一任别人唾骂;(三)再做一些事，倘连所谓‘同人’也都从背后枪击我了，为生存和报复起见，我便什么事都敢做，但不愿失了我的朋友。”[2]204这里关于“所走的路”的不同设想，对应到作品中，一定程度上可以说就是不同类型的孤独者，也是现实中的鲁迅和鲁迅想象中的自己的多样展示:他们或如《在酒楼上》的吕纬甫，说话“敷敷衍衍沉，模模糊糊”，做事“随随便便”，整日做些“无聊的事”，自甘沉沦，已醒似睡;或如《孤独者》里的魏连殳，孝敬祖母，关爱孩子，在人们眼中却也还是“异样的”，无奈遭遇生存困境后，转而投靠权势选择以毒攻毒来反抗黑暗，“躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切”。 然而，尽管孤独者们时常陷入绝望，但对于绝望，他们是反抗的。而最能对应鲁迅心灵情感、诠释鲁迅心中哲学的则是《过客》。鲁迅对人说过:“我的《野草》包含了我的全部哲学。”[9]“《野草》中的《过客》一篇，在脑筋中酝酿了将近十年。”[10]由此可见，《过客》中的过客形象是鲁迅人生哲学的艺术呈示，读懂过客也就意味读懂了鲁迅。鲁迅在一封信中这样写道:“《过客》……虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”[2]477他给许广平的信中也说到类似的话:“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。”[2]21“至于‘还要反抗’，倒是真的，……你的反抗，是为了希望光明的到来罢?我想，一定如此的。但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。”[2]80反抗是为了希望光明，而与黑暗捣乱则是反抗的方式，这与鲁迅曲写心中的希望、光明和理想的方式异曲同工。二者都是听从了内心的呼唤，那个总是让人放不下的“在前面催促我，叫唤我，使我息不下”(《过客》)的声音。鲁迅笔下孤独者的反抗，以对绝望的反抗来摆脱绝望，以与黑暗捣乱来实现自己的价值。这犹如推石头上山的西绪弗斯:在目的、价值被消解之后，过程和行为本身变成了意义。这是在反抗绝望，也正是在呼唤光明和希望。

实干者，他们是脚踏实地、勤勤恳恳的一群，在努力劳作和坚持不懈中体现了美好人性和健全人格。鲁迅笔下的这群人有真实存于他生活中的师者，如寿镜吾先生、藤野先生，也有虚构却寓有一定实在精神的英雄人物，如补天的女娲，治水的大禹，主张非攻的墨子等。他们都勤勤恳恳，踏实做事:寿镜吾先生虽说“最严厉”，但也“极方正，质朴，博学”，且教诲了“我”要起“早”，“读的书渐渐加多”(《从百草园到三味书屋》);藤野先生虽说“穿衣服太模糊”，但对教学却一丝不苟，对学生也是关爱有加，他问“我”功课，帮添改讲义，临走题赠“惜别”的照片，如此不分国界，着实有着国际情怀，以致“在我所认为我师的之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个”(《藤野先生》);即使是鲁迅虚构的英雄人物，在他们身上也同样可以看出真实、求是的一面:《补天》中的女娲在炼石补天时被自己造的人“冷笑、痛骂”和咬手，也一心为补天不曾放弃，直至“用尽了自己一切的躯壳”;《理水》里的大禹为治水不顾众异，坚信自己，“无论如何，非‘导’不可”;《非攻》中的墨子脚上“起茧”、“起泡”也“毫不在意”，历尽艰辛、冒着生命危险说服了楚王而使宋国免于战祸等等。他们或为人方正、质朴、博学，或彰显了一丝不苟的做事态度，或拥有着不分国界心存大爱的国际情怀，或表现了执于一念、坚持不懈的毅力，或躬行于解救民众于水火而在所不辞，这些品质都是中华民族的优良品质，踏实、务实、求真、念善、执着、坚韧等，共同构成了美好人性和健全人格的重要质素。

希望在于反抗绝望，光明在于人心复活，理想在于揭露后的重建。由此可见鲁迅内心的希望、光明和理想也在于对健全人格、美好人性的呼唤和重构。

虽然，在鲁迅对故乡、童年的回望中，在对健全人格、美好人性的呼唤、重构中，似乎看到了理想的召唤、光明的闪耀、希望的牵引，但是，在鲁迅的心里和笔下，希望、理想、光明的存在又是那样若存若亡、闪烁不定的，好像是半信半疑，写了又涂、涂了又写似的。既追求光明、满怀希望、憧憬未来、构建理想，但同时又将光明、希望、理想进行质疑、拷问乃至撕碎，如禅宗大师那样，随说随扫，不执著，无挂碍，不自欺，深深地打上了鲁迅的敏感多疑、反面观人察物的心理烙印。也正因如此，他笔下的光明、希望、理想才显得更为可贵，也才更加真实可信，与那些骗人、害人、给人类带来灾难厄运的社会、人生乌托邦拉开了距离，形成了鲜明的对比。也正因如此，鲁迅所向往、呼唤、追求的正能量才值得我们倍加珍惜，发扬光大。让先驱心里笔下的微光变成为火炬，以照亮后来者前行的路。

[1]鲁迅.鲁迅全集:第二卷[M].北京:人民文学出版社，2005.

[2]鲁迅.鲁迅全集:第十一卷[M].北京:人民文学出版社，2005.

[3]鲁迅.鲁迅全集:第一卷[M].北京:人民文学出版社，2005.

[4]鲁迅.鲁迅全集:第三卷[M].北京:人民文学出版社，2005.

[5]鲁迅.鲁迅全集:第十三卷[M].北京:人民文学出版社，2005∶105.

[6]鲁迅.鲁迅全集:第十二卷[M].北京:人民文学出版社，2005∶255.

[7]鲁迅.鲁迅全集:第八卷[M].北京:人民文学出版社，2005∶450.

[8]鲁迅.鲁迅全集:第七卷[M].北京:人民文学出版社，2005∶58.

[9]张建生，吴小美.《野草》可怖性特征探讨[J].鲁迅研究月刊，2000(5).

[10]吴作桥，等编.再读鲁迅——鲁迅私下谈话录[M].长春∶时代文艺出版社，2005∶123.