六十年来中国电影中女性形象的演变

陈依妮, 王晚霞

(福建师范大学传播学院,福建福州350000)

新中国成立以来,中国电影银幕上展示了缤纷的女性人物形象,表现了现实中女性的喜怒哀乐与爱恨情仇,反映了她们的生产生活状况以及为求改变所付出的努力和奋斗。电影作品中女性形象的变化,不仅是生活中女性地位变化的反映,也是历史变迁和社会文明发展的反映,其中可以清楚看到女性在追求独立和发展中,观念和自我意识的提升。

一、1949-1976:新中国的“铁娘子” ——为革命而活

(一)不爱红妆爱武装的人物形象

随着新中国的成立,强悍、雄壮等表征、提升和鼓舞民族精神等思想正是社会急需,特别是50、60年代,中国电影逐渐开始崇尚英雄主义,此时的电影文化中,“不爱红妆爱武装”成为女性美的典范。西蒙·波伏娃曾言:“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑,因为男人的身份有如在讼案中,是法官又是诉讼人。”[1]在电影里一样如此,男人认为女人应该和男人一样,以英雄为榜样,为革命而活着。那些女性角色都无一例外地摆脱了中国传统文化为女性惯常设定的“三从四德”、“一切以男人为中心”的柔弱家庭妇女形象,且呈现出了强烈的阶级意识和革命意识的英雄特征。

影片《红色娘子军》抒写了一个饱受压迫的女性其反抗与成长的过程。这个过程正符合当时新中国电影的主流创作基本走向。影片中女主人公吴琼花是个具有强烈反抗意识,嫉恶如仇,个性顽强的形象。她在反复逃跑五次又被抓进南霸天的监牢,在被南霸天的爪牙鞭打时咬牙切齿的说:“跑!看不住就跑!”是其强烈反抗性格的典型体现,相比于剧中红莲几十年伴着“木头男人”生活的遭遇,她的反抗在当时更具惊人的意义。吴琼花坚定跟上娘子军队伍后,连长问她为什么参军,吴琼花激动的撕开衣领,指着条条鞭痕说:“为什么?还问为什么!就为了这个!造反,报仇,杀那些当官的,吃人的大肚子,扒他们的狗皮!”这个内心情感的流露淋漓尽致的展现了她嫉恶如仇的坚决意识,凸显了对社会压迫的强烈控诉。作为一个成长的英雄人物,吴琼花消融在群体中,而“在新中国电影特定的编码系统和政治修辞学中,吴琼花成为“英雄”这一主流意识形态之核心能指的负荷者”[2]。

(二)“新女性”的向往与追求

十七年间的电影创作虽多以英雄主义为主线索,但其内容也不乏对女性内心情感诉求的描写,一些中国男导演对于其镜头中的女性形象也怀有真诚同情,他们通过对女性角色的刻画,表达了其深情呼唤“新女性”的诞生,表现了女主人公在成长过程中对新自我的向往与追求,对真实内心渴望实现后的欢喜与坚定。

作为60年代中国电影的杰出代表,《李双双》主要刻画了新时期电影中难得的现实生活女性形象。影片中李双双坚守公家财产不可侵犯的原则,批评揭发丈夫与他人多记工分的舞弊行为,真诚为村委提建议,大胆建议“妇女能顶半边天!”等彰显了其朴直真诚,直爽泼辣的性子。另一方面,李双双与丈夫喜旺发生冲突后,喜旺用离家搞运输做工来威胁她,李双双由最初的委屈抱着丈夫的行李不让他走到把行李扔给喜旺并大喊:“你走吧!”这个行为转变既体现了李双双小女人的柔情,也表明了她独立自我意识的觉醒。

而另一方面,几千年的男权文化对男导演潜意识的内在思维方式和女性既定形象仍有强烈影响,“这一时期的女性人物塑造仍是以男性的价值规范为创作主导,女性人物仍处于男性角色的从属地位。”[3]影片女主人公尽管都经历了一个“雄强”的成长过程,在民族解放和儿女私情的抉择间的挣扎中,总有一个精神上的男性引导者带她们从挣扎中挣脱出来,毅然踏上革命的洪流。《柳堡的故事》中李进对二妹子从乡下姑娘到革命干部起了很大的启示作用;《青春之歌》中共产党员卢嘉川引导林道静汇入革命的洪流;《红色娘子军》中洪常青救助吴琼花逃离南霸天的苦海,并指明了参加革命的道路;《野火春风斗古城》中杨晓冬拒绝银环的爱恋,并冷静且严肃的告诫她要公而忘私等。

这些需要男性保护、指引和拯救的女性虽然都穿上了具有防御特质的外衣,但是周围仍有传统男性权利话语的痕迹。“这些女性形象是为了一个特殊的时代承担起一个特殊的历史使命而降生于世的。”[4]她们既满足了潜意识中传统男子主义想像,又满足显意识中特殊时代的革命需要。十七年电影的女性形象符合新中国那个特殊历史时期的主流创作意向,但其忽略了女性自我意识的开掘,大批量流水线上生产出来的“铁娘子”形成了特定时代的一种特定类型,使得女性形象陷入了单面化与模式化。

(三)“文革”时期男性化的女英雄

新中国的特殊时期——“文革”,是文化事业极度萧条的时期,也是中国电影的悲剧时期,一个反艺术的时期,电影遭遇到几乎毁灭性的打击。期间以样板戏电影主宰影坛,在影坛上造成了大一统的局面,“于是出现了几年里八亿人口看八部样板戏的局面”[5](P160),“在“文革”电影中,人性、爱情几乎成了禁区;主人公不是孤家寡人,就是无情无义”[6](P192)。那就更谈不上女性意识了,“至少,在电影中已将女性的性别意识和个性观念彻底消解了,她们不再有线条美、浪漫和优雅的女性气质,换之以口号、斗争和“铁姑娘”的集体称呼。”[7]影片中男女之间不存在爱情,取而代之的是同志关系,更不用说“性”这个敏感的毒蛇猛兽。

例如在文革翻拍的《白毛女》中,喜儿和大春之间的恋情被抹杀;《红色娘子军》中吴琼花和洪常青始终保持同志关系,他们之间的话题永远都是革命问题。有的女性形象甚至没有丈夫,没有后代,没有情人,连说体己话的女性同伴都没有,个人生活的影子完全消除,她们能做的只有无休止的阶级斗争、思想斗争、路线斗争。当然,在历经曲折后,那些在“斗争前线”的“女强人”必然取得胜利。如样板戏电影《龙江颂》中,主人公江水英没有个人生活的痕迹,整部影片都围绕阶级斗争,最后她帮助思想错误的李志田转变了思想,并揪出了阶级敌人黄国忠,获得了大丰收的胜利。无论是《山村新人》中的方华,《山花》 中的高山花,还是《海上明珠》的凌燕子,《海霞》中的海霞等都被特定的时代打造成了坚强的女战士,获得了与男性同等的社会地位,并为社会进步和家国荣辱兴衰而斗争。

正如戴锦华所说:“一个化妆为男人的,以男性身份成为英雄的女人,是主流文化中、女性的最为重要的(如果不说是唯一的)镜像。”[8]在这里,影片中的女性形象远离了自我,远离了作为女性特殊的自然本性和社会本性,远离了生活的基础,在精神性别上丧失了女性主体性,这种失真的形象极度缺乏生命力。这种过分突出政治色彩,甚至连人物的感情生活和性别意识都成为禁止表现的对象,都违反了艺术创作的规律和电影媒介的特性。

二、1976-1990:回归传统家庭妇女——为男人而活

(一)正统的女性美

改革开放以后,男权观念依旧或隐或现地占据意识形态的主导地位,男权主体文化对大众的审美心理产生了深远影响。而为大众媒介的电影,只会是这种思想的体现,这个阶段电影中的女性,回归到中国传统文化中的家庭妇女形象:为男人而活。

其中以谢晋导演影片中的女性形象最具代表性。谢晋的电影对女性温柔善良、贤良淑德、令人怜爱相当强调,其中最突出的是女人愿意为自己心爱的男人付出所有,无论遇到任何艰难险阻。《天云山传奇》 中的冯晴岚、《牧马人》 中的李秀芝也好,《芙蓉镇》中的吴玉音、《啊!摇篮》中的李楠也罢。她们的思想、生活,一切的一切都是为了丈夫,为了家庭。这种符合大众接受心理的传统女性很受观众欢迎。

在谢晋的电影中,“女性并不完全是`性'的符号,更是其人文和道德理想的`符号'”[9]。影片《天云山传奇》中,谢晋对女性人物情感世界和内心想法进行了深入剖解,其中冯晴岚就是“情”的饱满的象征,是最受赞扬的传统女性标准。她与宋薇不同的选择导致了不同的人生命运;宋薇为前途抛弃了爱情,最后落得了个被丈夫施于暴力后离婚的下场;而冯晴岚为了为了心目中的男人和爱情抛弃了所有,她得到了她想要的满足。事实上,这种选择就凸显了冯晴岚善良柔美、正直坚韧、为了爱人奉献一生的形象,特别在她用木板车拉着重病的罗群在狂风暴雪中艰难前行的声画中得到了动人的体现。冯晴岚作为一名普通女性,不仅在最困难的时期给心上人罗群予以精神上的支持,而且付出了肉体甚至生命的代价陪伴罗群度过人生的低谷,直到迎来光明。

在吴天明导演的影片《人生》中,巧珍大胆表白,“加林哥,你要不嫌我,咱俩一块过!”“加林哥,我看你比看见我爸妈还亲!”巧珍的种种言行完美的体现了依顺和仁义的妇德,为了高加林,不顾父亲的大骂,不管村民的笑话,只求一心一意跟着心爱的男人。可以看出,女人的生活完全消融在男人的生活中,她们关心、崇拜、理解、无条件的服从,心甘情愿地做男人背后的女人,这种传统中“一切为了男人”的标准女人虽然符合大众的接受心理,却消解了女性自我意识的独特性。“如此美好的女性形象并不出自男性导演对女性的尊敬或崇拜,而是出自男性文化的需要,是为了衬托男性文化的世界。”[10]男性为自己创造了女性形象,而女性则模仿这个形象创造了自己。

(二)开始突破规矩

由于近年西方女性主义和女性主义电影理论的影响,加上中国女导演的自觉,“一些女性导演突破了几十年来对男性创作的艺术模仿,大胆亮出属于女性自己的独有情感、志趣、生活、追求”[11]。如张暖忻的《沙鸥》表现了女性运动员沙鸥拼搏奋斗,为国争光的青春奔涌不息的精神;董克娜的《谁是第三者》对女性婚姻、恋爱、家庭的观念的重新审视;黄蜀芹的《人·鬼·情》对女性渴望被当作女人受到尊重和爱抚的独有心态和感情的张扬;陆小雅的《红衣少女》对女性守矩与出规的新理解。

当然,艺术是来源于现实生活的,电影作为媒介只是变相地传达现实的信息。随着时代的变化,女性在现实生活中也相应变化,在摄像机的镜头里女性形象也出现了新的苗头。在80年代后期,张艺谋无疑是第五代导演中艺术多样成就最为出色的代表。在他第一部指导的《红高粱》中,天不怕地不怕的“我奶奶(九儿)”将女性意识的张扬达到了最为淋漓尽致的程度,把千百年来女性压抑隐忍的人性打开了一片鲜活快意的天地。这种对人性本能与原始欲望的追求相比于过去而言有了巨大的进步。除此之外,电影《野山》中的女性角色桂兰不再只是单纯的反抗强加给她的婚姻,也不愿意安分守己的过日子,她主动背叛过去的婚姻和生活,主动挑选了自认为合适的婚姻和生活,这种“主动”,使她成为了生命的主宰,使她抬起头来,开始眺望远方。

三、1990-至今:多元发展中的女性——为自己而活

(一)90年代早期:主动追求性欲

90年代以来,面对喧嚣、复杂、多元的文化氛围,在急剧的现代化和商业化的刺激下,艺术逐渐被消费所束缚,“消费已经失去作为消费本意的`需求的满足',取而代之的是`欲望的扩张'”[12](P221)。电影首要解决的问题便是如何被市场所接受,影片需要如何设置形象来迎合大众的接受视角。而艺术本就来源于现实,影片的内容往往包含现实生活和导演对生活的看法以及他想抒发的情感,越是还原生活越能接近大众,因而不少影视作品就着观众期待中的两性秩序的重构以及商业利益获得的考虑,打破中国文化千年历史沉淀下来对于性的压抑的传统,来塑造燃烧着女性欲望的妖娆对象,展现了90年代早期抛开伦理道德主动追求性欲的女性。

张艺谋的电影《菊豆》、《大红灯笼高高挂》大胆的刻画了一些“遵照本能与欲望”的符号,她们“都是那种不那么传统的女性,她们都是大胆、执着、野性,除了秋菊,还都颇为性感”[13](P95)。《菊豆》中菊豆不堪忍受杨金山的精神和肉体上的残酷折磨,主动与杨金山身强力壮的养子杨天青偷情,敢于大声发泄:“你叔可算个人?……我实在受不了了!”《大红灯笼高高挂》中四姨太颂莲在“一夫多妻” 的封建家庭内部做互相倾轧的困兽之斗,对这个四处挂满红灯笼且生活必须遵循“老规矩”的大院发出了自己的嘲讽:“我就是不明白在这个院里人算个什么东西!像狗、像猫、像耗子,什么都像,就是不像人!”这几个反抗封建道德,敢于挣脱封建体制,蔑视传统礼教的叛逆女子爆发出了赤裸裸的原始本能,她们主动的投入了男性的怀抱。主动对性欲的追求,这强烈的体现着女性自我意识的膨胀,这也肯定只是女性追求之路上的起点,女人在男女之间最本质的联系上踏出了崭新的一步。

当然,这种以展示女性身体和欲望的影片,也使得女性成为男性观看的对象、压抑的释放者和欲望的承载者,“最终使得女性在影像世界中更多的是以男性中心社会的认同者形象存在,失去了她们自主自为的展示,本真自我的彰显”[14]。女性的主体意识也被残忍的伤害。

(二)90年代后期及今:女性主义蔓延

女性的呐喊声明显加强,荧幕上出现了让人眼前一亮的女性主义影视文本,创作者对于女性的内心、自我意识进行了深刻的揭露,反映了对男性意识叙事视角话语权的自觉反抗,迈开了寻找女性自己的道路。李少红的《恋爱的宝贝》、许鞍华的《玉观音》、徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》、关锦鹏的《长恨歌》、李玉的《红颜》、宁瀛的《无穷动》、侯咏的《茉莉花开》、彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》、马晓颖的《世界上最疼我的那个人去了》、麦丽丝的《跆拳道》等等。80年代的女性主义电影大多深入人物内心世界和情感天空,女性的自我意识开始觉醒,这对于90年代以来影视文本中女性真实做“自己”起了铺垫和激励作用。

追求爱情坚定不移。影片《一个陌生女人的来信》讲述了一个用一生等爱的女人,凸显了关注自我感受的女性在爱情中的主体地位。影片中“我”拒绝寄生的生活,拒绝平凡无奇,拒绝生活被别人安排,坚定遵从个人意愿,她不去向她爱的男人诉苦、表白,甚至从来不强求那个即使再三遇见她的男人认出自己来,她怀着孩子四处辗转,最后靠自己获得了生存之地,至死才用一封信表达了自己的一生。《大话西游》中的紫霞仙子和晶晶姑娘,为了意中人的执着,更是让人叹息不已。

追求自立自强。影片《假装没感觉》也是一部女性自我意识鲜明的女性主义电影文本,片中阿霞妈妈遭遇婚姻上的背叛,后为了女儿又把卑微的生存之梦寄托在第二次婚姻中,但生活依旧残酷的打击着她的尊严,成熟后的阿霞认识并理解了妈妈的处境,鼓起勇气阻止了妈妈不要为了她在那个丧失尊严的牢笼里麻木生活,后开始了她们相依为命属于她们自己独立自主的新生活。影片不仅颠覆了陈旧的家庭观念,影片中“男性”形象和话语权的缺席也实现了对现实男性权利秩序的颠覆。侯咏的《茉莉花开》反映了一家三代女性的爱情与婚姻的故事,通过三代女人的命运起伏呈现了女性的依附到女性的挣扎再到女性自立的蜕变过程;从茉到莉女性自我意识的觉醒到成长,而花则是女性自我的飞跃,她不再依靠男人,独自承担起生活的重担,善待自己,相信生活。到经典影片《新龙门客栈》中的金镶玉,那就更是一个追求男人却不靠男人的魅力四射的女子了。

相比早期的女性形象而言,这些文本清楚的阐述了女人真正需要的不是作为“女”的人去生活或行动,而是像一个健康的“人”那样自然的成长,灵魂自由自在的生活。

(三)进入新世纪:自由发展的女性

这个阶段,越来越多的电影作品中塑造出独立、坚强、自我意识明显的女性。对人生有自己的看法,如《卧虎藏龙》中的玉娇龙,到《一代宗师》中的宫二姑娘,直接就坚定的说:“或许我就是天意。”面对柴米油盐和金钱豪宅的选择,《幸福额度》中的晓青认识到改变自己本真去生活不是她想要的,拥有自我即便过的简单,也是最珍贵的。即使罹患骨癌也能乐观面对,在《倾城之泪》中的给力妹让本该阴郁忧伤的医院充满了欢声笑语,用“贪求生机”拉回了同患癌症的爱人的生命,使萎靡的生命之花放出了灿烂光华。对爱情能坚定的主动追求。如《龙门飞甲》中的凌雁秋,《情人结》中的屈然,《云水谣》中的王碧云,在爱情中辗转徘徊,最终确定真心找到真爱的《单身男女》 中的程子欣,《亲密敌人》中的艾米,《失恋33天》中的黄小仙,《我愿意》中的唐薇薇,《西游·降魔篇》中的段姑娘,对自己心爱的男人,都主动追求,即便遭拒,也不悔改,而《河东狮吼》系列,那纯粹就是女权的世界。对困苦勇于担当。《活着》中的家珍,更是一个坚强女性的典型代表,她在任何打击下都能再次挺立,撑起家庭的重担;在职场赤裸裸的争夺战里几经锻造百炼成钢的《杜拉拉升职记》中的杜拉拉;在家庭纷扰和世俗纠缠中坚强成长的《观音山》中的南风。《我们天上见》中的小兰,更是在特殊的文革时代里,面对因政治问题被劳改的双亲,因与当时最大的阶级敌人同姓“蒋”而被骂“反革命狗崽子”等困境,与姥爷相依为命且坚强成长。

新世纪的影视文本清楚的阐述了女人真正需要的不是作为“女人”去生活或者行动,不是作为“革命” 英雄标榜,也不是“男人”的提线木偶,而是像一个人一样得到自然的成长,懂得用心来分辨和思考,对人生有自己的选择,她们能坚强,能乐观,能独立,能担当,她们会流泪,会微笑,会追求,会爱!

随着岁月的不断变迁,女性成了内外皆重的新型角色,这样的变化也勾勒出了女性崭新的一面。新时代的女性就要做生活的强者,她们穿梭在人潮人海中,无论是教育界、娱乐界还是在男士主流的政治界,女性都从容洒脱的走了进来。上天对女人是优厚的,不仅给予了温顺、柔和的外表,还给了她们睿智的头脑和积极的心态,她们是新时代社会里不可或缺的重要角色。只有今天这样自由发展的女性才能称得上真正意义上的女性,才能真正具有“顶半边天”的资格和能力。

四、余论:女性成长之路仍漫漫

中国男权中心文化源远流长,重男轻女的观念更是在一代代的潜移默化中根深蒂固。随着人类文明的发展,中国在社会制度上虽然实现了男女平等,但前人为女性规范的人生规范和价值取向仍然笼罩在人们的潜意识中。但在歌德的《浮士德》中,有一句最著名的歌颂女性的句子:“永恒之女性,引领我们上升。”人类两性特质孤立起来都是缺点,只有结合起来才能成为优点,大自然本来就规定两性之间是要互补的。随着女性自我意识的日渐觉醒,越来越多的影视文本发出了强劲有力的女性声音,女性也将成为拥有自身话语权的“属于自己”的可见的女人。这也许还需要一个相当漫长的过程,但是我们相信一定会到来的。

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