在历史与颓废间徘徊——浅析苏童小说现实意识缺失的原因

董 俊

（山东农业管理干部学院，山东 济南 250100）

在曾经一段时间，苏童小说创作的数量和质量都是我们津津乐道的话题，他扎实的语言把握能力和故事述说能力都让我们激动不已。苏童让他的人物出场的同时，把历史和颓废也植入了舞台，于是人物也变的晦暗起来。但我们又注意到苏童写作的目的只在于人物在文本中的呈现状态，他只是从叙事学和修辞学的角度去关注他的人物。叙述时的冷酷无情带给我们的首先是诧异然后是一种审美的倦怠感。

遁入历史的烟尘

先锋小说家一向对夸张激进的形式试验大加青睐，崇尚词不达意，倾心高深莫测。这种表面上富丽堂皇尤为扎眼的形象工程，其实是无本之木无源之水。先锋作家如果不为自己留条后路，孤注一掷，等待他们的将是昙花一现的命运。苏童之于这个创作群的里程碑式的意义在于他为自己的作品注入一剂妙手回春的良药：在历史中经营故事。

那么什么是历史呢？把它概括成为一片断壁残垣一件金缕玉衣？一阕哀婉的词令一本残破的家谱？在无言庄重的历史面前，这些显然都是飞扬的尘埃。海德格尔有这样一种理论，他把原始的时间现象分为三个方面：将在、曾在、此在。写作时间的指涉应该是三维共在的，它有别于生活时间，因为生活时间是只有“此在”这一维的。先锋小说中的历史就是一种“曾在”的生存事实。然而，在意义建构的层面上，“将在”和“此在”这两维都缺席了，小说中的人物，在时间里的栖居结构便丧失了其完整性。这种偷工减料造成的严重后果，对饱读西方文学理论的先锋作家不可能一无所知。通观其作品，与其说这是操作失误，倒不说是刻意为之。对他们来说，这是明知故犯的聪明之举。

苏童的《米》写一个大灾之年逃亡的农民在城市里的发迹和幻灭。五龙作为枫杨树的逃亡者，一方面他自始至终怀有对农村根深蒂固的依恋情结，这从一系列围绕他和“米”之间发生的戏剧性情节可以看出来。“在异乡异地唯有大米的清香让他感到亲近与温暖”，这样富于生活气息的感伤与五龙的形象可以说是格格不入。“要一节车皮，我要带一车最好的米回去。”生命尽头孤雁残喘的五龙这个有悖于常理的愿望，彰示着“米”是他与生俱来的精神寄托；而另一方面五龙对城市所发生的罪恶世界又刻意抱有对抗性的疏离。街头的尸体，阿保的欺凌，六爷的暴虐，织云的放荡，绮云的侮辱，冯老板的残忍——充斥着令人窒息的城市死亡气息，都在咬噬着五龙的神经，他那自由主义的纯朴天性也经受着积压与诱惑。“这就是狗娘养的下流的罪恶的城市，他是一个巨大的圈套，诱惑你自投罗网。”如此清醒的认识让五龙以犀利的目光审视着多个复仇的对象，他一步步把这座城市闹得天翻地覆的同时，自己也成为一个畸形的复仇英雄。

这部小说对人阴暗心理的描写达到令人咋舌的地步，人与人之间的冷酷无情、勾心斗角让人直感觉脊梁发冷。五龙在北上的列车上悲惨的死去，回顾他经受过的流浪漂泊，繁华一梦，多多少少也有悲剧英雄的影子。那么造成五龙悲剧的原因在哪里呢？表面上看来是他与罪恶势力较量力量悬殊，实则上由于他个人的道德品行低劣而造成的。大水淹没了枫杨树，五龙是因为无米而逃亡的。按理说，他进入并占据米店以后，无米的问题已经解决，但事实并不是那样，“米”竟成了他五龙心灵中的 “圣物”，甚至演变成了神秘的罪恶根源。对五龙的死我们能说什么，最好的解释莫过于用“多行不义必自毙”一言而蔽之。难道他的锱铢必较的报复体现了个人意识的觉醒个人价值的发现？如果那样说真是滑天下之大稽。

无边的颓废

从《妻妾成群》到《城北地带》，从《一九三六年的逃亡》到《我的帝王生涯》，苏童不仅善于营造阴森瑰丽的世界，而且对书写颓靡感伤的传奇得心应手。在他的妙笔之下：耽美倦怠的男人任由家业江山倾塌，美丽阴柔的女子追逐无以名状的欲望。宿命的记忆像鬼魅般的四下逃窜，死亡成为华丽的诱惑。这样的多姿颓废之美，带给我们深深的震撼。苏童的小说文本荟萃了最丑恶最低级最无价值的生命形式：白痴（演义）、疯子（么叔）、淫妇（姚碧珍）、土匪（姜龙）、低能儿（舒农）、性无能者（刘老侠）——这些面目狰狞的角色带给人们一种生命丑恶道德沦丧之感。在这里，一切伦理纲常和秩序准则全被颠倒和破坏，一切生命的尊严、崇高、纯洁、健康和美丽在诗一般的文字中灭亡殆尽。生命，成了一种不可饶恕的罪过，甚至他们根本就没有度。这些人杀人就杀人，放火就放火，强奸就强奸，没有行动前的思考、矛盾和困惑，也没有行为后的恐惧、反思和负疚，文明和文化对他们来说是一件多余的东西。

《城北地带》里苏童巧妙的把一个个不算新鲜的故事串在一起，活灵活现。城北地带这个前清曾是厂狱行刑所在的龌龊肮脏之地。子不子，父不父，奸杀、凶杀、诱奸、械斗的意外从不停歇。苏童以一种懵懂的少年视角，注视着城北地带四个少年各自带出一连串荒唐血腥的冒险。这四个少年曾经结伴度过一段顽劣的少年时光，但在跨入成年的门槛前，却各自经历了改变一生的事件：红旗因为强暴罪入狱，达生死于帮派械斗，叙德与有夫之妇私奔，而小拐竟莫名其妙的因“检举国特”而成为英雄。猥琐淫逸、阴森幽丽，颓废的气息像挥之不去的岭南毒瘴，在苏童小说的天空游移不定，味道暧昧给人压抑。而《罂粟之家》更凸现了苏童对历史与颓废的双重热爱。一九四九年的前夕，现代政治大风暴正酝酿待发。而在南方罂粟花万紫千红的掩映之下，一幕幕的好戏正在上演。永远饥饿的白痴，睡眼惺忪的猫眼女儿，神出鬼没的土匪，生着庞大生殖器的长工，还有那苍白忧郁的少主人—刘沉草，共同组成了一个神秘而虚耗的世界。

有着姣美面容的末代地主沉草同时拥有父亲创下的万贯家产，可在他身上你找不到一丝一毫生命的欲望和活力，有的只是罂粟气味之下的郁郁寡欢和萎靡不振的颓废英雄形象。红尘生活里的迷离漂游让刘沉草所行之处充满颓废之气。苏童笔下的颓废人物不再是落魄文人或花花公子，政治大变革的历史大背景需要新的颓废主角。孱弱无力的刘沉草疑云重重的身世、自暴自弃的宿命观念，都在改变着现代中国文学留给人们的颓废人物形象：郁达夫笔下的性挫败文人、施蛰存笔下的十里洋场的“才子加流氓”、张爱玲笔下的玩世浪子。同是各怀心事，特立独行，但后者更多的像面对历史长河的一声叹息，苏童笔下的颓废人物多了一份神秘气息，在刘沉草似醒非醒的当儿，革命已经天翻地覆的闹将起来，“新”的时代就要来临。“枫杨树最大的地主家庭在工作组长卢方的枪声中灭亡，时为公元1950年12月26日。”

苏童的野心在《罂粟之家》里得到了一点小小的满足，他必然谋求更大的霸业。在《我的帝王生涯》这部作品中，苏童终于完成了他欲望帝国的大业，让自己及笔下那个年轻的皇帝为所欲为，以最华丽的国破家亡收场。王端白的存在角色和文化身份是具有特殊性的，虽然与乡野子民五龙一样都是叙述一个主人公成长过程中的生存心态和生命际遇，但端白兴衰荣辱的特殊性中蕴含着更为丰富深刻的文化内涵。端白是君临天下、唯我独尊的皇帝，他本应有着难以企及的生存自由和生命境界，但作者揭示的却是这个生存个体的绝望心态和生存困境。这即使不是一反常态的内容选择，也是很少有人把这种题材打理雕刻的如此细致的。苏童给端白的定位很明确：他只是一个生存意义上的普通人。“少年为王，既是你的造化，又是你的不幸。”端白由人到帝王身份的转化，其实是一种个体存在异化的过程，他在逐渐成为整个社会的文化主体。“生命不能承受重负”让他开始了自己的人生沦落。颓废成了他生活的基调。猜疑、无信、荒淫、残酷——生活的纸醉金迷让烂漫童心的天然堤坝轰然倒塌。于是我们看到了历史的影响在端白人生里闪着颓废的光：后妃争宠、江山美人、垂帘听政、阉宦弄权、藩镇割据，“我想杀谁谁就得死，否则我就不喜欢当王了，”“我有权毁灭我厌恶的一切，包括来自梧桐树下的夜半哭声。”这种肉体存在的高度自语，其实是最大的颓废，苏童在小说中对历史的嘲讽之余，更流露出一种身不由己的感伤气质，一种难以排遣的愁肠百结，那是他小说中独有的优柔纤巧的颓废情怀，这是其他作家所不及的。

如此多姿摇曳的颓废，带给我们的是强烈的震撼。那么苏童为何对一种病态的美怀有如此深厚的眷恋呢？说到底是苏童本人的写作态度问题，因为他进行的是一种绝望主义的写作，因为他是与现实贴在一起的，甚至降到了现实以下，而没有在高于现实的基础上对现实作一番审视与度量。苏童总是热衷于描绘一片绝望的图景，叙述一件令人绝望的往事。在描绘与叙述之后，让人费解的是他并不解决问题，而是很自然的接受这一事实，连他自己都迷失在故事之中。这一点和后来的余华、北村是不同的。余华的《活着》、《许三观卖血记》是充溢着苦难的，但同时他有时满怀希望、信心和理想的。让人在感慨生命艰辛的同时感动的热泪盈眶，领略到一股生命之树常青的快感。北村的《伤逝》也是这样，虽然他也出示了一片绝望的图景，但他对绝望的态度是揭露的，并期盼一种神圣之爱的到来。

远方的呼唤

2004年的春天，草长莺飞。长篇小说《蛇为什么会飞》是苏童献给这个春天的一份贺礼。这本书的出版之所以像春天的到来一样让人心动不已，在于他至少代表了苏童创作的一个新走向：转过身来，直面现实。虽然我们在《菩萨蛮》、《人民的鱼》里面已经领略到这种信息，但他如此的大动作还是让人吃惊不已。小说的主人公是一个被社会忽略了的边缘人，命运迫使他沉沦，而自己却浑然不觉，以为自己在向上爬，暗自得意。而金发女孩是全文的一个亮点，虽然她粗俗肤浅，但身上有隐藏着美的东西，昭示着小说对生活的信念和信心。虽然苏童从上世纪九十年代中期就认为：有时过于成功的艺术手法会掩盖很多东西，包括思考的深度和厚度；抛弃原来用惯的“武器”，用全新的写作方法、全新的视角，直面现实，运用恰当的情感观察与思考，能写出真实、细腻的东西。剧烈变革的社会中，人会比较焦躁，作为有社会责任感的作家，不能反叛生活，只能反叛自己的写作手法。但理论与实践是两码事，就像“说”和“做”是两码事一样。苏童的所谓现实主义力作就像一杯白开水一样索然无味。对比历史掩映下的怀旧、颓废笼罩下的病态，绚丽的红尘却让人一阵难言的心痛。

真正的现实作品不应该是这样。作家对当代现实的关怀，不是为了复现日常生活图景，那是每一个市民都耳熟能详的，都能做到的。难道读作家的所谓“现实主义力作”仅仅是要获得一种上街散步、市场买菜一样的感受吗？先锋作家群向现实转型较成功的余华对此类小说有过精彩的表述：“一些不成功的作家也描写现实，可他们笔下的现实说穿了只是一个环境，是固定的、死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去，当他们在描写斤斤计较的人物时，我们会感到作家本人也在斤斤计较，这样的作家是否在写实在的作品，而不是现实的作品。”苏童就是这样，他在试着操起现实这把武器的同时也刺伤了自己，因为他自己的精神原则也落到现实生活里了，关怀的对象与关怀的态度粘附在一起了。其实生活是立体的，是丰富多彩的，虽然世俗的原则几乎侵占了价值领域的各个角落，但谁又能说我们周围环境的深度已经消失了呢？生命、爱情、精神的期望仍旧以自身的深度方式存在于我们生存的环境里，并成为绝大多数人的追求目标、道德准绳。这一切就是有精神使命感的作家所要面对的生存景象。某种生存危机的紧迫性，容不得我们再缄默不语。而作为向时代发言的文学的新的精神根基，以及来审视商业主义时代里人的存在本质及其精神出路，都需要富有责任感的作家努力探索追求。

王海燕.《苏童论》《中国现当代文学研究》1995年2月

郭小冬《童年的死结》《上海文学》1992年3月

孟繁华《梦幻与宿命》1999年

陈晓明《表意的焦虑》2001年