现代民间乐人的生态结构与执业特征

戎龚停

(阜阳师范学院 音乐学院，安徽 阜阳 236041)

根据演艺内容、服务对象与执业场合的差异，我们可以将现代民间乐人群体分为鼓吹乐人(鼓匠班或响器班等)、曲艺艺人(唱书人)和歌舞艺人(民俗节日中服务于民众的歌舞班社)等群体。虽然三类群体都依附于当下的民俗事象中，但曲艺艺人与歌舞艺人有其独特的表象形态与执业特征，限于篇幅所限，后两种类型将在其他文稿中涉及，本文仅针对第一类型群体进行探讨。被称为吹鼓手、鼓匠班、响器班的民间鼓吹乐人群体主要执业于民间婚丧礼仪等场合，不受时节时令所限，属于有偿服务的班社群体。该群体对中国传统音乐的传承与发展起到了一定的保障作用，他们所传承的鼓吹乐被民众广泛应用于婚丧礼仪等民俗事象中。当下，民间乐人群体的社会地位与生活环境得到了很大程度的改善，他们的生态结构也呈现出了新时代风格。

一、民间乐人群体的历史语境

横观现今的社会文化，大量的中国传统音乐依然存活着，尤其是一些古老的“活化石”乐种得到了相当完善的保存，保存传统音乐的根本在于传承这些音乐的民间乐人。北魏以后，乐人群体以“名正言顺”在籍在户(乐户)的姿态闪耀在中国音乐历史的长河中。宋代，随着勾栏、瓦舍、路歧散乐等世俗演艺，他们更多的活动便在多种风俗节日中进行。清代，经历了乐籍制度由盛转衰到解体的过程，在雍正王朝，最终导致除籍。由于各王府、寺庙、民间对乐人有相当的需要，虽说他们的户籍得以变更，而这些乐人的的执业活动不可能得以终止的，否则，官民的用乐将受到影响。可见，历史上的乐户，在宫廷、民间、寺庙等场合对推动中国传统音乐艺术发挥着多个维度上的合力。

乐户的执业范围相当广泛，上至宫廷、官府，下至百姓民间，他们的执业活动大都与祭祀典礼仪式有关，音乐在这些仪式中被认为起着娱人、娱鬼神以及沟通人与鬼神的重要作用。他们的执业场所也不一样，宫廷、王府里的乐人、舞人和音声人往往是集中管理，主要服务于皇宫的祭天地、祀鬼神、吉庆飨宴，吃的是皇帝给的俸禄;而民间乐户是分散的，服务于民间各色人等的婚丧嫁娶、红白事，事主给米、钱等。因此，乐人流动、变更执业场所也是普遍的现象。这些乐籍人员在脱籍之后，对各地民间音乐乃至宗教音乐影响深远，对宫廷、官府所用的音乐与民间音乐的沟通起着至关重要的作用。

新中国成立前，中国社会掀起了土地改革运动，传统的祭祀活动受到了很大的遏止，战争与连年的自然灾害又使红白事的大操大办大为减少。建国后，又经历了合作化、文化大革命等社会运动，这种社会制度的变革对传统意识形态造成了巨大的影响，政府把乐人们所从事的活动看作封建迷信及陋习，竭力予以限制。在强大的政治压力下，传统乐人群体被强制地农民化了。改革开放后，吹打活动解禁了，一切婚丧、满月、生日庆祝、商店开张等又开始雇佣乐队，而且这方面的需求越来越大，专业活动得以恢复，现代民间乐人在诸方面都呈现出新的社会时代特征。这类乐人群体为了保障经营，他们依然以民间乐人、吹鼓手、行道伙、吹响器的等身份活跃在社会文化生活中。现今乐人的社会生活地位、活动方式有所流变，但他们承创中国音乐文化的使命依然永恒不变。

二、现代民间乐人的生态结构

为了适应新形势而找到新的定位，传统音乐在现代乐人的手中得到了充分的发展。根据具体情况，该类型班社在各地有着不同称谓，如北方有音乐会、八音会、鼓匠班，在中原有响器班、吹唱团等。流行于京津、河北等地的乐班，为神奏乐的类型较多，如河北省固安县屈家营音乐会，便是北乐会的典型代表。他们有着严密的会规和非常传统的曲目，每年农历七月十五，是音乐会上会的日子，要举行系列的祭祀和演出活动，凡北乐会多固守着会规和信念。[1]在晋东南、晋北地区，则流行“八音会”和“鼓匠班”等，八音艺人和鼓匠班艺人自行组织鼓班、鼓房承揽婚丧大事的吹奏。其传承方式是集“师徒传承”“家族传承”“社团传承”为一体的，多种传承方式的并用也说明了该组织类型具有一定的开放性。①参考西安音乐学院音乐学硕士研究生王姿妮的硕士毕业论文《山西省晋城市民间八音会考察与研究》。响器班、吹唱团则是河南、皖北以唢呐音乐吹奏为主的现代乐人班社，集酬神、娱人功能为一体，甚至也替孝子尽表孝道，披孝哭灵。

20世纪，他们通过为当地的平民百姓红白喜事以及各种民俗活动办事来获取酬劳，并且制定一些规矩来划分“坡路”“衣饭”②都是乐户艺人们划分卖艺地盘的意思。，以分割地盘的方式保住饭碗。河南洧川响器班中的刘晋平(艺名“赖儿”)听前代人说，过去祖上有人去支官(轮值)，轮换班儿去洧川县衙的奏乐坊儿应职，在迎宾、典礼、出巡等重大场合用乐。业余时间，便在自己的地盘内为民间的红白事儿服务。别地方吹响器的不能在该地抢饭碗。放铳的也有地盘，跑错了地盘，就会把铳给没收。河南尉氏县的高双月艺人曾兼职家乡响器班执业片区的监管工作，碰到其他班社混进了他们的势力范围，他就会驱赶。当然，21世纪以来，这些规矩也就慢慢淡化了。尽管他们的执业方式发生着许多微妙的变化，但这些人的专业技艺还在，他们掌握着大量的曲目(乐曲、戏曲和时令小曲等)并熟知各种与音乐相关的礼俗程式。

近代民间乐人组织形式也有较为灵活的情况。如临汾地区洪洞县有一个三桥村，此地原本没有村，来自山东、河南、陕西及山西各地的乐户后人来游艺此地，便形成一个村庄，由于周围有三座小桥与外界连通，就称为“三桥村”。再如，相对于河南，皖北葬仪程序繁多，乐班需求量较多，这就吸引了河南平顶山、周口等地的响器班移居此地，专一服务于当地的婚丧嫁娶等民众风俗。因而，这就加强了区域间的音乐文化交流，此地就会有着多元综合的艺术风貌。20世纪20年代以后，该乐人群体演奏的主要曲目是各地的地方戏曲音乐或说唱音乐，以及由这些音乐哺育出来的新的唢呐曲、大笛牌子(唢呐曲牌)和戏曲唱段，如:《大开门》《小开门》、曲剧《七品芝麻官》《寇准背靴》《王大娘钉缸》《南阳关》、豫剧《拷红》《打銮驾》《花木兰》、越调《守姜维》和唢呐独奏《百鸟朝凤》等等。

虽然，新时代的民间乐人社会经济地位都得到了前所未有的改善，但具体到执业场合中，他们依然被唤来唤去。壶关乐户后人牛琦云曾说:“解放前行道伙的艺人在参加丧葬仪式时，都要穿白色的无袖长袍，有给事主穿孝衣之意”。在河南和安徽等地，本应属于主家孝子哭灵的差事儿却交给了响器班的男女乐人来完成，还披麻戴孝，要求达到泣声一片的效果。

2003年4月，笔者跟随乐户后人牛琦云到达壶关县白尺镇白尺村，亲自观摩了由他主持的殡葬仪式。当地的灵棚艳丽而庄重，布置考究，彩纸扎成的文武百官、奴仆丫鬟，群立门前整装待发。他作为主礼，除念诵外，手语并用，派头十足。音乐与仪式紧密结合，“鼓语阐释其含义”，鼓吹手也是他们圈内之人，三祭、移灵也都是在鼓乐的伴奏下进行的，场合事项不同，用乐也不同，显现出历史上礼乐的肃穆与虔诚。行三项礼之前，秉鼓开场，司鼓借着前面的大鼓、挎鼓、扁鼓倾情演奏，鼓点错落有致气势恢宏。2003年暑假，笔者到山西临县三交镇采风，此地丧葬仪式上的吹鼓手同是如此，除了音乐有黄河两岸的特色韵味儿外，乐队也在传统乐器的基础上(如挎鼓)加入了西洋乐器(大小军鼓)，这种仪式还需要各种其他民间人士共同参与，阴阳先生根据神灵来安排，孝子还用头顶上一个摆满供品的宽板凳，以示对死者神灵的虔诚和哀悼。

在河南，响器班活动非常职业化，民间经常称呼这些乐人为吹响器的。旧社会的响器班组织成员相对比较固定，但现在根据用乐需要灵活组班，交通方便，及时联系，他们以特有的文化传播方式、特殊的服务形式，置身于民俗、服务于民众，无论人们的文化需求怎样变化，响器班都能在不同时期满足市区及城镇乡村婚丧用乐的需求。在尉氏县洧川镇，“洧川赖儿”响器班影响较大，九十岁的刘晋平乐师依然能熟练演奏唢呐、闷笛、手搦、黑管及特色自制乐器“哈子筒儿”，经常领班上事演奏。其子、女、媳以及孙子、孙女从艺者占大多数，组成了以家族为骨干的“洧川赖儿”响器班。在学校上学的晚辈，也成为学校的文艺骨干，得到校方的重视。以他为核心的家族式响器班的声誉传遍开封地区和新郑、长葛、中牟等县。新郑市八千乡“响器吴”村原名为南吴村，因该村人受上几代人的影响，大多(80%)从业响器而被外界称为“响器吴”村。

现在种种社会文艺迹象展示了现代民间乐人为了自己的生计而不断进行艺术创新的历史进程。响器班作为现代民间乐人普遍的执业组织形式，它已经演变为商业赢利演出组织。可见经济利益的竞争机制对艺术的发展具有强烈刺激作用，这将会对传统音乐艺术的发展大有裨益。他们的经济水平也略高于当地老百姓，就像俗语所说“早栽树，晚乘凉，家伙响，来银两”那样，现在的民间乐人乐享其中，他们的演艺职业令别人羡慕不已。关于姻亲问题，过去地位底下，被迫只能同行结婚，现在从业者多了，倒非常愿意找同行的，容易沟通交流技艺还有利于培养下一代新艺人。这样一来，传统乐人社会固有心理认同便逐渐转变，一些新观念会渗进来，并且相当的民间乐人的身份地位也开始向音乐工作者转化。他们在社会音乐活动中产生着一定的影响，并在国家和地方部门的文艺比赛中取得不少优异的成绩。①1980年11月，“洧川赖儿”响器班参加开封地区(管辖十三县)汇演，荣获集体演奏一等奖。刘晋平唢呐演奏得分最高，获个人演奏一等奖，河南广播电台曾录音播放;1981年，他和8个唢呐艺人组成的民间器乐演奏艺术团赴北京多个单位巡回演出，他吹奏的《百鸟朝凤》《七品芝麻官》《一支花》影响很大，中央广播电台曾两次录音、录像;1985年春节，刘晋平带领的响器班参加开封市文艺比赛，荣获团体第一名。新郑市八千乡“响器吴”村吴海江的女儿樊朝霞，在1987年9月获得郑州市个体劳动者群星文艺大奖赛唢呐演奏二等奖，后来曾经去台湾演出。也在丰富的民间文化遗产中，挖掘整理出一批具有地方特色的器乐曲、戏曲甚至小品等。②如河南省著名唢呐演奏家郝玉歧创作改编的《全家福》《丰收乐》《百鸟朝凤》，唢呐演奏家胡海泉、石发祥、扬根旺创作改编的《唱起豫调庆丰收》《哭皇天》《闹春》《家乡情调》，民间艺人朱建设创编的《桐花吟》等。古朴的乡村习俗，锻炼培养了众多的民间乐人，他们不仅服务于农村，同时结合地区音乐资源优势，兴办民乐班，不仅传承了传统音乐文化，也给中央院团、军队、学校、戏曲团体输送了一大批音乐工作者。

三、现代民间乐人的执业特征

社会的变革以及生产方式的转变，势必带动着人们文化生活的进一步变化。从20世纪30年代起，主流声乐艺术的发展(戏剧戏曲的流行)极大地影响着民间文化的各个层面。到改革开放以后，流行歌曲的产生同样带动了民间乐人的演出内容和演出机制的变革。这样一来，传统音乐固有韵味固然有所流失，一些新的因素会渗进来，社会主流音乐形态呈现多样丰富化，各式乐人班社执业方式与演艺内容也在更新流变。

20世纪80年代后，大部分乐班已不再演奏套曲。不仅因为演奏难度较大，还在于音乐风格上较为平淡，娱人效果不足。所以现在乐曲曲牌或歌曲联套演奏，流行歌曲、民歌、相声小品、歌舞、滑稽小戏也竞相粉墨登场。尤其是戏剧戏曲的发展离不开现代民间乐人，尽管喜欢传统戏曲的城市观众数量正在减少，但在农村民间戏曲仍在响器班和草台班子上继续发展。

现代民间乐人班社已经适应了灵活的商业演出机制，广泛丛生于民间的响器班和戏班子联系甚密，互相窜场活跃在各种民间文艺活动中，戏班子的演奏员、演员也经常参与民间礼仪活动，响器班成员也经常到戏班子中演出，甚至响器班也从事“地摊戏”演艺。在没有婚丧用乐的情况下，响器班也照样走进民间，排演小戏、小品和歌舞，既可拓宽班社的演出内容，又能提高自己的艺术竞争力，同时，还得到了物质回报(从户家和村委会收取钱和粮食)。

河南除豫西的山区外，响器班的参与人数一般是7-10人，在响器班的乐队里，方形木鱼儿(南梆子)代替扁鼓(为携带轻便)，鼓和鼓板一般也不用了，大锣、小锣、小镲、板镲、梆子继续沿用。乐队方面的变化最为引人注意，加入了爵士鼓、电子琴以及其他电声乐器，以便在演奏歌曲时为之伴奏。许多班子都聘了歌手，有吹有唱还有舞。演奏技术则没有因此而发生明显的变化，围桌演奏方式一直沿用了下来。响器班中的民间乐人在长期的民俗活动中，发明了一些自制乐器。河南洧川镇刘晋平乐师巧妙地发明了特色乐器“哈子筒儿”(膜震哈管儿)，发音明脆透亮，能惟妙惟肖地模拟古装戏中的丑角声腔，如《七品芝麻官》中的唐成唱段，把人物形象刻画得惟妙惟肖，此节目曾在北京巡回演出时与观众见面并录音。

现代民间乐人在诸种民俗事象的执业过程中也彰显了诸多音乐事象特征。如音乐功能的“喜”性化、碰班对棚的常规化以及女乐的流行化等，这些特征在新时代也推动了民间传统音乐空间场域的重构。

首先，关于乐曲功能的“喜”性化，在民间较为普遍，丧葬仪式的乐班表演哗众取宠、嬉闹耍玩者屡见不鲜。在河南调查响器班的过程中，发现在民间祭祀仪式上，伴随祭灵、叩首时的唢呐音乐和我听到的音响资料喜庆唢呐独奏《迎亲路上》如出一辙。喜庆唢呐《喜拜堂》也常用于转灵中。红事儿唢呐曲在白事儿中大量使用已经渐成习惯。响器班在丧事中大多演奏悲伤、抒情、祭礼之类的器乐曲牌，如《思凡调》《大曲板》《哭腔曲》《慢欠场》《小八调》《老八板》《秦雪梅吊孝》等悲伤主题曲调和地方戏曲选段。后来，为迎合观众欣赏口味，把常在婚庆中使用的喜庆音乐和流行曲调也加进来并占据了重要地位，如《礼拜曲》《娃娃曲》《十八板》《王大娘钉缸》等。

“转灵”和“跳棺”尚不知源于何时，且知分别流行于河南中原地带和皖北地区，二者内涵一致，表象略有差异。不管男女老少，人人皆爱看转灵和跳棺。服务费用由过世老人的女婿承担，主题为喜庆色彩，乐曲多为喜庆唢呐独奏，如《喜拜堂》。转灵起于乐桌(先围乐桌吹奏)，然后以灵棺和乐桌为核心穿行奔走、时扭时跳，竭力逗乐谐谑，在唢呐的带领下按各种各样的图形场式舞蹈，最后奏乐结束于乐桌，整个节奏布局为:慢-中-快-慢，有时还加演戏曲唱段。按照民间的解释，转灵吹吹打打、热热闹闹，再唱段儿戏好打发老人高高兴兴上路(送葬)。假如不看到哭哭啼啼、披麻戴孝的孝子，很可能还会误认为是在办喜事儿。我们通过民间的丧礼和婚礼的器乐曲牌混用以及丧礼用乐形式多样化、节目丰富化(加入流行音乐、舞蹈)可看到这种心态。笔者在2011年5月9日鹿城镇冷庙村郝庄目睹到跳棺仪式，乐人与民众皆因此而欢乐，在场民众的脸上看不出一丝丧悲。可见，在民间礼仪中(丧礼也如此)，音乐功能逐渐“喜”性化，敬神庄重音乐越来越受到民间娱乐音乐的冲击，娱人的功能逐渐被强化，敬神也逐渐转化为娱神(逝世之人)。乐者乐也，庶民观者亦乐也。逝者被生者“喜”送极乐世界，超度灵魂，是为“喜丧”也(在“转灵”“跳棺”中体现得犹为深刻)。

其次，民间婚丧用乐基本上都是两个乐班以上，一个乐班较为少见。两个乐班以上显然就会“对着干”，即“对棚”。陕西、晋北和河南等好多地方都有“对棚”(也叫“堆伙计”)的民俗，即主家在操办红白喜事之前，常常同时请两个以上乐班，竞相吹奏，一是主家为了显示自己的富有，也同时提高乐人的办事积极性，这样以来，乐人格外卖力，惟恐“掉架”，哪边赢得了观众，主家就额外奖赏。其实在乐人的心中，他们主要还是想扩大自己的声誉，红火日后的生意。我在河南尉氏老家曾见到有两家乐班(在当地都是比较著名的乐班，谁也不负谁)在办事中碰到了一起，竞相演奏，都拿出各自的看家本领，表演内容不断翻新，竞争迎取观众的喝彩，最后一直较量到天亮也没分出输赢，全村观众也非常感动，村长只有给两班乐班都发了牌匾以示奖励、慰问。在皖北阜阳逝世老人葬仪中，乐班需求量最多，在第二天送葬环节中，老人有几个闺女就会带来几个乐班，这势必就会形成村落里多班竞奏的混响局面。

现在的响器班演奏乐器确实很“响”，配备有电声乐器和音箱，在对棚时，为吸引观众，规模扩大到6-10人，不但比看谁的乐器响，还比谁的花样多，甚至还加有庸俗表演。刘晋平不主张如此，他的家族响器班也在1998年配上电子琴、架子鼓和音箱，他一再告诫他的响器班成员要靠质量求生存，靠创新求发展。

再者，民间乐班“女乐”的流行化也值得关注，女子吹唱团、姊妹花歌舞团、五朵花唢呐团等等乐班女性化引人注目。女乐在清朝解籍以后，她们从耻辱的职业中解放了出来，使用女乐的场合很多改为器乐演奏了，女乐执业经过了二百多年的低靡期。解放后，尤其是改革开放后，在戏曲音乐的流行化和影视化后，民间百姓对戏曲的痴迷势头强劲，社会音乐文化主流离不开“女乐”，“女乐”再也无法“忍气吞声”下去，于是，女乐又争先地挤入民间乐人的行列，担任演唱、演奏任务，又开始扮演着极其重要的角色，为民间音乐文化的发展注入了新的活力，民间乐班呈现出“女乐”流行化的趋势。那么现在，在影视流行音乐、社会音乐文化传播的影响下，女性乐人在社会中更为走俏，我在调查中发现，响器班的唢呐主奏好多都是年轻女子(年龄小的更受宠)，响器班中都带有女歌手(兼唱戏曲、歌曲，还舞蹈)，从而可看出唐朝以“声色”娱人(重在“声”)的女乐迹象。

21世纪的今天，随着多元文化的交流相融，文化表层现象(物化形态)不断更易，传统音乐的呈现形式不断变异，现今音乐发展状况继而呈现出具体空间的不平衡性(即丰富性)，有中国音乐文化传统的活化石，也有中国文化传统的新生命，但其内在的文化心理形态以相当强固的持续力量影响着传统文化的发展，其传统、特质依然像河流一样奔腾不息，各代传统音乐都在继承着音乐的传统，历史上的乐人一直是主流音乐文化的中坚力量。今之乐人，娱人者多，其地位今非夕比，受文化舞台及传媒镜头之风的影响，声名优于它类，今之职业述评熟轻熟重，品不及政官之位，较及它职，乐人为之重也。他们是不同阶层、不同岗位的劳动人民大众，人民生活离不开音乐，新时代的音乐工作者在一定意义上会继续沿着传统乐人的道路向前迈进。

综上所述，新时代的民间乐人在参与社会音乐活动中基本上是主动 (经济利益的竞争和社会中尚“乐”动势)执业行乐的，所从事的音乐活动是见于民间的民俗性、群众性和娱乐性音乐活动，该群体社会政治经济地位今非昔比。面对新的形势，他们毫不怠慢地在中国传统民俗生活中以新的行为方式推动着中国传统音乐的发展，并展示了新时代的传统音乐新景观。

[1]项阳.中国音乐民间传承变与不变的思考[J].中国音乐学，2003(4).