从文本性到事件化——接受视阈下的戏剧史论

王 伟

(泉州师范学院 文学与传播学院，福建 泉州 362000)

从文本性到事件化
——接受视阈下的戏剧史论

王 伟

(泉州师范学院 文学与传播学院，福建 泉州 362000)

学科建制内的传统戏剧史论囿于本质主义的论述框架，而陷入外部宏观论述与内部微观研究的二元对立，也就难以解释戏剧活动的双重属性与演进脉络。戏剧图谱的重新测绘，必须借助关系主义与建构主义视角，以三位一体戏剧仪式的公共观演作为结构中心与撰史主轴，超越主流/另类、美学/历史、舞台性/文学性等二分迷思，进而敞开戏剧交往的主体间性。缘此以“公共观演场域”来透析戏剧的传播活动，能够揭橥狂欢化的民间草根话语、寓教于乐的主流官方话语，启蒙为旨归的知识分子精英话语，商业取向的资本话语之间的“场域”争夺，呈现出杂语共生的多重对话结构。

公共空间;审美交往;戏剧谱系;建构主义

一、历史主义戏剧史范式的审思

“学术作为时代隐喻，其基本路径在于从专业(知识)进入公共(空间)”。［1］5作为创立现代历史学的首位语文学家，同时亦是19世纪精神史之指标人物，盖尔温努斯在《历史原理》中提出，文学史家在探勘历史事件时，必须“在他将其视作研究对象的一系列事件中，明确贯穿一个基本思想。该思想在这些事件中显现，这些事件与世界事件相互联系”。［2］7受其影响的后世学者，无不以某种抽象观念的线性运动，结构分体文学(如戏剧等文类)的起承转合，形成蔚为大观的观念主义论述传统。归根究底，这一目的论的宿命史观，实质乃是先验之“理”的史论幻觉。下面依据戏剧活动的接受史观略作评点。

其一，指认戏剧观演为“完成过程”的话语空间，苦苦追索运转其下的主从架构。若深层考辨这一故事的讲述方式，不难发现本应面向未来而具有未完成性的戏剧历史，被人为截取、剪接编制为“一条已完成的事件、动机、目的之链”。［3］421显而易见，这一非本真、定型化的史学叙述，是“将一篇故事的根本不同的因素为读者拢在一起，最后融贯成一幅完整图画”的心造神话，其要害在于利用貌似雄辩的文学修辞，匿名引导潜隐未彰的历史逻辑。其二，首尾完整、先行后续的主体臆想，此乃封闭史观的自然延伸。在服膺时代精神的历史传统学派看来，戏剧演进脉络同质于社会行进历史，其运演肌理遵从由某一始点出发，直到某一终点宣告完结，当中存有诸多事件的次第进展。有鉴于此，其笃信戏剧发展的历时性书写，“或预先假定未来某一时间为终止，并从这一假设的终点回顾事件;或认为目标已经达到，随后而来的事件琐碎乏味，毫无生机”。［4］251由此观之，拥有真理在握之优越感的戏剧史家，自以为能够超脱终止/延续的历史困境，但若穷其根源，其不过主观预设在己之前的“终极时代”，权且充任研究主体的客体对象，同时竭力回避、刻意虚化其后史实，以便串联编排完整承续的意识幻相(即戏剧运动具有终极归宿，而诸多戏剧文本与戏剧事件都趋近于这一目标)。其三，绝对精神宰制下之戏剧历史的理性求取。在其眼中，既往戏剧的公共观演，尽管五彩斑斓、光影斑驳，但终可归约在某一目的(客观精神)操控之中的异化繁衍，而戏剧史家能够秉持价值中立的清明态度，撇开先见、克服偏好，进而洞悉真实客观的戏剧图景，掌握为之代言、进而立说的学术资质。然而若以建构论历史观加以透析，此乃浪漫天真、难偿所愿的认知幻觉，毕竟客观再现所谓纯粹历史，最后只能流于差勘拟之的“史诗性虚构”，因为在现实层面的阐释主体(包括历史学家在内)，无法完全超越书写主体自身所处的时空界限。

总体而言，从海德格尔、伽达默尔开启的存在论诠释学，再到姚斯及其门徒重写文学史的接受反应论，直至格林布拉特基于莎士比亚戏剧研究的新历史主义建构说，其对历史主义范型的反思批判，以一贯之、深进骨髓。西方先贤揭橥后者不过藉由主体虚构而出终极目的，作为戏剧观演之历史意识导航线，人工化地将史料实事织造成为整体/过程之戏剧故事的叙述观念;显然这一“过时的历史语文学研究方法的教条主义”，［5］137无法显影戏剧场域的话语力量博弈与交往张力结构。当然话分两端，恐怕连恣肆无忌的接受论者和愤叹郁邑的后现代史家也断难否认，历史主义研究范式根基深厚、思想丰沛，远非一无可取的观念主义响应方式，其并不把历史视作偶然事件的堆放累积，而是将之凝注为具有内在线索贯穿始终之继往开来的规律运动，在相当程度上启迪戏剧史范型的新创构，具有不容抹销的时代合理性，其所展开之戏剧观演的记忆卷轴，至今绽放历史意识的璀璨光芒。

二、实证主义戏剧史范型的检视

“理论产生于问题与论辩”。［6］1按照接受文学史家的刻画，实证主义史观是以传统历史之拯救者形象，在启蒙理性的幕后助推中登上思想竞技场。在启蒙现代性的历史语境中，戏剧活动以其社会动员的感召能力与组织公共生活的参与功能，曾是人类共同体的重要想象路径和自我确证方式。然而在19世纪，随着作为彼时戏剧观演连贯性想象与整一化建构之基石——民族个性之启蒙信念的波动起伏，以之为联结枢轴而“编造情节”的现代民族国家戏剧史论，承受海啸般的跟进效应与后续传导，风雨飘摇而迅速没落、走向解体。在时刻提防统一目标存续与否之合法性焦虑中，孱弱不堪、内外交困的戏剧史论，便另谋出路而将演剧事实的选择确认与评估定位，视为随机而发的现实偶然，实现向实证范式的悄然转化。作为征信危机之交替产物的实证论戏剧史观，其理据靠山便是势头日盛、摧枯拉朽的科学主义霸权。缘此不难理解其殷切主张，紧跟在自然科学方法论后亦步亦趋，从而将充满灵性的戏剧文本与繁复多端的观演活动，视为可经验证或曰可供测量的必然生成。

具体考察实证主义戏剧史的敷衍铺排，可划分为两种形式。第一种叙述框架主要流行于当代戏剧史的写作编撰。考虑到戏剧活动仍在现实层面延伸难作盖棺定论，其体现为在事实累积的编年规范下，逐一研究镶嵌于时间序列中的戏剧史实，间或根据观演趋势、剧目类型和剧种属性，来安置质料、确立坐标。职是之故，历尽千辛的田野调查而获生动资料，方是不可或缺的研究重点，而剧作细读及其后续评价，只是聊胜于无的填空补白，蜻蜓点水地一掠而过。第二种则关乎戏剧活动的复述形态，针对的是历史久远、闻名遐迩的古典名剧。其寻绎方式无外乎，依据伟大不朽的年表图谱，单向线性地巧妙安排零星史料，并且遵循“共时性的类型学研究”，［7］1给予合乎身份的适当版面加以重述;某些据信为微不足道的次要作品与难以命名的一般现象，在去粗存精、去伪存真的操作实践中被忽略不计。缘此本应轮廓鲜明、体貌清楚之戏剧流派的形成嬗变，也因此裂隙纵横、面目全非。

这种以冷冽凝滞的客观实证充当门面的戏剧史论实为何物?历史学派的盖尔温努斯早就预知，这绝非历史而仅是段落化的资料残片。由是观之，粗而无实、方法先行的实证主义戏剧史范式，漫无节制地借取虚构而成的因果时序，故作客观地贯通说明戏剧观演的连续性，不仅没有解决问题，反而成为问题的一部分。易而言之，这种目中无“人”、力求从纯粹理智之审定角度出发的戏剧史范式，不仅无视戏剧主体捉摸不定的审美意图，也忽略公共空间之身无定形的艺术交往，终将流于由一系列“戏剧事实”所构成的闭合图景。平心而论，回首实证论戏剧史观，“侧重于文献考据和重文轻艺的偏颇”［8］4或许依然存在，但被岁月埋汰的天启洞见也应重视。进而言之，西方戏剧史的既往编撰鱼龙混杂，以之为摹本的东方戏剧史论更是泥沙俱下，充斥单纯编年式之不知所云为何物的低劣之作;但也不乏名至实归、可观优秀的戏剧史著作，其知难而上而旁搜远绍，戏剧文本/现实文本、创作主体/观看主体在戏剧仪式的互动关系。当然由于既有条件的束缚，以及难以重返戏剧现场的缺憾，其或许尚未自觉命名观演活动的戏剧交往，但在“总体论述为框架，分期论述为肌理”［9］26的钩稽探幽中，已然拓深到主体间性交往论域，即在“海底寻宝、昆山采玉”［10］35的“广搜慎考”中，将戏剧主体的观演要素收入囊中。

三、审美形式主义戏剧史研究的省思

若说历史主义与实证主义的戏剧史，在精研戏剧形式上心余力绌，那么在现代形式主义学派，问题得以纵深推进。

其一，作为戏剧社会学之对立一极，形式论者在求新图变的学术链条上，重塑戏剧本体的历史地位。有学者感喟传统文学史(戏剧史)为“高谈阔论人生、时代的材料”，“迄今为止的艺术史，尤其是文学史，与其说是学术研究，不如说更近于随笔杂感”。［11］362有鉴于此，戏剧史话的现代性重构，必须紧扣戏剧仪式这一交往媒介来释义剖析，即史之研究必须立足戏剧本体的自足结构。简言之，形式学派的新见之处，在于着眼戏剧观演之为审美活动的特殊性，主张戏剧发展的动因在乎自身、不在其外，缘此纳入学科建制的戏剧史，迥异于现实性较强的社会思想史、人类文化史之类。进而言之，戏剧史的写作要落实到从前不被看中的表演样式、传达技巧和剧场风格等，因为戏剧仪式不在书斋案头，而存于公共观演。值得一提，形式学派“引进了审美接受”［12］338之维来分析戏剧文本，指出差异性形式、变异性搬演在戏剧活动的美学功能，缘此审美知觉进程本身即为目的，“有形可触知的形式”乃是艺术特色，而观演感悟则升华为剧论原则。总之，新生理论在宣告放弃且拒绝承认先验知识的同时，促使此前飘忽不定、气韵生动的艺术评点，发展为按部就班、有章可循的诗学工具。当然需要补充的是，任何学派的美学主张并非只有单幅面孔，其内部也非铁板一块，形式学派亦不例外，缘此讨论就涉渡到另一面相。

其二，尽管形式主义以重视文本而扬名于世，但在日后的播撒流布，原先遭到排斥的历史性，在接受分析中重新复苏。具体来讲，变动不居的戏剧活动由诸种要素构成，而诸戏剧要素之交往互动关系又构造如下两种功能。其一为自主功能，意指系统要素和其他系统中相似要素的关系;其二是综合功能，指称系统内部诸种要素之间的联系。根据观察点的不同选择，戏剧史又可具体细分为两类查考。其一是意义不大的起源探究;其二是至关重要之戏剧变革的历史性勘查。有鉴于此，作为有秩序、分层次结构的戏剧系统，其演进取决于系统内部持续不断的“以陌生代熟悉、用创新逼退传统”的历时性运动，其表征为居于中心但业已陈腐的古典戏剧，日渐被处于边缘但更富生机的先锋戏剧所代取。缘此戏剧史不应耽溺于堆积文本的创化历史，而应被视为戏剧仪式辩证自生的演进史，即新形式置换旧形式的冲突史。总之，戏剧史当仁不让的使命，就是描述一系列触目惊心的断裂反叛，如新旧流派运用两面手法的弑父噬子，或是剧本中心论与演剧主导说相互竞逐。

由此可见，现代形式学派另备一格，用戏剧变革动态原则勘定戏剧史，较之古典史观的有机目的论，着实是一种意义非凡的兴趣位移和理论冒险，缘此曾雄霸西方剧论之形上精神，在表象上被流放于本体研究之外。戏剧史家们由此更加关注戏剧类型和演剧形式在公共观演空间的系统沿革，原本被旧戏剧史观所遮蔽扭曲之戏剧流派的兴衰浮沉得到别样阐述。当然形式学派入乎其内而未曾出乎其外，遮没戏剧“赖以生存的社会、宗教、民俗、民间艺术等方面相关联的生存环境”，［13］1难以穷尽戏剧本相和演变生态。例如面对20世纪“从幻觉剧场到反幻觉剧场、从剧本中心到表演中心、从艺术表演到文化仪式、从文化仪式到跨文化戏剧”［14］5之未有变局，其就束手无策，顾左右而言他。由此可知由于理论发育的缺陷与惰性，形式学派缺乏自我调试的纠错能力，仍将戏剧仪式视为审美形式封闭起来诠释戏剧沿革，无法结合普适性的人类历史。

令人莞尔的是，尽管结构主义和现象学核心方法明显不同，但却具有反讽意味的共谋举止，即为了更好阐明主体之于世界的意识，却将万千世界关在主体门外。如诺斯罗普·弗莱的结构主义原型批评，俨然在“科学”的冲动下将戏剧仪式降格为“自律的语词结构”，并且借助神话模式的诸种发现，将之强行压缩为同一类型抑或是基于同一主题的重复性变化序列。缘此变化莫测且无所不在的象征符号，渐次销蚀戏剧仪式的历史维度，仿佛存在一个拥有历史自身之全部跨度及其诸种集合性结构的替代历史。至于列维·斯特劳斯的结构人类学，则将来源各异的神话传说，生硬读解为基本主题的复调变化，进而探览共时性系统中的深层结构，从而得出如下非主体性的人类学结论，即“进行所有这些思维的心灵并不是个别主体:是神话通过人来思维自己，而不是相反。神话既不源于某个特定的意识，也没有任何特定的目的”。［15］101缘此，戏剧神话作为准客体性的集体存在，就跨越意识主体的奇情异想而由自展开，并将特定意识还原为属己功能。此外，罗兰·巴特性招摇诱人的后结构文论，更是解构演员、剧本(剧作者)、观众、剧场之四位一体的交流机制，使戏剧史成为纯形式、无内容的语言操演。总之，尽管私淑审美形式论而后起的结构思潮，在立场上弃摒文本结构内各元素之实质意义，在论述中强调元素之间的联结补足方是文本意义的暂时落脚之处，在著作间绵延探讨戏剧意义之“自我指涉”、戏剧符号跨界传递诸多问题，而成思想界进行史学绘形的新起点。但是现代炽盛的诸种形式主义戏剧史观，仍“不自觉地搬用西方唯理智主义哲学的认识论研究模式和研究方法，因而既导致艺术作品、审美对象的‘本体化’，同时又导致美学、艺术理论研究的‘认识论化’”，［16］703从而在戏剧变革和总体历史的结合之处功亏一篑，无法真正通向主体间交往之途。

四、戏剧交往范式的提出

戏剧社会学之外部考察的偏执一词与戏剧本体内部研究的顾此失彼，其内核乃是逻各斯中心主义的话语迷思。进而言之，历史实证论和审美形式说，于不期然间将丰富多彩、生动活泼的戏剧观演，框定在生产美学与再现诗学之逼仄圆圈内，其宛如动力不足的飞行器，尚未腾空就訇然坠地，无法从根本上解决戏剧史的两难问题。尽管二者处在理论光谱两极而各擅胜场，前者似乎只留意戏剧的社会内容，后者仿佛仅注目戏剧的审美形式，看似主张各异、交集不多，甚至反诘相向、针锋相对。但进而思之，本质主义论调于焉而起，二者都没有真正重视戏剧主体的交往因素，从而忽视戏剧仪式的对话之维;而戏剧狂欢作为主体间性的充分交往，其社会功能和美学诉求恰好在此间缝合。

具体而言，形式论者所心属意迷的观众形象，无非是在戏剧仪式之形式结构牵引下进行身心感知的接受主体。其一厢情愿地将普罗大众设定为，具有戏剧学者抑或修辞学家般的理解水平，似乎观者不仅对形形色色、目不暇接的表现技法，谙熟于心、运筹于胸，而且还能以专业眼光与职业水准，体悟其间呈现的形式技巧、创作手法。诚如晚近戏剧文化学者所言，戏剧文本并非如戏剧符号学所乐观畅想，其作为能指狂欢的意义迷宫，似乎就为满足语言学家的辨章析句。与之相映成趣，戏剧社会学踵事明日黄花的历史实证论，其典型症候为矢志不移地致力在社会表征结构中达到对戏剧主体的现实体认，抑或雄心勃勃地对观/演者在社会层面之历史地位追根究底。缘此其在戏剧景观之不无夸饰地放飞想象中，常将文化诗学的学术旨趣，投射到公共观演的自发经验上，进而寻觅戏剧观演的经济基础和戏剧理论的权力规驯。然而在正统史家看来，戏剧文本的公共观演与戏剧批评的知识生产，并非天然服务于文化研究之“我注六经、六经注我”的思虑旨趣。由此，若要对二者进行取长补短，在其止步之处嫁接续写美学/历史的有机统一。一方面要将观/演者置于戏剧史的叙述中心，以吸纳新老形式学派的探索成就;另一方面则须将戏剧文本植入人类社会的交往进程而契合历史总体性。换言之，新的研究范式能将“戏剧性”和“非戏剧性”置入主体间性的象征系统，辩证理解戏剧和历史的互动关系，即不以丧失戏剧作为艺术之特点作代价，又不将戏剧功能窄化为客体性的镜像模仿或主体性的情感评价。

纵观戏剧活动的交往进程，从只图热闹到批判理解，消极接受到积极参与，认知性的审美规范到超越性的新质生产，周而复始、永不停息。“群体性的剧场艺术与个体性的剧本文学”［17］14作为审美游戏，预先设定文本对象、接受主体、新起文本之间经由对话的过程性关联，缘此在文本/受众、提问/回答之开放视域中想象美丽新世界。正是在此意义上，如果说戏剧研究的传统方法是密闭性生产和圈内自运动，而今却必须向戏剧美学的交往世界敞亮开放。质言之，在主体间性交往视域审视戏剧历史，必然将其视为传播主体与连续性文本之间的延宕对话，即在被动接受和积极理解，规范标准的经验形成和新经验生产的居间调停。正是在此基础上，曾被浮露平板之史论末流所一刀斩断的戏剧脉络(在场观演/先在经验)，在主体间对话基础上又浮出地平线，而美学位面/历史向度的二元对立，也能够得到跨越调节。换而言之，公共空间的戏剧活动，既有美学内涵，亦有历史意义。所谓美学含义，诚如法国艺术批评家加坦·皮贡在《文学美学导言》所提，阅听人首次接受某一文本，必将其与先前熟稔的文本进行审美价值的比较检验。而历史意蕴则指涉“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”。［2］25职是之故，在戏剧谱系中触摸古往今来的戏剧文本，同时存有往昔/在场、传统评价/当前尝试的调和融通，缘此戏剧史家的言说判断，又何尝不是受其先在立场所决定，当中自是牵涉到诗学理念与文化动机，更遑论期间呼之欲出的话语因素。具体来说，建筑公共观演空间之上的戏剧史价值，必然取决于其通过主体间性的审美经验，来积极参与对往昔持续进行着的总体化的程度。缘此，接受美学的戏剧史论，既要穿透实证主义戏剧史范型的客观主义倾向，又要超越传统研究的古典主义，实现从个别文本的接受史到戏剧交往史的整体飞跃，进而将戏剧文本之历史序列的演绎观看“作为一种开敞自己、始终在解释之中的传统”，［18］110-113也即本雅明所说的在场经验的前史。

［1］周云龙.越界的想象:跨文化戏剧研究［M］.厦门:厦门大学出版社，2010.

［2］［德］姚斯.走向接受美学［M］.周宁，等译.沈阳:辽宁人民出版社，1987.

［3］朱立元.接受美学导论［M］.合肥:安徽教育出版社，2004.

［4］沈立岩.当代西方文学理论名著精读［M］.天津:南开大学出版社，2005.

［5］［德］姚斯.我的祸福史:文学史研究中的一场范式变革［A］.林必果译.拉尔夫·科恩编.文学理论的未来［C］.北京:中国社会科学出版社，1993.

［6］周宁.西方戏剧理论史［M］.厦门:厦门大学出版社，2008.

［7］［日］田仲一成.中国戏剧史［M］.布和译.北京:北京大学出版社，2011.

［8］周贻白.中国戏剧史［M］.长沙:湖南教育出版社，2007.

［9］周宁.东南亚华语戏剧史［M］.厦门:厦门大学出版社，2007.

［10］康保成.中国戏剧史研究入门［M］.上海:复旦大学出版社，2009.

［11］［俄］什克洛夫斯基，等.俄国形式主义文论选［M］.方珊，等译.北京:生活·读书·新知三联书店，1989.

［12］［美］霍拉勃.接受理论［M］.周宁，等译.沈阳:辽宁人民出版社，1987.

［13］叶明生.莆仙戏剧文化生态研究［M］.厦门:厦门大学出版社，2007.

［14］梁燕丽.20世纪西方探索剧场理论研究［M］.上海:上海三联书店，2009.

［15］［英］伊格尔顿.二十世纪西方文学理论［M］.伍晓明译.北京:北京大学出版社，2007.

［16］汝信.西方美学史(第4卷)［M］.北京:中国社会科学出版社，2008.

［17］周宁.天地大舞台:周宁戏剧研究文选［M］.厦门:厦门大学出版社，2011.

［18］王伟.跨界的想象:当下梨园戏研究范式述评(2000～2010)［J］.福建论坛，2012，(3).

J805.51

A

1672-0040(2013)01-0058-05

2012-10-08

本文系2011年国家社科基金项目“‘陈三五娘’故事的传播及其当代意义研究”(11BZW107)、2012年福建省教育厅A类社会科学研究项目“公共观演空间中的歌仔戏接受研究”(JA12229S)、2012年泉州市青年哲学社会科学研究规划项目“公共观演空间中的闽南戏曲的审美价值观研究”(2012Q19)相关成果。

王 伟(1981—)，男，福建泉州人，泉州师范学院文学与传播学院讲师、厦门大学人文学院博士研究生，主要从事文艺美学研究。

(责任编辑 郑 东)