川剧老艺术家口述史 (成都卷)之徐棻篇

刘咏涛 张 勇

（1.成都大学文学与新闻传播学院，四川 成都 610106;2.成都市川剧院，四川 成都 610021）

徐棻，女，1933年出生，重庆市人，汉族。国家一级编剧，中国戏剧家协会会员，曾任四川省文联及四川省剧协副主席、成都市文化局副局长。从事川剧事业五十年。其代表作有《燕燕》、《秀才外传》、《田姐与庄周》、《红楼惊梦》、《欲海狂潮》、《死水微澜》、《马克白夫人》、《目连之母》及话剧、京剧等作品。三次荣获中宣部“五个一工程奖”、文化部“文华奖”，中国戏剧节之“优秀剧目奖”和“优秀编剧奖”，以及全国地方戏曲评比一等奖等。

1949年参军，当文工团员，参加抗美援朝三年。1958年北京大学中文系毕业到四川，1961年调入成都市川剧院，从事川剧事业五十年，是川剧历史上第一位女剧作家。其中1983—1988年任成都市文化局副局长，终身享受国务院特殊津贴。

有艺术经历《李市长和我》以及多篇戏剧学术论文。

采访时间:2011年12月23日下午

采访地点:成都市川剧院会议室

摄像录音:杜祯，段小川

刘咏涛(以下简称刘):请问一下徐老师是怎么进入川剧编辑这个行当的，也就是说这方面的经历，请徐老师谈一下:

徐棻(以下简称徐):我进入川剧界是很具有戏剧性的。我常常说我是一个仓皇插队者，或者我也说我是一个落难者，被川剧院收留了。为啥这么说呢，其实我从小的愿望是做一名演员，但是到了朝鲜战场，我嗓子坏了，长了两个小结，不能当演员了。然后我又考入北京大学中文系新闻专业，憧憬当一名记者。但是到了1957年，我丈夫的父亲被划成了右派，我也因此受到牵连，被开除了团籍。因为当记者的话，是党的喉舌，可是你开除了团籍，在当时来说的话，在政治上就不合格了，就不能当党的喉舌了。所以这样子呢，我就分配到四川省文化局。到文化局就筹备《四川文化报》和《四川画报》，在这个过程中间，就发生了反右倾机会主义。当时在我们那个单位也要反，就是画报社，新成立一个单位，但是招不到人，而我呢，翁父是一个右派分子，我自己呢，又开除了团籍，那我当然就是一个最好的被斗争的目标，于是反右倾呢，我又成了被反的对象。虽然我事前事后都没有做过、说过所谓的右倾语言，我就是在开除团籍以前，也是在运动前运动后，我都没有什么言行可以和右倾挂钩，但是受的牵连，当时是不由分说的。但是这样子一来呢，就斗争我，斗争我这么久，最后也没有划我为右倾机会主义分子，为啥子呢?那时党的政策是，要县团级以上的干部才能划为右倾机会主义分子，我呢，才毕业的一个学生，当右倾机会主义分子我就不够资格。所以后来呢，就把我调到四川省川剧学校去管资料，但是在这个时候呢，我就遇到了成都市川剧院的人，特别是其中有一个人叫李笑非，他是川剧院很有名气的一个丑角表演艺术家。我们是在朝鲜认识的，当时我在(志愿军)文工团，祖国有那个慰问团，他们要去(朝鲜慰问)演出，演出的时候就叫我们(志愿军)四川籍的文工团员一个照顾十个，让我们接待他们。我就认识了一批慰问团的人，其中就包括李笑非，后来我们到成都之后都还有往来，他请我看戏，我帮他们写文章，他说徐棻不是“最可爱的人”吗?怎么三整两整的跑来管资料了?

我都觉得奇怪，怎么这个革命，怎么越革越不革命了，真的想不通!我当时一个中学生，跑起去参军，还革命的很!咋个我们现在受了这么多的洗礼，又入了青年团了，又在朝鲜战场上，我还才会点三等功，怎么一回来越搞越不革命了?但是这些问题我没有地方去说，也没有人过问。他(李笑非)就很同情我，他就说你愿不愿意到川剧院来，来写川剧?我当时没想过这个事。他就问我愿不愿意当，我说没人会要我。他说只要成都的李市长，李忠林开口就有希望，他是个老革命。他就把我的情况说给李市长听，李市长听了之后就说，你叫她写点东西(资料)拿过来给我看。于是李笑非就把我写的剧本、文章等拿给李市长看，他看了之后就说，这个人我要了，他说你们去调。到省文化厅去调我，省文化厅那个人事处处长还不放，说徐棻思想落后，社会关系又不好，不能调她去。他们回来之后给李市长讲，李市长就说，只要她不是杀人放火的反革命，我就要。因为他(李市长)是一个老革命，那个是地地道道的无产阶级。他又在新疆监狱里坐了很多年的牢，做过地下党，而且落下一身的病。他身为成都市的副市长、省委常委，他是非常有威望的。然后他这么一说，那个省文化厅的顶不住他，也不敢顶他，然后就把我调到川剧院。所以我就说，我是一个仓皇插队者，所以我说我是一个在落难之中被川剧院收留的人。从此以后我就有一定的情结，就是要报答成都市，报答成都市川剧院，特别是，每当我遇到困难的时候就想到起，李忠林市长热爱川剧，他把我调到川剧院来，就是希望我是一个新的血液，一个大学毕业生，是一个新的力量，能够对川剧带来许多新的东西。所以，任何时候川剧有任何困难，我绝对义不容辞、义无反顾。

刘:这是徐老师进入川剧院的一个经历，您的川剧艺术生涯就正式开始了，那么请徐老师具体、清晰地叙述一下此后的这种经历。

徐:此后，我的情结中又不断增加对川剧院的情结，感谢川剧院。我到川剧院以后，再也没有受到阶级斗争的无形打击，你想当年我被批为右倾机会主义的时候，我当时从朝鲜的下来的风湿性关节炎非常严重，我在床上躺了半年，但还是要把我弄去批斗，是我的丈夫把我背到去，自己还要抱一个枕头，被斗争的时候，还要把枕头放在腰上，然后还要用笔记下那些所谓的意见。但是我到川剧院以后，再也没有受到这种打击，在李忠林市长的领导下，整个川剧院非常宽松。在1957年，川剧院500多人中没有一个被划为右派，你可以想象，李市长他的政治远见，政治胸襟和他的对政治的认识，到达什么地步，他保护了500多人，所以我到川剧院以后，完全没有受到任何歧视，我还特意选择了1961年7月1日，党的生日到川剧院报道，我当时还想到，我应该在党的生日里也获得自己的新生。果然，我在川剧院获得了新生。我在1961年到1962年，川剧院一年中演了我三个戏!然后呢，1962年的冬天，川剧院到北京去演出，就带了我两个戏去，一个叫《燕燕》，一个叫《秀才外传》，这两个戏在北京都一炮打红。我们先是给中央领导演了一个月，后来文艺界的人都看了以后，才来决定，什么戏拿去面对观众，那么我的《燕燕》就被专家们认为应该拿去面对观众。所以第一场开幕戏就是在北京吉祥剧院演的，然后呢，我的《秀才外传》进了怀仁堂，当时是刘少奇主席他们来看的，所以我的两个戏都一炮打红了。那个时候就在北京演了很长的时间，那个时候川剧在北京是很受欢迎的。后来呢，周总理就宴请川剧院，在中南海紫光阁，我们全团的人都去了。请的陪客是哪些人呢?陈毅、罗瑞卿、杨尚昆和她的夫人李柏昭，还有当时文化部的部长沈雁冰，也就是文学家茅盾，还有当时的北京市戏剧院的院长曹禺，他还是我们戏剧的前辈，还有李先念、王朝闻这些人来作陪。当时怎么坐座位呢，当时我还年轻，只有29岁，已经有两个戏打响了，还算是比较受宠的，就把我安排到首长们的桌位上去了，然后呢，罗瑞卿、杨尚昆就说，这是我们四川的女秀才!然后大家就开始开玩笑，我当时就只知道笑，什么话都说不出来。然后报纸就把这个情况写出来了，而且说了，首长们叫我女秀才，所以很长一段时间我有一个外号叫做“四川女秀才”。那时报纸就铺天盖地宣传川剧院演出的成功，那时就有很多的剧院就派人来北京向我们学习、取经。当然，我这次成为了受益最大的人，从此以后，凭借这两部戏和这次演出，我这个仓皇插队者也就在川剧界、戏剧界站稳了脚跟。因为接下来，1963年，我们就带了几个戏巡演大江南北15个城市，其中主要的就有我的那两个(戏)，天津、上海、南京、杭州、合肥、武汉，最后一站是重庆，巡回是15大城市，当然看我们戏的人就很多，面就很广。我一路走，一路的人就来找我要剧本。有很多剧种，很多剧团，都演了《燕燕》和《秀才外传》这两部戏。

我可以说那是川剧院最后的辉煌，为什么是最后的辉煌呢?因为1963年以后，到1964年的元旦，情况就有点变，不知道中央有什么决策，我们回来以后，上海的书记柯庆斯，他就提出来了，戏剧应该演1943年，只能演1943年到1963年，只能演现代的，但是他是上海的，对于我们没有什么关系。我回来以后，李忠林市长还给我说“徐棻，你把王熙凤拿来写一下”，我说“王熙凤怎么写呢?”“只要写好，写活”，我说，“好嘛”。李市长交给我的任务，我肯定是全力以赴，竭尽全力去完成做好。我就一心写王熙凤，当时都要写好，准备排了，角色都已经排定好了，就在这个时候，春节一过，上面就传来文件，毛老人家有两个批示，文化戏剧不排帝王将相、才子佳人，从此以后这类(戏)就被扫下舞台，这就是1964年的春节。后来十年我们都没有写什么戏，直到文革以后。后来在那段时间全部都演现代戏，那时对现代戏还是摸索阶段，这段时间写的都是什么活宝剧，比如今天写打耗子，那大家就写打耗子，明天写打麻雀，那明天就写打麻雀。哪里写，哪里演，哪里丢，一个东西都保留不下来。要求我们把小资产阶级的立足点转移到无产阶级这边来，其实大家都不明白怎么个转法。其实这一段经历，现在让我来说，还是挺有意思的，因为年轻人不知道，不知道我们的国家走过这么一段路，我们的文艺走过这么一段路，忘记过去就等于是背叛。我觉得这段经历不是我个人的经历，是中国文艺界的经历，是中国革命中的一部分，是我们后来拨乱反正的一部分。后来还没有到文革结束，还没有十一届三中全会，我还在南京采访，当时是准备写贺龙，那时是1978年，我的任务是歌颂贺龙。那时邓小平来到四川，点明要看川剧戏目，当时一位导演就给我打电话，很高兴地给我说小平同志看了什么戏，什么戏，大家都相互转告，一下子就全国都传遍了，一下子传统戏才开禁了，在文化大革命中成长起来的那一代都不知道川剧是什么样子。后来那段时间，川剧就像回光返照一样，就开始兴起来，因为两年以后就开始衰落了，我们在所有的剧场演川剧都还不够演。盛况空前，但是好景不长，到1980年以后，观众就开始减，而且那个速度还来得很快。为什么呢，因为改革开放了。首先进来的是邓丽君，以很快的速度在群众中传播开来。戏剧在封闭的时代，我们是垄断中国的舞台的，但是这个情况以来，我就意识到时代变了，戏剧再也不能满足过去称王称霸的地位，我们必须要跑步的速度去跟上这个时代。后来我们四川的领导也意识到了，提出振兴戏剧，还有振兴歌舞。当时还有人痴心妄想，通过振兴就能恢复到过去的辉煌，但是通过时间的推移，大家知道，时代不同了。但是我说这是一个进步，因为观众的选择性更多了，虽然我们的从业人员在锐减。这是一个转折期。

在这个转折期里，我又发生了一个故事，就是上级把我调到了成都市文化局去当副局长。这个对我很意外，当时川剧院还在带我的两个戏，一个就是《王熙凤》在北京演出，我当时还惊讶，我还没有平反的嘛，被开除团籍了的!我也没有当过组长，突然之间就让我去当副局长了呢?后来我回来后知道这个是真的，我还是舍不得手头的工作，写剧本好轻松嘛，还有就是我早上起不来，要睡懒觉。我推辞了一个月上任，就到处说好话，说我不想做。后来领导就给我说，现在的要求是要年轻化、知识化，而你正好适合这个条件，你呢就好好地去干，我们不仅需要一个徐棻，我们需要十个徐棻!后来我还是接受了，服从分配，到了文化局，我负责艺术生产，我就说我只管艺术哈，其他的我都不管哈，然后这5年我就全在扶持艺术的道路上，这5年我都没有写东西，因为都没有时间，既然我答应了，我就要好好的培养。编辑就是要读万卷书，行万里路，所以我给他们创造很多条件，出去考察、开会啊，并且给他们生活补贴。

我当了五年后，我觉得够了，实在不愿意当了，我就辞官而去了，跑了，辞职了。

刘:辞职了?

徐:嗯，辞职了，所以我实际上当了五年，不是正局长，是主管艺术生产的局长。主要是剧院团嘛，艺术生产的。

刘:嗯，然后呢?然后又回到川剧院?

徐:嗯。然后呢，我辞职了，还是去当我的编剧哦。我就跟我们这的当时的一个团长说“唉，我回来你们要不要我哦?”“咋个不要呢?”说出来，我说好那我又回来嘛，我就又回来。

刘:那就继续做你的编剧?

徐:啊，还是继续当我的编剧。其实我早就应该退休了，但是因为我一直是省政协常委，所以就一直没退到，当到1998年省政协常委退下来了，65岁以后了，从省政协常委退下来了我才办到退休手续。在那以前我一直想退但就没让我退。

刘:那请徐老师再说说你编剧的这个情况，徐老师是著名的编剧，写出了很多优秀的剧本，获得很大的成就，徐老师给我们谈谈编剧这方面的情况。

徐:我的创作啊，因为我现在创作从1961年专业算起正式编剧嘛到现在已是整整50年了。

徐:写了50年了，写了50年的戏。当然我不晓得别人怎么样去(做)，但是就一个人来说我想50年不会老写一样东西，如果50年你写的东西都是一个样子的话那我觉得这个人就不该当编剧，就没啥当头。所以我这50年编剧呢，因为这个中国剧协和四川省文化厅这些都已经跟我开过三次专题研讨会，1990年，开过一次，2001年的时候又给我开过一次，四十周年的时候，编剧四十周年。1990年也是全国性的中国剧协发起的，那么2001年，就是我们成都市市委和市文化局发起的，那是纪念我的专业编剧四十周年，前年呢又是四川省省委宣传部和四川省川剧振兴领导小组，又给我开了一次纪念我的这个编剧六十周年的座谈会。这个六十年代就从我参军算起，我参军当了共产党的文艺兵，从那一年1959年算起，所以到2009年刚好是六十年。所以2009年就给我开了个座谈会，就给我出了就是袋袋装的视频。

关于开我的专题研讨会就是三次了，三次来的人都是全国性的。所以从他们客观一些来研究我的戏的话哈，他们把我的戏剧创作分成了三个阶段，就说第一个阶段呢，我作为新创作新入这一行的话，就是说，我的作品从头到尾就贯穿着两个字就是“创新”。这个创新的话分三个阶段，第一阶段我的创新是突破古人，因为那个时候我是一个可以说是新时代的青年，我又在北大这种高等学校受过高等教育是吧，学的就是新闻，就是说它不是从书本到书本上的东西，它是书本跟实践，视野比较宽泛的当代新闻记者。我在这样子的基础上搞戏，我来看戏，走进戏院看戏，我就对戏剧有很多的不满足，就是因为戏剧的作为一个古老艺术，如果仅仅是推陈出新，去粗取精，是吧?那这样子的话它就是一种小改，只是把它的糟粕剔出来而已，所谓的人民性的精华也就是反贪污哦，反盗窃哦，反杀人放火哟，提倡坚贞哦，提倡忠心耿耿哦，也就是这样一些东西，这些东西从内容到形式上都是一分为二。几百年的演出一贯都这样做，这样子的东西从内容到形式上来说，对于我这样子的一个青年的话，它是完全不能满足的。它内容上给我的东西太少，形式上我愿意欣赏的东西也不多，欣赏的就是它几百年留下来那一些形式美，但是这种形式美跟内容结合起来的话就给我这个新青年来说就少，还加上它那个节奏比较慢。从前的戏不像现在，现在你们看的戏，这些毛病几乎都没得了，这戏从自我家门开始这么说起一人一世来演，说了又说，说了又唱，唱了又说，那对一个新青年，特别是像我，我是绝对是接触了很多外国文学啊，外国戏剧啊。而且我自己是一个话剧演员和歌剧演员出身，也可以这样说。我小的时候演过，很小，小学时候我都演过歌舞剧。演中国的歌舞剧，音乐剧之父的李俊辉的戏。而我一进了中学以后，初中上高中，一直到文工团我都一直是话剧演员，我就演话剧。想我接触的是那些东西，然后到部队文工团，我又学了很多戏，北方戏南方戏我都很多都涉猎过。所以我的视野是很宽的。这样的一个青年坐到一个戏剧剧场里头，他就会觉得那个戏剧很古老的一段。今天推陈出新的戏曲完全不能满足我的需要。所以当我来写戏的时候，我并不知道我要创新，也没有想过我要创新。因为我那个时候还不晓得啥子东西叫创新，也不晓得如何创新。但是在我写出来的东西里头自然而然的我就创新了。我把我不喜欢的东西都去掉了，我当时的创新借鉴的东西主要就是话剧，话剧的结构。因为(传统)川剧不讲究人物性格的，也就是讲究类型化，生旦净末丑，脸谱一画出来，是不是，小生就是小生，书生就是书生，丑角就是丑角，它是类型化的，它形式往往大于内容。

因为它的形式发展了七百多年，从元朝的时候就已经相当成型了。在那以前就已经有。所以它的形式就登峰造极，但是它的内容在封建的社会里头，人的思想意识几乎没得啥子变化。所以我在那个时候就是第一个要从思想意义上扩展，一般的中相仅仅反中相经济提倡一点通啊，这些我都不愿意。我第一个戏就是现在他们这个月28号就要演的，我就提倡的提出来的主题是人的尊严问题。过去哪有人提这些问题，过去传统的都没得这些问题，传统戏叫做以歌舞演故事，它是以讲故事为主，人物是故事的载体。所以它人物啥子都是类型化的。人出来都是类型化的人，但是我借鉴话剧应该是个性化的人。另外一个在结构上呢，我不是那种单纯的自报，从前那种是自报家门的来介绍各种人物、各种事件，我也吸收了话剧的矛盾冲突来介绍人物刻画(人物)，介绍人物来推情启意。我的第一个戏出来大家马上耳目一新，第一期在出来就是我跟你说那个在春熙路那里，当时的人民剧场，演了一个月，天天演，天天演。

徐:嗳，所以这个时候我主要是突破古人。他们给我总结的就是第一阶段就是突破古人。

刘:对!突破古人。大概就是从开始编剧起，也就是相当于两三年时间嘛?第二阶段可能要从1979年说起了?

徐:第二阶段就是1979年十一届三中全会。这一阶段呢，我的戏被他们给我总结了一点叫突破自己。突破别人其实比较好突破，突破自己就难一些。因为我觉得老是那样写确实没得创新也不行，写成这种八股文，其实你写会了以后，也觉得写起就没得乐趣了，没得创作的乐趣了。

刘:那么，突破自己的标志呢?

徐:第一个就是思想内容。思想内容，原来我们就是以阶级斗争为主噻，这个就是实际上我就开始走入啥子呢，就叫为人生的艺术，我就要关怀人生，要关怀，在我们的就有了人文关怀，从前主要的是阶级的关怀，现在就落到人文关怀上了。因为在形式上我就开始借鉴，打开国门我就开始借鉴西方的东西，西方的现代派的艺术，我就把它引进到我的戏里头来。所以这个第二阶段，我突破我啊，实际上是一个过渡期，是我不满足于过去的写法，但是我要想自己闯出一条新的路子，这个中间的一个过渡时期的距离，这个时期对我来说，一句话概括就是从内容到形式的求新求变。当时全国有一阵风，就是说阶级主义的话，很多的戏剧界的作品追求哲理的话他们就忘了，就忘了它是戏剧，忘了它的可看性，忘了它的群众性。但是这个里头，因为当时我已经到了文化局，我在文化局办了一个刊物，叫做《成都舞台》，季刊，专门为我们的舞台艺术(服务)。就我发表过文章的，探讨一些问题;再是我就要写社论，我常常在上面写社论写文章，那一段时间我在主管艺术生产我觉得我应该比一般人站得高。

刘:对于这个形态构建，以前有没有人做过相对综合的提议?

徐:他没有提出这个题目来，有些评论文章里面提出了形态构建，但是他们都比较求大求全。主要就是写他们有什么创新之类的，写的比较多。把这个作为一个专门的题目(研究对象)的还没有。我自己很看重这个东西，我觉得这个对戏曲的发展比起培养更多的梅花奖更有价值。

刘:要是没有一个好的剧本，梅花奖这些也无从谈起，剧本是一剧之本。

徐:不光是戏剧，电影也是这样。刘晓庆演半天，最后演《芙蓉镇》，她才得了奖。潘虹是个好演员嘛?以前演那么多戏，一直到演《人到中年》才得了奖。所以人是要有机遇，要有好的戏。孙红雷和姚晨从《潜伏》出来才那么红。两个人才大红大紫。剧本和演员密不可分，当然我的剧本好是这样。你说当年那些人，晓艇老师原来不算好，后来演了我的《燕燕》就出名了，一直演到六十多岁。因为剧本好了，演员才能充分发挥。《死水微澜》、《马克白夫人》，这个戏不得奖才怪，演员发挥得淋漓尽致，肯定要得奖。我一共三个小戏，四个不同的人物，本来那个演华子良的的人该得奖的，但是田曼沙一个人演了四个角色，相比而言肯定就她得奖了，一个戏只能展示一方面啊，这个剧本就给她充分的展示之地，一人分饰四个完全不同的角色，就肯定要得奖了噻。

《都督夫人》马上就得了好多奖，(田)就去上海戏剧学院当老师去了，去教研究生。

编剧和演员的关系就是这样，其实剧本还是需要好的演员，像我们写戏经常就觉得演员的本事不够，一会年纪大啦，一会嗓子不够好。写了很好的戏，到后来唱不出来了这个怎么办呢。因为你的演员，再好的剧本还是要有好演员，再好的剧本导演，都要通过演员体现。同样的剧本，用不同的演员，可以演出完全不同的效果。我们戏曲界就有一个说法叫人保戏，戏保人。有的戏是要人去保它，有的戏是很不好看的，需要演员去把它演精彩。像《茶馆》啊之类的。演员一换了以后，就觉得味道不一样了。戏保人是那个戏本来就很好，随便哪个去演，都很吃香。《死水微澜》就是这种戏，随便哪个演都能拿奖。演员希望有戏保人的戏，我们就希望有人保戏的人。

《欲海狂潮》是改编的美国的奥尼尔的，这个还有很多剧本，由川剧的形式来演绎。美国人说的我都比美国人诠释得好。有一个大使馆的人，我问他看了几次，他说看了三次还是四次。

第三阶段可以从我的九十年代以后，算是第三阶段。那两个戏是1987年写的。九十年代以后，我就很明确地进入了我的戏曲形态的构建，就很明确每一个戏，在下笔之前，就考虑了每个部分，所以是创作的立体思维。下笔前，我把舞台上需要怎么表现都想好了。都写在剧本上了，所以我的内容和戏的形式，都是结合好的。我的戏的每一个内容，都是最好的形式。过去就是千篇一律的形式，表达千万种内容。每一个戏找一个合适的形式。整个来说，我在进行戏曲形态的构建。

我对得奖都不是十分的在乎，因为得奖有很多原因。从前的奖是很硬的，现在有很多奖就是可得可不得的。这个东西这个是公开的秘密。我从我自己搞的，我自己比较得意的方面。一个就是我创作《王熙凤》，我给《红楼梦》的改编开辟了一条新路。这种创造性的、历史性的改编，我就很得意。如果是别人做，我也做，只是比别人好一点，这个不算什么。因为有可能有人比我还要做得好。所以我很在意开创性的东西。《燕燕》是我的得意之作，得意的地方是，在七十多个本子里面，是里面最好的。活到现在。而且是大江南北的剧团，戏曲团里面现在都还在演。都演过。因为我那个时候，开辟了对戏曲一些新路。我借鉴了很多话剧的东西，人不再是类型化，而是个性化了。还有叙述的方式，在矛盾冲突中刻画人物。节奏进展很快，而不像传统一样。应该算是我第一个比较得意的东西。得意主要是因为对戏曲有很多创造性的东西在里面，破了很多原来的戏曲的呈现方式。第二个比较得意的就是《王熙凤》。评价家说的这是对《红楼梦》的一种改编，说是为《红楼梦》开辟了一条新路。因为《红楼梦》是经典的经典，不能再改写了，后人编写成戏剧都是从中截取一个个故事，翻译过来的!都不敢大动它，而我，就是改动大。比如，是改编章节，而是刻画人物的性格，把与她性格相关的章节移花接木过来。一个新的改编路子。后面的剧本好多都是模仿我那种方式而来，不是原本的章节刻画，而是找出与人物性格相关的章节进行改编。第三个比较得意的是，戏曲的哲理化和观赏性结合是比较成功的!形成一个新的范例。有些是用五十年代的那种写法，有的是完全西方化的写法，不描写人物的性格，完全是搞深沉。所以我那时候就是把两者都结合起来，不偏颇。我后面的戏剧都走这个路子，结合得还是比较好。比如《欲海狂潮》、《马前泼水》、《目连救母》等。还有一个形态构建，从《死水微澜》开始，我的形态构建是比较成功的，还有《尘埃落定》、《辛亥潮》、《马白贝夫人》、《十面埋伏》等等。还有个我用我知识把川剧推向出去，推到了欧洲。还有川剧界的朋友和我关系都很融洽。作曲家、艺术家等等都与我建立了很好的关系。我的剧本配乐，他们都帮我配。又是我的电视剧也喊他们帮我配哈。如果得奖的话，1996年，杨启全，省人大的秘书长当省文化厅厅长的时候，我一年得了五个国家级奖。文化厅为此给四大班子发了个喜报。我执笔写的叫《远山的花朵》，省歌舞团排练成了舞蹈，后来得奖，开创了儿童剧得到文化大奖的先例。全国儿童剧汇演一等奖，后来文化大奖。我涉猎的艺术方面是比较多的，我就晓得里面的规律，我就晓得哪些我能用，哪些我不用，用起来也得心应手。比如我写音乐剧，我就晓得怎么安排音乐、舞蹈、歌唱。有一次我在部队里写作耍，那时一个电视剧的作词来部队里招标，我呢又认识那些招标的人，为了避免不必要的麻烦，我就乱写了个名字去投标，那些招标的人看了几个，就觉得我写的好。当然，他们不晓得那就是我，我就说那是我一个朋友的。等的电视剧都弄完了，他们来问我是哪个，我说那是我的嘛。唱词、歌词都可以写。我现在觉得编剧很需要上课，说编剧是个学者，我觉得还不够，编剧要有很好的学问，但仅有书本的知识，那是不够的，时间久了就会捉襟见肘。当你写的时候，写到写到就感觉那是老一套了。要见识很广，除了文史知识，社会科学的知识，尤其重要的就是艺术上的知识是很需要的。你不能说起川戏就只是川戏，那些越剧、昆曲都需要涉猎，这些知识不能不知道，你不知道音乐不行，你可以作词不好，但是你不能不知道。不懂影视不行!不懂舞蹈不行!不懂话剧不行!这些只要你不懂，就不能融会贯通地进行运用。我写的时候我就晓得灯光该怎么用，平时我就去偷艺，我就站在灯光师后面看人家是怎么使用灯光效果的，然后我就去找两本书去看，然后就晓得是怎么回事了。编剧从纸上到纸上不是不行，而是要吃很多亏。没有立体的东西。

刘:徐老师你觉得搞川剧这么多年你有没有什么遗憾的地方呢?

徐:有，有个大遗憾!这几年，关心川剧的一年不如一年，一代不如一代，热爱川剧的领导也是越来越少!中国的这个体制是不一样的啊。我们说自己去搞，上面又不准，要有什么主旋律、意识形态之类的东西。我希望我们的川剧健康地活着，并且能很好地传承下去，就是这个目的，没有别的问题了。

刘:徐老师，今天听了你那么多很好的话语，深受教育和启发。再次感谢你接受我们的采访!谢谢!