音乐欣赏中所需注意的问题——以《声无哀乐论》为例

吴圆融

（扬州大学 艺术学院，江苏 扬州 225000）

嵇康，三国时期著名思想家、音乐家、文学家，“竹林七贤”之一，他所撰写的《声无哀乐论》是我国古代的一篇音乐美学著作。文章采用清辩的方式，由“秦客”和“东野主人”之间八个问答的辩难组成。嵇康是以与“秦客”辩难的“东野主人”的方式，借“东野主人”之口阐述其“声无哀乐”的音乐美学思想。首先应该肯定的是嵇康是一位很有智慧的音乐美学家，他的《声无哀乐论》中很多的观点值得我们学习，对后世有深远影响。但是，不可否认的是，嵇康也是一位诡辩的奇才，他可以将不同性质的事物结合在一起让人们产生错觉，从而佐证自己的观点。这一点，在《声无哀乐论》中也有所体现。刘蓝在《诸子论音乐》一书中对于此文章的评价很到位：杰出而矛盾的音乐论文。我从两方面谈谈在音乐欣赏中需注意的问题。

一、《声无哀乐论》中积极可取的思想

（一）以“平和”的心情欣赏“平和”的音乐

《声无哀乐论》中作者提到：“若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也。”这个观点是说听者的主观心境决定着听者听后所产生的感受，心境平和的人只能听到音乐中的 “急躁”和“平静”；而听出“悲哀”“欢乐”的人则是由于他们心境不平和而造成的。嵇康认为“和声无象，而哀心有主”。并非是音乐有哀乐，而是人们自身早已存于内心的情绪使得听到的音乐有哀乐。所以我的理解是，在主观情感占上风的时候，是不宜欣赏音乐的。这很有可能会产生“哀可乐，笑可哀”的感受。在一种不“平和”的心境下欣赏到的音乐往往和作者创作的意图背道而驰，从而阻碍我们更加深入地理解音乐的内涵。作者创作音乐自然是要表达自己的情感，而演奏者将音乐表演出来也是对作者的思想进行深化和细化，这一点会在下面具体提及，在这提出是想提醒欣赏者，既然前者为我们提供了这样便利的平台让我们了解整个音乐作品，那么我们欣赏音乐的时候就应该消除其他的杂念，一心专注于音乐本身。因此，在欣赏音乐的时候我们必须保持“平和”的心态，不把自己内心的情感强加于音乐之上。蔡仲伯先生在《中国音乐美学史中》阐述了这样的观点：人心应该平和而无哀乐，平和则能养生，不平和则会伤生、丧生。而音乐具有“平和”的精神，能使人消除欲念，平息世俗的哀乐之情。这就是嵇康所说的“至和之声无所不感”的道理。文中多次提到音乐的本质是“自然之和”，又说“声音以平和为体”，这是嵇康在文中辩论的中心。也是我所认为的欣赏音乐的一种境界，以“平和”之心欣赏“平和”之乐。

（二）“音声无常”在民族民间音乐欣赏时的启发

在《声无哀乐论》中，嵇康说：“夫殊方异俗，歌哭不同；使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚。然其哀乐之情均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”嵇康提出，在不同的民族、地方和区域，人们的习俗不同，再加上地理环境的不同，人们对于审美及情感的表达也是不同的，形成了不同的民族或者区域文化。在中国音乐几千年的历史中，音乐在不断地融合和改变，各个地区、民族在不断地交流、融合入中形成了有本地区、本民族特色的音乐。这个拥有56个民族的大家庭中，各个名族之间说着不同的方言，吃着各地特色的食物，同时创造着各地不同的音乐。南方的音乐以“温婉细腻，含蓄优美”为主，而北方的音乐则是“大气豪放，不拘小节”，而在南北中间的荆楚一带，音乐就有了亦南亦北的中性色彩。而各地的音乐又在这南北中的划分下有了更加具体的划分，使得中国的音乐不仅有了民族间的特色，还具备了地方音乐的特点。这就提醒我们在欣赏音乐的时候要了解音乐的创作背景，尤其是民族民间音乐，我们得有对其民族民间特色有一定的文化积累，对这个民族或者地区的音乐特点有所了解。同时，我们要善于思考和总结民族民间音乐作品的特征，以便今后的音乐欣赏活动进行得更加顺利。

二、《声无哀乐论》中有争议的观点

（一）肯定音乐的表现力和可知性

嵇康通过“和声无象”、“揆心者不借听于声音”、“声与之心，殊涂异轨，不相经纬”等彻底否认了音乐的表现力和可知性。音乐不同于自然之声的地方就是它与人的情感之间存在着某种对应关系。而嵇康在文中提到音乐能够给人带来躁静之感，这似乎又在肯定音乐的表现力和可知性。在这一点上，嵇康是矛盾的。他这样矛盾的观点给了我们启示，让我们更加深刻地理解了音乐的表现力和可知性。至少知道今天的音乐创作中，有一部分的音乐学者还是认为音乐是有感情的，大部分的作曲家创作一部作品一定是为了表达某一种情感，所谓“音乐是全世界的语言”说的就是这样的意思。当然一首音乐作品的表现载体除了作者本人以外，还包括指挥或者演奏者对作品的二度创作。这引起了一些喜欢“偷换概念”的人的反驳，他们认为既然音乐是有作者创作的，那么怎么能肯定作者的情感能完全地被指挥或者演奏者所体会呢？因此，音乐是不具备表现力的，也因此认为音乐是没有情感可言的。在这个问题上，我的观点是，虽然指挥或者演奏者没有办法完全体会到作者所要表达的思想情感，但是他们可以根据自己多年的指挥和演奏经验，对乐曲做出他们的处理，这样所表现出来的音乐就是经过指挥或者演奏者二度创作的音乐，而音乐中所表达的就应当更多的是指挥或者演奏者的思想情感。而那些认为“音乐是没有情感”的观点是完全不可取的。只要满怀深情地演奏，就一定能打动听者。

因此，这里所说到的表现力和可知性是针对音乐本身和听者来说的。表现力是指音乐是否能传达其中的情感，而可知性则是指听者在听完此音乐后是否能体会到乐曲所包含的情感。这两方面是在欣赏音乐的过程中，评价一部音乐是否成功的标准。一部平淡如水、不能令听者动容的作品是无论如何也称不上是一部成功的作品的。

（二）创作者、演奏者和欣赏者之间的关系

嵇康在文中写道：“啼声之善恶，不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊，不在操者之工拙也。心能辨理善谈，而不能令籁籥调利，由瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调。”他认为演奏者、欣赏者从音乐中能体会到的就只能是他们自身的感情。作者否认了创作者、演奏者和欣赏者三者之间存在的联系。他认为这三者是独立的个体。这一点是对上一点的具体化和扩展。这样的观点我认为是不可取的，在音乐中，作者、演奏者、听众是三个不可分割的组合。作者，是一首乐曲的直接创作者，可以说，是他赋予了乐曲第一次生命，即使他未必是乐曲的演奏者，他也希望演奏这首乐曲的音乐家能够体会到他赋予这首乐曲的灵魂。而演奏者，赋予了乐曲第二次的生命，这一次的生命是对第一次的延续，最为二度创作者，演奏者必须清楚了解作者的创作意图，即使是二度创作也不能背离作者的原意，在作者的情感态度的基础上，加上自己对整首乐曲的理解和处理，这样，一首结合了作者的创作意图和演奏的精心雕琢的乐曲才能完美地呈现在听者的耳中。对于听者，他们赋予了音乐第三次也是最辉煌的一次生命，听者的评价直接决定了乐曲是否成功，因此，需要体会创作者和演奏者的思想，从而达到一种平衡，产生自己的想法，即对乐曲的独到见解。最后达到欣赏音乐的最高境界：集音乐、情感、思想于一身。

［1］杨荫浏.中国古代音乐史稿.

［2］刘蓝.诸子论音乐.

［3］蔡仲伯.中国音乐美学史.

［4］修海林.中国古代音乐美学.