随笔片段

/ 罗羽

诗人

她是母亲，一对孪生女的至亲至爱，生活的承担者，世间痛苦的承受者。她或许还是闪电声音的收集者。她只在诗中袒露闪电的力量，并擦亮自身和语言的光明。

她不是薇依，不同于薇依，不是那个羞涩的扛枪者。她在买回米面蔬菜，送走孩子上学后，与薇依的闪电相遇。

相信世界会从睡眠的屋中诞生，为人们“生出屋顶、脚步、呼声、百种光亮、/人类的喧嚣，消失在时光中的一切”。甚至于“生出大海和摇晃的小船、/船桨的划动和深夜的火；/生出田野、摊开的谷堆，/生出夜晚、相随的星辰”。还要“生出灯盏和蜷曲的膝盖、/黑影、矿山弯道的拱顶；/生出一双双手、研碎的硬金属、/在机器的尖叫中被磨挫的铁器”。

诗是什么？是尘世关上的门，“一道屏障。同时又是通道”。可以说，在这生满灾难的尘世，诗人本身已构成灾难的一部分。

穿过西城、北城，身边的模具厂、棉纺厂、电缆厂一个个迅速地倒闭，工人们水流一样地冲出厂区，失去原来的生活，流散到生存更为艰难、更为沉重的地方。她看到，雪伸出黑夜的灯光之外，厂区内高大的泡桐树分娩出诗学的黄鼬，或者美学的狐狸。

天空堆满灰霾，除了行人的衣服，现实里已没了音乐的蓝色。

诗歌的朴素，有时可直接从诗人本身的朴素上看出来。

她是生生不息的生命的具体，也是泉水、眼眶、岛屿、黄昏的抽象。“远处是年迈的波浪，近处是年轻的波浪。/海鸥站在礁石上就像/脚下是教堂的尖顶。/当它们在暮色里消失，星星便出现在/我们的头顶。”

诗人是充满深渊和高地的个人，最终会弭平性别。这当然不是偈语，而更像是一句废话。在这个充斥废话的时代，诗人匮乏自己语调的时代，“诗人是个人”值得一再说起。

感受力

生活在这个时代，既要接受，还要忍受。一切的痛感，既来自于接受，也来自于忍受。感受力不是诗人对生活的应对策略，而在于他作为接受者、忍受者的禀赋能力。人道并未在世间消失，痛感他人之哀痛，是因为他本身就是哀痛。

应该是这样的，这里面或具有最大的可能性：诗人的感受力来自世界自然与文化无休无止的给予，在接纳的时候，又对每个人产生了不同的作用。

诗人为感受力而生。感受力是身体的秘密，从属于身体及身体之外的其他肢体能力。欣喜于诗人的扶墙动作，改善他的感受性。欣喜于诗人爱与恨的颤栗，改善他的感受性。强烈的感受力，会让诗人围炉而坐时，生发出语言的意外。走在黑夜的路上，能听到树木和动物心脏紧张的跳动。

感受力会出现在人的心理颤动的最细微处，但往往愤怒时的感受力最为响亮。

艾略特说：“从长远看，诗的影响会波及语言、感受性、社会成员的生活方式、一个社区的全体成员以至整个民族，不论人们是否阅读和喜欢诗；事实上，甚至人们是否知道他们本国最伟大的诗人的名字都无关紧要，当然，在最边远的区域，诗的影响是非常涣散、非常间接并且非常难以验证的。”他打了个比方，说这就像眼睛看着一架飞机在蓝天上的去向一样：如果你从很近的地方就开始看着它，并且始终看着它越飞越远，那么当它飞到一个很远的地方时，你还能看到它，而尽管你极力指给另外一个人看，他却看不见。这表现为一个人的眼力问题，又表现为一个人的眼界问题。同样，如果你循迹访察诗的影响，从受诗影响最大的人到从不读诗的人，你会发现它无处不在。想象不出艾略特为什么在这里用飞机做喻体，只能理解为这是他在新时代对诗意转换的一种表述。理所当然，它恰当而又精准。感受力无所不能，它在最遥远的所在，又在最近的地方。

诗的影响再怎样涣散，这里一般的人也会知道杜甫的名字。杜甫飞离现在远比一架飞机更为遥远，但他把诗的感受力还是传送给了今人。那些很少读杜甫的人可能很少知道《秋兴八首》这样的诗，但一点点的诗歌教育却会让他知道《春望》这首诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”现在的人不会像杜甫那样“沉郁顿挫”，但是，面对山河的残破，面对群鸟哀鸣，也会说出“国在山河破”这样的话。“国在山河破”虽算不上诗，但从中却可以看出杜甫对一般人语言与感受力的影响。

感受力贫乏与一个族群的文化与生活价值取向有关，对什么都“无动于衷”，冷漠、麻木、屈从、保守、狭隘的精神特质，等等，是这种贫乏的最好证明。处在这种环境中的诗人，不沾染它的气息，向来都是少数。

不关注诗的外部，就会无视诗的内部。那些以为对外界事物知道得不多而危害不大的人，非但自身感受力贫乏，而且对感受力的理解也会出现问题。

感受力从某种程度上讲，就是诗的指向。感受力的强弱既影响语言气象，也影响诗的整体格局。

感受力贫弱，语言就会衰弱。

现实感

现实与诗人及语言形成共生关系，如果一群鹌鹑和语言都在飞翔，现实感恰好是它们翅膀之间的距离。

诗歌无法介入现实，只能呈现。难以想象杜甫拿着自己的诗稿让高适看看，让严武读一读，就算是介入了现实。诗歌不为现实写作，现实也不为诗的写作承担责任。

现实逻辑可以打翻诗，诗却打翻不了现实。

现实常让一个诗人对着语言惭愧，尽管现实不是反映论的现实，尽管现实让人发傻、胆怯，但诗行里的现实一定要求语言的灵动、机敏、智慧、坚定等元素出现。

语言作为一个开放的系统，常比现实更具准确性。

一个诗人由身世带来的复杂经验能够构成他独有的写作资源。对内心昏暗世界的恐惧，转化为诗意的“毒素”；现实感与语言的有效融合，则带来最高的虚构意义上的无尽的恩典。

现实会为诗人提供形式感。诗要表达无法言传的东西，诗要表现种种新的经验，作用于感受性，会像诗人普拉滕在一首十四行诗里写的：谁内心深处萌发着力量和丰盈，/他就掌握了形式，/因为他技艺娴熟、可靠，无须黏合。/凡他制作的，用的都是完整的材料。现实感为诗人的内心提供最丰饶的东西，诗人最终是在现实感中找到自己的语言呈现形式。

现实感也呈现历史的回旋，呈现诗人对历史的感应，像曼德尔施塔姆讲的：“对于但丁来说，时间就是历史的内容，而这历史是作为一个单一的共时行为被感知的。因此，反过来说，历史的目的就是把时间收集到一处，从而所有的人都在对时间的同一探求和征服中成为兄弟和伙伴。”

现实感还在于权势欲打断诗的脊梁骨，诗人则必须用诗来护住它。无疑，慈悲的力量之上有无边的星辰，人类最高的道德律令之上还有苦难的低语，它们就是永恒的诗的庇护，就是再次与现实感对应的语言，或抵抗现实的诗。

诗站在现实感这一边，历史就站在诗这一边，时间就站在诗这一边，现实感就站在这一边。

十一年

所有的诗歌语言都具有诗人身份语言的特征。

每个诗人都是在地域文化中写作。恢复写作的十一年，是命中注定的十一年。写诗就是这十一年的自言自语，且很多时候都是对着四壁、天花板、床、枕头、书柜、鞋的自言自语。

常常喝酒，多是和身边的朋友。每次酒醒，都会产生轻微的罪感。也知道一辈子所能喝的酒是有命定数量的，不能把以后的酒提前喝完。

酒从瓶子里倒出来，也常常从书页里流出来。酒在语言里也可以是水，或者雨水，或者井水。还可以说，酒酿成了语言。

诗人的成长在于他与语言之间的历史性关系。

伯格说：“俄语是一种能够轻易通过添加前缀和后缀创造新词的语言，而且所创造新词的意义颇为清晰。”这也能轻易地使诗人成为语言的魔法师。但是，这里的母语诗人却没有那么好的运气，一个“生造”，一个“不通”，就挡住了许多创造的可能。任什么也不能把诗的命名特性逼向绝境，这里的母语诗人能够找到另外的可能性：可以让两个或多个不曾谋面的词语之间发生关系，形成新的语势与语式，借以增加语言的丰富意味。

诗是对地域文化和世界文化的善意表达。“百年歌自苦，未见有知音。”一个诗人在他的当代知音稀少，表现的是写作的诚实。

引发诗歌写作的动力，最多的还是日常之事之物，每一次所见所闻，挫败感，病痛，亲人的话语，对气味的感觉，对植物的摩挲，等等。

题材可以碎片化，但还要有使之与个人记忆甚至于梦境发生联系，然后重新聚拢的能力。

我所理解的好的诗歌写作是米沃什、阿什贝利那样的。米沃什“努力做到的不是要达到一个现实的概念，而是要把意识戏剧化。他的不断重复出现的主题是：他跟自我和世界之间无穷无尽的争吵。他一方面没有能力解决各种矛盾，另一方面又想努力达到某种确定的幻象”。而阿什贝利开阔、陌生化，又有些亲切的语言，则是提供了诗歌写作另外的可能，那里面展现的是某种不确定的现实幻象。

不能有更多的虚妄混淆于时间，只能安静地接受时间的变化。也许再写作二十年，就能算做有了一个贯串个人一生的写作。