谈德彪西《钢琴前奏曲》的主题构成特征

⊙李美丽［菏泽学院音乐系， 山东 菏泽 274015］

作 者：李美丽，硕士，菏泽学院音乐系教师，主要研究方向为音乐作品分析。

印象主义音乐的创始人—法国作曲家克洛德·德彪西（1862—1918年）是二十世纪最伟大最重要的作曲家之一。这位在1862年8月22日出生在巴黎近郊的作曲家，自幼家贫，由于德彪西童年就显示出卓越的音乐才华，所以他有幸得到当时不少热衷于艺术的富人资助。德彪一生的音乐创作总体可以分为三个时期，早期的音乐创作成就最集中的体现在声乐领域中，一系列的声乐创作实践为中期谱写大型声乐体裁铺平了道路；同声乐领域一样，他在器乐方面也取得了相当骄人的成就。他所创作的大量乐队作品、钢琴作品等，都是西方现代音乐史上不可多得的精品。

钢琴音乐作品在德彪西一生的创作中具有重要地位，因为钢琴不仅是他精通的乐器，而且是他创造印象主义风格音乐中遇到难题最大的乐器。上个世纪之交的西方钢琴音乐，无论从技法上，还是在文献上，都已经成一套完备的体系，人们的手指和听觉也已习惯了贝多芬、肖邦、舒曼和李斯特等人建立的音型和风格。德彪西在此领域中的首要贡献表现在对钢琴音色和声音效果的发展方面，他废弃了大量的传统手段，重视音乐的色彩变化，而且他的钢琴作品全部都是精炼的短曲，题材广泛，多带有标题，赋予音乐很强的描绘性。

两集《钢琴前奏曲》分别创作于1910年和1913年，共包括二十四首分曲，该作品独树一帜的风格，以及具有高度个人特点的音阶、和弦、和声进行等都体现了印象主义音乐的美学理念。特别是这两集前奏曲的主题构成非常具有特色，比如有短句式主题、音型式主题以及全音音阶、五声音阶等主题手法，各种因素的运用都十分巧妙。本文仅就德彪西前奏曲中的主题构成特征加以分析，探究其音乐创作上的技法思维和风格特征，揭示其蕴含的艺术价值。

一、短句主题

短句主题，不同于以往以典型的乐句作为主题的传统概念。短句是以短小的曲调细胞组合成一种新的动机语汇，能完整的表达音乐的形象和作品意义，并且在作品陈述发展的过程中形成特有的音乐语言逐渐衍变成为作品的主题。在德彪西的这两集前奏曲中，短句主题的规模、呈现方式以及短句的数量等手法均有巧妙的结合，因此短句主题的运用成为其创作的一大特征。

1.短句的规模

短句主题通常是普通乐句或一个乐节的规模长度（这里所说的乐节，是以典型的乐节长度即2—4小节为一乐节来衡量的），但也有的短句主题为普通乐句的长度，带有普通乐句的特征。

在《钢琴前奏曲》中，以一个乐节长度的短句主题较为多见。例如，第Ⅰ集第三首《原野上的风》采用了托卡塔手法，六个十六分音符为一拍的伴奏织体贯穿全曲，旋律主题是只有一个乐节长度的短句。

规模长度为普通乐句的短句主题，在他的前奏曲中出现不算多。第Ⅰ集第八首《亚麻色头发的少女》，在这个带再现单三部曲式结构的作品中，全曲的主题旋律以五声音阶为基础，并以单音旋律线条做最初的呈示性陈述，其主题旋律的长度为四小节。

2.短句的形态

短句主题的形态也就是指短句主题在乐曲中最初是以什么样的方式呈现和陈述。这两集前奏曲中主要有两种呈示类型即单独出现的方式和主题加后续的方式。

例如第Ⅰ集的第十二首《游唱艺人》，乐曲开头就出现了单独的主题音调，作品的第5—8小节就是主题音调的完全重复，该音调还在作品的第78小节做最后的再现。短句主题单独出现的还有第Ⅰ集的第五首《阿纳卡普里的山丘》，第六首《雪中足迹》。

短句以主题加后续的方式出现在德彪西的前奏曲中比较多见。主题加后续中的“后续”有多种形态写法，这些手法与古典及浪漫主义音乐时期发展音乐的手法有相同之处，比如补充、展衍、对比或反衬等。

3.短句的数量

一首音乐作品可能只有一个主题贯穿始终也可能具有多个主题因素出现，比如奏鸣曲式结构的作品至少要具有两个主题：即呈示部中所包括的主部主题和副部主题；在一些较小型的曲式结构中，可能除了存在一个主要的主题之外还有其他具有主题特性的音乐材料，以增加音乐的变化与对比。除第Ⅰ集的第六首《雪上足迹》只有一个旋律主题外，前奏曲中的大多数作品几乎都包括两个以上具有主题特性的音乐素材。

例如第Ⅰ集的第五首《阿纳卡普里的山丘》，这首乐曲以广泛的自然音阶为素材，引子的材料建立在相互衔接的四度、五度之上，之后依次出现三个主题十分鲜明的音调。

二、音型化主题

在传统音乐作品中和弦、琶音、和声等这些音型化的音乐材料常常作为主题旋律的附属部分而出现，起着烘托、陪衬的背景作用；但在这两集钢琴前奏曲中，为了达到印象主义表达上的一种音乐音响和音乐意境的需求，德彪西赋予了音型化主题具有重要音乐表现意义和独立主题意味的任务。例如，第Ⅱ集的第四首《善舞的仙女》，作品开头第1—2小节的音型织体。第Ⅱ集的第八首《水妖》，作品中第11小节的特殊音型便是这首作品的主要主题之一。

在德彪西的前奏曲中还有一个较明显的现象，即把不是主题的音乐因素在作品中频繁使用出现，让它在音乐发展的过程中起到呈示、连接或打断主要主题进行从而控制音乐的作用，使它在听觉上和结构规模上超过所谓的主要主题，成为作品中的主体，占主导地位。第Ⅰ集的第九首《中断的小夜曲》就是这样一个典型的例子，作品的引子音乐材料在主题进行中穿插出现，上方声部时隐时现的模糊歌唱音调就因此时而被打断。这种手法的运用是表现音乐意境的一种需求，同时也是追求音乐语言和所要表达的音乐内容相一致。

三、主题的音高构成

古典及浪漫时期的音乐作品常用西洋大小调以及功能性的和声进行来组织音乐，作品中常显示出一定的调布局与和声布局；而德彪西摒弃了传统大小调，放弃了以和声功能性进行为主的音乐语言，多采用传统大小调以外的各种调式音阶，如五声音阶、全音音阶等，甚至还出现多调性的因素。

1.五声音阶主题

在二十四首前奏曲中主题旋律由五声音阶所构成的作品，比如第Ⅰ集第一首《德尔菲舞女》，乐曲中段在上方声部出现五声的旋律，它与两个内声部大小三和弦的平行进行相结合构成了对位，其最下方声部是持续音F。再如第Ⅰ集第八首、第Ⅱ集的第五首等也都运用了由五声音阶构成的主题手法。

2.全音音阶主题

主题采用全音音阶写成的作品如第Ⅰ集的第二首《帆》，平行大三度下行构成的全音音阶在乐曲一开始便呈现出来，这一主题也是该乐曲中的主要主题。同时，作曲家还采用五声音阶来陈述这首乐曲中对比部分的音乐因素。

3.平行和弦主题

在传统的和声学中，和声的平行五、八度进行是要避免的，而在德彪西的音乐作品中，则打破了这一传统的和声运用技法，平行和弦的大量使用反而为他的作品增添了新的音响色彩。例如，第Ⅰ集第十首《沉没的教堂》和第Ⅱ集第二首《枯萎的落叶》等都有这种平行和弦主题的出现。

4.双调性主题

主题采用双调性的写作手法在这两集前奏曲主要集中在第Ⅱ集，比如第Ⅱ集第一首《雾》，该乐曲主题的右手是bC大调，左手是C大调，两个调性相结合产生一种非现实的、迷蒙大雾的音乐意境。又例如第三首《维诺之门》，乐曲一开始便将右手以E音为中心的音阶与左手呈现的bD大调相对应，双调性的因素在这首作品中的出现频率较高。《焰火》是前奏曲出现的最后一首乐曲，作品引子开始的地方是F大调与bG大调，尾声在bD大调之上又出现C大调的《马赛曲》旋律，整个作品同时也渗透着多调性的因素。

受19世纪末各个民族乐派和俄罗斯音乐的影响，德彪西在他的作品中也使用了17世纪前欧洲流行的教会调式（中古调式）。如第Ⅰ集的第十首《沉没的教堂》，这首作品就运用了E利底亚调式和#G爱奥尼亚调式，为音乐寻求出新的色彩和表现手法。

德彪西的创作技法是在一定的历史条件下形成的，也是为一定的表现内容与要求服务的：为达到塑造印象主义音乐风格的目的，他很少用气息宽广的旋律线条，细碎、短小的短句旋律音调取代了古典句法清晰的旋律风格，因而短句主题与音型化主题的应用就成了他音乐创作中的特色。

[1]张式谷，潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2006.

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