欧阳炯《花间集序》词体审美标准探源

⊙李雪萍［云龙县文化局， 云南 大理 672700］

作 者：李雪萍，现在云龙县文化馆工作，为《云龙文化》编辑，主要从事民族文化和古诗词研究。

五代时期，战乱不息，局势动荡不安，相比而言，西蜀稍见安宁。而蜀主前后四任，都无力问鼎中原。于是西蜀偏安一隅，醉生梦死，沉溺声色。王衍《醉妆词》中的“这边走，那边走，只是寻花问柳；那边走，这边走，莫厌金杯酒”正是这一时代风气的自白。在这样的世风之下，温庭筠开创的绮艳柔靡的词风，在西蜀得到了空前的发扬光大，不仅许多长于小词的作家，纷纷云集西蜀，而且西蜀前后四代君主也都纵情声色，披弦为词。《十国春秋》说：“（鹿）虔与欧阳炯、韩琮、阎选、毛文锡等，俱以工小词供奉后主。”之后，赵崇祚将这一时期的君臣唱和以及温庭筠的词汇编成集，名曰《花间集》。

赵崇祚的《花间集》是我国第一部文人词集，它的编选有一定的现实功利性和审美评价标准，“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助妖娆之态。”“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”即以所选《花间集》作为歌辞唱本，以使公子王孙于宴会道路尽情声色。欧阳炯的《花间集序》则从理论上对温庭筠以来的绮靡词给予了认同和张扬。因此，不仅欧阳炯的序是中国最早的词论专文，欧阳炯在序中阐述的词学审美标准，也就成为中国最早的词学批评标准。《花间集序》认为，词乃“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，即词乃南朝宫体的延续，词应以绮靡冶荡为本。这样，欧阳炯就把温庭筠写侧艳柔靡之词的特点，当成以词为艳科的理论确定了下来。由于整个宋初词走的完全是《花间》《阳春》一路，并对后来词体创作产生了深远的影响，因此，《花间集序》对词体创作的审美评价，从一定意义上说，也就成了中国词学批评的审美标准。

一、《花间集序》中词为艳科的理论的形成，首先是基于晚唐以来的诗歌审美倾向

唐代后期，随着唐王朝政治权势的渐趋解体，诗人们更多地沉溺于个人的小天地里。一方面，身处唐王朝没落下沉的历史背景下，诗人们变得特别敏锐纤细，多愁善感，常常有着一种莫名的悲哀。他们怀着浓重的哀感去咀嚼自己的感情经历，形成了这一时期诗歌的主要倾向。另一方面，当时都市的畸形发展，士大夫奢华作乐、冶游寻芳的风气，不仅促成当时人们对官能感受的追求，也为诗人们苦闷心理的排遣找到了出路。于是，浓丽的色彩、芳香的气息、柔弱的形体、朦胧的意象，以及作为这些因素的集中体现的女性和爱情生活，就成了诗人们最为关注的创作焦点。温庭筠、韩琮等人浓艳纤细的香奁体诗，就是这一时代倾向的典型表现。

不过，诗教作为中国诗歌传统的审美要求，早已成为一种确定的审美评价标准。浓艳诗风，不仅会受到世人的贬斥，甚至也为士大夫自己所不齿。于是，这种浓艳纤细的诗风，开始更多地转向词体创作中，而这种刻红剪翠、绮情怨思的诗歌境界，在曲子词中正好找到了它更为合适的表现。这样，到晚唐，词作为一种文学形式，开始迅速兴盛起来。这其中，贡献最大的是温庭筠。

温庭筠是晚唐第一个大力致力于词的诗人，他熟谙诗赋，妙解音律，尤其擅长侧艳之词，是晚唐香奁体诗的代表作家。温庭筠将当时流行的绮丽婉曲的诗风引入词体创作中，他以富丽精工的语言，委婉含蓄的表现手法，描写少女少妇的容貌、体态，以及她们的芳情幽怨。这种词旨风调，正适合当时士大夫的生活情调和审美趣味，因此，他的词不仅被四处传唱，而且成了晚唐五代词体创作的审美典范。

二、《花间集序》中词为艳科的理论的形成，还基于晚唐以来的词体创作实践

前文说到，由于诗人普遍受到压抑的时代环境的影响，晚唐诗歌创作主要是表现文人细腻的心理体验，于是形成繁词缛采、深情远意的特点。到西蜀词坛，温词的浓艳绮靡和芳情离愁的词旨风调更进一步得以张扬。《花间集》所录，十之八九为侧艳之词，而视词为艳科，也是当时普遍流行的词学审美评价。与《花间集》结集几乎同时编成的《旧唐书》是这样评价温庭筠的：“逐弦吹之音，为侧艳之词。”将“侧艳”作为温庭筠诗词繁词绮靡特点的归纳。又据当时孙光宪《北梦琐言》记载，后晋天福间的宰相和凝，“少年时好为曲子词，布于汴洛。洎入相，专托人收拾焚毁不暇”。今天看来，《花间集》中所收和凝的词作，也多为绮情艳语。即使是孙光宪流传于世的八十四首词作，好多也是描写艳情之作，其中六十一首词即被赵崇祚当作侧艳之词收入《花间集》中。

五代词学评价如此，五代词体创作亦莫不例外。前文提到的和凝、孙光宪之作即以写侧艳之情为主调。此外，我们还可以找到其他一些例证，如毛文锡的《甘州遍》：“寻芳逐胜欢宴，丝竹不曾休。美人唱，提调是甘州。西红楼。”另如魏承斑的《玉楼春》：“轻敛翠娥呈皓齿，莺啭一枝花影里。声声清响遏行云，寂寂画粱尘暗起。玉满斟情末已，促坐王孙公子醉。春风筵上贯珠匀，艳色韵颜娇旖旎。”在这样的歌唱环境中，词体创作也必然只有依照应歌的需要而走向侧艳一路，甚至像牛峤《菩萨蛮·玉楼冰簟鸳鸯锦》、张泌《浣溪沙·晚逐香车入凤城》、尹鹗《甘州子·一炉龙麝锦帷旁》等，竟语涉狎邪或言及床帏，其绮情艳旨较《花间集序》所云犹有过之。连陆游为《花间集》作跋时，也不禁感叹道：“士大夫乃流宕至此！”

由此可见，《花间集序》中词为艳料理论的提出，并非只是欧阳炯一人的独见，实乃根植于当时歌词创作的客观实际。欧阳炯之论，不过是时俗流风的反映和归纳而已。

三、《花间集序》中词为艳科的理论的提出，与六朝以来诗人们对“情”之一字的特殊理解也有关系

《毛诗序》承《礼记》“诗言志”之说，强调诗歌的社会讽喻功能，但也首次强调了诗“发乎情”的特点。随着诗歌创作的发展，人们的观念有所修正，“志”也逐渐容纳了“情”的成分，以至情志合一。然而，诗中之“情”，一般是指与壮大之“志”相一致的、与士大夫出处进退大节相关联的政治性和社会性的情感。魏晋以降，受此诗论影响，论者多强调诗歌之“情”，陆机甚至提出“诗缘情而绮靡”之说。严格说来，《毛诗序》以来的“情”，仍不出儒家诗教风旨，因此，虽多言“发乎情”，但终要强调“止乎礼义”。陆机之“情”，仍是风教之旨，但他将“情”之一字与“绮靡”联系在一起，则为后来论者之“情”突破儒家风教之旨的藩篱提供了依据。至六朝宫体，遂置儒家诗教于不顾，对“缘情”作了另一番解释。萧绎提出：“作人且须严谨，为文且须放荡。”将“放荡”作为一种文学创作的审美追求，于是，文学成了一种消遣享受的工具，文学创作成了一种满足感官愉悦的行为。盛唐时期，由于文学创作的这种享受和满足的追求被融入到社会内容之中，因此，即使诗歌中对享受和满足给予张扬，但仍能表现出时代的追求和社会的情感。到晚唐文人手里，“情”又一下子退回到诗人内心体验这样一个狭窄局促的境地，当词作为音乐文学之新体转到晚唐文人手中时，就首先表现花前月下、男欢女爱的“侧艳”之情，以娱宾遣兴、宴嬉逸乐为主要功能。于是，男欢女爱、花前月下的“侧艳”之情，娱宾遣兴、宴嬉逸乐的审美取向，又成了文学创作的主旨。应该说，这种倾向，不外是对齐梁宫体的认同与步趋，所不同的是，六朝用之于诗，而晚唐五代用之于词。

四、欧阳炯对词的侧艳品格的确定，还和词与音乐的密切关系有关

欧阳炯认为：“杨柳大堤之句，乐府相传；荚蓉曲渚之篇，豪家自制。”即把词当作乐府的延续，是一种合乐歌唱的声诗。这种评价，正是欧阳炯对词的音乐性特点的深刻透视的结果。

词是一种合乐歌唱的文学艺术形式，从“选词以配乐”到“由乐以定词”的转变，标志着词作为一种独立的文学艺术形式的正式形成。因此，音乐是词的生命，没有音乐，也就没有词。

晚唐五代时词体文学所配的音乐主要是唐代的燕乐。燕乐是一种俗乐，词的侧艳特点和娱宾遣兴功能，正是来源于燕乐的这一俗性。

音乐艺术没有视觉艺术的形象性，也没有语言艺术的语义的明确性，而是靠对客体声响的“摹仿”，构成人们对对象的联想和对意义的解释。深奥、生疏、繁琐的内容和语言，都不符合随生随灭的歌唱要求，尤其不利于有效地作用于人们的听觉欣赏。因此，音乐总是具有单纯的主题，并运用乐曲中的单纯、变化、重复、扩展和紧缩等方式，将主题“周密地分析出来”。为了“从简单的主题引出隐蓄未宣的美点”，在随生随灭的运动中，音乐始终包含着许多重复的因素，并力求保持一种抒情基调。因此，音乐往往极力表现或追求一种情感体验的共性，以燕乐为音乐主体的晚唐五代词，作为一种应歌形式，也正体现了音乐的这一特点。刘熙载在《艺概·词概》中说：“词深于兴，则觉事异而情同。”正指出了词作为应歌而表现出一种情绪共性的特点。由于要表现或追求一种情绪的共性，词往往不重写实等确定性，而使词境显得精纯剔透，具有一定的普遍意义。唐代的燕乐一反雅乐刻意歌颂祖先功德和清乐表现士大夫现实生活、思想情感的传统，而专力表现男女的绮思艳情，受其影响，晚唐五代词体创作的审美倾向也都表现为一种消遣享乐。西蜀君臣即将樽前听歌、花间赏舞当作一种竞豪奢的方式，当作一种享乐生活的内容。出于应歌的体性特点，词以繁声淫奏来快人耳目，悦人心意，并主要流行于秦楼楚馆、樽俎红袖之间，因而其演唱也独重女音。北宋李在《品令》中说道：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语颤声娇，字如贯珠。”这种“须是玉人”的演唱要求，在唐代已然流行。宋之问《芙蓉园侍宴应制》就有“艳曲伴莺娇”之说，前引五代时毛文锡《甘州遍》、魏承斑《玉楼春》也说女声唱词。此外，《花间集》还录有毛熙震的《后庭花》：“歌声慢发开檀点，绣衫斜掩。时将纤手匀红脸，笑拈金靥。”也可作五代唱词重妇声的佐证。南宋王灼在《碧鸡漫志》中说：“古人善歌得名，不择男女”，“今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。”可见，唐代燕乐的艳俗，直接导致演艺界独重女音，因为“语颤声娇”之女声歌唱最宜传达男女之绮情艳思。为了切合女音声口，唐代的声诗已然逐渐偏向绮靡轻柔一路，受此影响而形成的“倚声填词”的晚唐五代词，也不由得趋向于“雌声学语”，“男子而作闺音”。因而走绮靡一路，也就成了理所当然。词“尚婉媚’的体性因此而塑成，显然与其音乐背景有关。

“选辞以配乐”是唐初运用得相当普遍的一种形式。伶人乐工采撷名人绝句，然后披以音乐传唱，入乐传唱时须由“审音者”作技术性加工处理，如遇诗歌句度与乐曲句拍不合，则以和声、泛声，虚字、衬字等办法进行调节，由此形成长短句。张炎《词源》说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”长短句的产生，是为了使唱辞适合燕乐声情的需要，亦即歌辞的短长要符合燕乐舒徐轻软的发展特点和闲暇从容的表现姿态，因此，与诗歌相比，词不仅题材更为狭窄，主题也更为单一，而且，词在发展节奏上也变得更为舒徐延长。

要达到舒徐延长的表现效果，一种方式是反复吟咏，“意过许久，笔犹未休”是宋征璧对柳词的讥评之语（沈雄《古今词话》引），却正道出了词体句式的表达特点。五代以来形成的词的两遍体的惯常格式，一般上遍泛写，下遍专叙。泛写是对体情的景物的叙述描写，专叙是对景物体现的情的抒发描述；泛写是为专叙所作的渲染铺垫，专叙是对景物中体现的情感的点揭和发挥。二者其实就是主题的反复，其效果与《诗经》中的重章叠句是相一致的。造成舒徐延长效果的另一种方式是对景物和情事作不厌其烦的细部勾勒。在音乐的旋律运动中，“简单的反复只要有细微的变化，就使简单的方式一跃而成为曲调发展上有力的促进者。”（[美]柏西·该丘斯《音乐的构成》）为突出单纯的主题，并在随生随灭中突出主题的形象性，五代以来的词体创作往往都追求表达上的幽约怨悱、低回要妙。温庭筠的词不仅以浓艳的词采直接诉诸人们的感官，更以细腻绵软、柔靡婉约的词情来延展情感的发展。柳永的慢词在表现手法上作大量的铺叙和说破说尽，也正是为了适应这一要求。

出于旋律发展的延展性需要，词体表达更注重静态的描述，这必然会导致词体语言的绮靡侧艳倾向。

艳曲往往播于画堂玉楼、酒筵饮席，锦瑟彤管时常与杯觥樽俎、依红偎翠相伴相随。因此，乐曲要求它的歌词也适合这一环境，以使竹肉相发，相得益彰。前引毛文锡的《甘州遍》词，就是这样的产物。其词从写作动机、词调名称、填制地点、描写内容、应用场所、演唱目的到侧艳风调，无不与其所配的乐曲及所处的环境相关，这些都足以说明词在当时对音乐的严重依附。因而，欧阳炯主张词应侧艳的看法，实际上是受了音乐的暗中牵引。

《花间集序》对词情的侧艳的审美评价，与儒家的诗教背离，但也是一种反拨。我们知道，文艺的功用既有教育、讽谏等功利性的一面，也有审美、娱乐等非功利性的一面。秦汉儒家重视诗的教化功能，本亦一家之言，无可厚非，但于此一味强调过度，就难免以政治同化文艺之偏弊，抹杀了文艺本身的特性。就此而言，《花间集序》对词之娱乐价值的注重，正可补其偏执，有一定的合理性。况且，欧阳炯“用助妖娆之态”、“用资羽盖之欢”的表述，较萧纲、徐陵等的同类言论显得直接、明白，倾向性也更为鲜明，因而对儒家诗教的反拨力度也更强。

然而问题在于，欧阳炯对词之娱乐功能的注重，并非依据先进的文艺思想对词作出合乎特性的辨证观照，而是立足于追求享乐的人生态度对此作片面的强调，把词的价值功能狭隘化，仅用以满足消遣享乐，走向了另一个极端。