语言本体的深度和美学精神的回归：坎勒作品要述

邓平祥

1962年生于湖南临澧，原名阚勒。1984年毕业于湖南师范大学美术学院，1995年结业于中央美术学院，2008年中央美术学院油画系访学。

现任中南大学建筑与艺术学院副教授，中国美术家协会会员，湖南省油画学会副主席，湖南省美术家协会理事、水彩艺委会主任。

坎勒是一位很重生存品位和质量的艺术家。

在现当代形态的艺术家中，很少见他这样在生存和艺术两个层面上，执着地将精致完美、深入等原本属于古典文化精神的标准令人信服地移植于现当代艺术之中的。面对坎勒的艺术作品和艺术态度我常常想，如果在古典时代他定然是一位出色的古典主义艺术家，但命运却将他诞生于现当代时空，但坎勒却绝非一个对诞生的时代存拒斥之心的人，他是真实的现代主义者。于是在坎勒的身上我看到了他区别于一般现当代艺术家的心态，他非常地淡定、自省，在他的精神和艺术观念之中，他是从结构形态的层次上将古典的文化和美学精神进行了具有个人性特征的创造性转换。在坎勒那里，人生和艺术是整合的，这其实就是叔本华美学的人生态度。

一

1996年坎勒在中国美术馆主办个展。个展的作品体现了他在北京中央美院徐悲鸿油画进修班结业后的探索和思考的成果，比较他在湘的艺术有了长足的进步，我是熟悉并欣赏他作为湖南青年艺术家代表性画家的艺术作品的，但此次美术馆的一些新作，还是使我有“士别三日”之慨。我是他的这个展览的学术主持人，作为学术主持者，我为他写了一篇小文，并在开幕式上有一个由衷而又欣然的讲话，今天想来，依稀记得有两个意思，一是坎勒艺术探索的特征和意义，二是强调了年少如斯而能在中国美术馆举办个人展览的可贵和勇气。

十六年前坎勒在中国美术馆的这个个人展览，据我所知，应该是湖南年轻一代画家的第一人，虽然有年少气盛的意思，但其作品却并不稚拙，事实上他展览作品在两个方面给人们留下深刻的印象，并得到了北京美术界同行的赞誉和一些权威人士的激赏。展览在北京的成功，对一个外籍青年画家来说是非常难得的。我曾经跟很多外籍青年画家，包括坎勒都说过，北京是文化故都，至今还是当代中国的文化艺术中心，一个艺术家没有北京的经历、背景和检验，要成大气候是很困难的。但北京这个关卡又是极难过的。我在此前曾不止一次地在外籍画家讨论会听到北京美术界人士的一些中肯而又近似残酷的评论。有一部苏联电影，是讲述外籍苏联年轻一代在莫斯科生存发展的艰辛，其实北京更是如此，它更不相信失败者的眼泪。这个事实自古皆然，唐代就有一个著名故事，当时正值少年的白居易拿着诗抄拜见诗人宰相顾况时，顾况的第一句话就是：“长安米贵，居大不易”，但看到白居易的名句“野火烧不尽，春风吹又生”时，又改变话锋曰：“有才如此，居易不难。”白居易故然是大才，但顾况也是火眼金睛。后来的故事是，白居易的诗名和成就远在顾况之上。这则诗话在历史时空中流播，讲叙的是天才和命运的佳话。

其实，坎勒在中国美术馆的成功，说是年少得志，亦不为过。以我对他的才情的了解，我曾期望他趁势在北京发展，但坎勒又是一个有责任心的男人和孝子，上有父母，下有妻儿，人不能完全为艺术而生存，于是坎勒还是选择返回湖南老家去了。临走放下一句话：一俟家事就绪，一定再来北京。

一晃十多年，坎勒在湖南，齐家尽孝之外，事业未尝懈怠，我在北京听到的都是朋友快慰的好消息，作品在全国大展夺得银牌，当了市美协主席、大学系主任等，家里的事也是完美顺心。看到坎勒这一切，我不禁感叹，坎勒真是一个完美主义者，不但艺术追求完美，家庭生活、为人、为父、为夫、为友皆然。

果然，坎勒为了事业的约定，再次来到了北京，先在中央美院做了一年访问学者，然后在宋庄租了画室，做起了北漂艺术家。

二

在北京几年的探索和思考使坎勒的艺术进入了一个新的境界。

从本质上说，缘于坎勒人性层次上的完美主义和精神追求，使他顺理成章地对绘画语言在本体上有一种近乎痴迷的追求。一个画家到了这个程度，学术的研究和分析很难再有更多的话要说，于是我只能将其归结于天赋，这天赋既是感觉的，又是能力的。坎勒在北京的一系列新作，如：《在那里》 《幻影》 《大楼系列》 《舰队》 《神舟计划》等作品，所达到的除了表达语言精致、缜密和高贵，就是语言和形式本体的深度，这种语言的深度常常使我有触动了神经末梢的感觉。但是，坎勒同时又是十分敏锐的和有鲜度的——达到了这个程度，我只能相信，坎勒的语言和他的精神最为敏锐的部分发生了关系，他的笔化合了心灵、精神和感觉。

同时，坎勒的作品又有一种幽深感和神秘性。它既不荒诞，又不是梦幻，仿佛画家是将我们引向由他的心灵之光所照亮的现实。

在表达方式上，坎勒应当属当代艺术家中最早的将新的材质引入艺术表达的画家之一。十多年前坎勒在美术馆的个展中，就有一批极富新的视觉感染力的作品，坎勒将其定名“玻卡水彩画”。说是水彩，其实已经没有了多少水彩的特征，但它们是从水彩艺术的表达元素中发展出来的，和传统的水彩画相比，坎勒的“玻卡水彩画”作品在视觉强度和厚度感上要大大地优于传统水彩画。今天坎勒的作品，已将“玻卡纸”，移入油画布，但他还是保留并展开了在“玻卡纸”上沉淀下来的表达方式和语言，这样就使他的新作，具有了引起美术界同行和批评家关注的表现力。可以说，坎勒在语言方式上，在当今艺术界是十分独特而有个人性的，因此就语言表达而论，坎勒的艺术可以在学术上定义为当代性的。

三

在精神上的完美追求，使坎勒一直在自己的艺术中坚守着审美的理想和原则。应该指出的是，他的这种坚守是发乎人性的，而非思潮和时尚的。

发韧于西方的现当代主义美术运动，最后导致了所谓的“艺术的终结”的公案。上个世纪初西方权威艺术理论家就指出了这个事实，但深究起来，这里所说的“终结”，实际上是指古典艺术所承担的审美使命已经终结了，巴尼特·纽曼在1948年就说到：“现代艺术的冲动就是毁掉美的这种欲望——这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系进行的，自杜桑的《泉》一出，艺术就似乎成为了‘形式生动的哲学’了——这其实是‘黑格尔惊人的历史哲学图景在杜桑作品中几乎得到了惊人的确认’。”(阿瑟·丹托《艺术的终结》)

只要具有稍许思想判断力的艺术家，在欧洲的文化空间中都会相信阿瑟·丹托理论的一定合理性，但这是西方的文化语境，把它生硬地移植到中国并简单地认为在中国审美也应该终结，那就太简单和糊涂了！原因很简单，欧洲在文艺复兴后将审美文化发展成文化的基本尺度，艺术也由此成为审美精神的最高载体。然而中国的艺术从来没有出现过这样的历史景观，艺术在精神文化建构中的作用比起欧洲简直是两重天地！由此才有大教育家、大学者蔡元培在游历欧洲之后的，对中国文化提出的变革之道著名论断：“审美代宗教。”

因此从这个意义上讲，中国此前的现当代艺术对待艺术的审美功能的错误的态度是值得进行深入反思的。

坎勒的作品就是在这个背景下，出现在中国艺术界，他的作品所展示的完整而深刻的审美的趋势和品格，本身就是对中国现当代艺术在精神文化误区的一个反拨和矫正，当然坎勒并不是一个人，但坎勒的追求在审美性的呈现上，是最为明确而坚定的，也是很富成果的，由此我们有理由相信，承载审美文化历史责任的中国新一代现当代艺术已经呼之欲出！