诗如何思：巴丢诗学札记（节选）

/ 朵渔

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巴丢在《什么是诗》一文中，试图重解“诗与哲学”这一古老的结。循着柏拉图的观念，诗必须被逐出城邦，这看似缘自诗歌的“模仿特性”，因为诗只是对作为一次模仿的感官世界的二次模仿，从而阻止了对最高原则的接触。城邦的最高原则是政治学，它是思考集体存在以及人的集合的哲学。而诗歌的强大魔力使人们沉溺其中，从而妨碍了城邦思想。

巴丢认为，柏拉图对诗歌的驱逐，其深刻的根源还在于诗与哲学之“思”的根本分歧。诗歌毁坏了推理论证，“推理是由此及彼，联系和演绎的科学。而诗歌则是肯定和愉悦，它不会由此及彼，只在门口停下”。作为“数学即本体论”的建构者，巴丢认为，推理的典型是数学。所以，“我们可以严格地说，诗歌反对的是数学或者说数元（matheme）对思维的控制”。这样，巴丢就将柏拉图的“诗与哲学之争”转换为“诗与数学之争”。

诗与数学的矛盾体现在两个方面：首先，诗是图像的，是与我们的感官经验分不开的；而数学则是从纯粹理念出发、完全依赖逻辑推理的。既然诗与我们感官经验存在不纯净的联系，也使得语言受制于感官的极限，因此，诗到底能否真正“思”，是成问题的。在柏拉图那里，这种不纯净的“思”就是“智术”。“像智术家一样，诗歌会凭借可能思想的语言力量而作为一种非思想出现。” 因此说，诗歌是属于智术家的，而数学才是属于哲学家的。

智术家的思不是一种纯粹的思想形式，“这种思想无法作为一个思想被分辨和分离”。也可以说，诗歌之思是一种无法真正思考的思，一种非思。而哲学的唯一能力就在于对思的思，数学就是一种可以把思即刻写下的思。诗与数学的分歧即在于此。因此，雅典学园的门楣上才会出现“只有几何学家可以从这里进来”，诗歌只能从仆人的小门离开。

不过自现代以来，诗与数学的对立出现了疑问。首先，现代诗重新建立了自己的诗学思想，开始将自己等同于一种思想形式。现代诗歌不再是一种模仿，诗歌的思想也不再是一种拟态。如巴丢一直推崇的马拉美和兰波，马拉美用精确的意象和感官的形式表现思想的世界，而兰波则是用“词语的炼金术”。“和别的炼金术不同，它是一种思想，思考的是存在，这种存在从此刻起把自己交付给了语言的撤空和激励的力量。”通过对诗歌思想之再思，诗歌超越了自身的感官力量。它不再是感官的片刻欢愉，而是对语言资源的新探索。

当诗歌开始思考自身时，现代数学却“遭遇到了自身无法确知的谬误和冗余”。康托尔，哥德尔和科恩的定理成为了20世纪数学的难题，数学已无法通过纯粹的数学方法来使自己走出困境。如此一来，诗和数学的关系发生了迁移，“现代性使诗歌理念化，数学智术化”。巴丢说，如果数学是从不在场和非感官的“多”里获得真理（这种多的模型是空，空集），诗歌则是从处在消失边缘的开放或者封闭的“多”获得真理，它的模型是大地。无论是数学还是诗，都无法获取“真理”的全部，它们都有自身的“不可名状之点”。数学语言的特点是对演绎的忠实，它最终的结果要接受普遍“一致性”的考验，正是一致性原则赋予了数学思维本体论的地位。但是自从哥德尔之后，数学理论已无法证明自己的一致性，一致性就成了数学的“不可名状之点”。诗歌的“不可名状之点”则是语言本身，“语言的无限性正是诗歌力量的天然的无力之处”。这与海德格尔所言“语言在去蔽的同时，也会造成遮蔽”一样，是一种元冲突，正是这种开启的澄明之境与拒斥或掩饰的遮蔽之间的元冲突，揭示了写作的全部真实。

柏拉图认为理念是对客体经验的理解说明，是作为总体的客观经验。巴丢提出疑问：“但是，在客体的一切理念之外，在观念的客观性之外，存在着善或同一；根据柏拉图的表述，它在物质之外，在观念中的‘存在’之外。”而这被可理解的客观性所减去的“善”与“同一”，这也正是诗的任务。“诗歌实际上可能是不具有知识的思想，甚至是这样：一种完全无法估算的思想。”诗歌转变成哲学的症候，诗之思是一种不偏离自身行动的思，它与哲学的思之思完全不同，也没必要相同。正因此，诗歌才会使哲学惊慌。但我们也不必期待这场强有力的争吵会走向终结，“如果放弃数学推理模式对于哲学而言是毁灭性的，那将使它变成一首失败的诗。而回归客观性对诗歌来说也是致命的，那会带来说教诗歌，迷失在哲学里的诗”。冲突是哲学和诗歌关系的真实本质。但它们有一个共同的任务，那就是去思考无法被思考之物，说出不可能说出的。

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在《不可分辨的呢喃》一文中，巴丢重点讨论了诗歌中的“神秘主义”。话题缘起于米沃什——这位“从东方来的真正的诗人”。米沃什那种带有客观性的、具有历史感和道德感的写作迥异于以马拉美为代表的法国诗歌。“米沃什告诉我们，自从马拉美之后，‘我们’连同整个西方陷入了无可救药的神秘主义中。我们耗尽了诗歌的源泉。哲学上的抽象仿佛让诗学的土地经历了冰川时期。”马拉美曾宣称“诗歌中永远都要有谜”，这种“神秘诗学”正是诗歌的“不可名状之点”。这也印证了拉康的名言：真理无法被“完全”言说，只能被“半说”（mi-dite）。“神秘诗学”认为诗既不是一种描述也不是一种表达，而是对世界的“呈现”。如何“客观呈现”而非“呈现客观”？马拉美的方法是用“暗指的，永远非直接”的词语进行“斜向的捕捉”。因为只有“斜向的捕捉”才能绕开光影游戏般的客体表面，从而不被它“反捕获”。

马拉美的“神秘诗学”其实是一种“元诗学”，一种“纯粹观念写作”。“客体的观念时刻就是它自身的纯粹呈现，或者说呈现的纯粹反射于自身的时刻。”这种诗歌邀请读者进入它的神秘之境，因为只有读者的进入才能达到呈现的时刻。但它又不提供任何可进入的钥匙，它拒绝阐释，只是发出邀请。所以巴丢认为，“它的规则很简单，我们进入诗歌不是为了知道它的意思，而是思考在诗歌里面发生了什么。因为诗歌是行动，同时也是事件。诗歌是‘发生’，表面上的神秘正是指向这种发生。它提供给我们一种语言上的发生。”

这种“发生”或曰“行动”并不产生任何客体，只是一种理念，诗歌成了“抽象的无言逃遁”。首先是诗人主体的逃遁，也就是“彻底的诗歌主体的匿名性”。诗人不见了，仅存理念。巴丢一言道破：“‘神秘主义’这顶帽子是我们这个精神无知时代的口号。这个口号掩盖了一个重要的新事实，那就是诗歌对主体和客体的主题一样毫不关心。诗歌真正的关系建立在非主体的思想以及超越客体的呈现之间。”

就此而言，诗歌不再提供简单的讯息和知识，“诗歌不包括奇闻，也不包括有指示性的客体。由始至终，它宣告它自己的世界”。因此它不欢迎消极、简单的读者，甚至不具备明确的可交流性，不可能成为“公众的欢宴”，它甚至对中介和媒体怀有敌意。“诗不存在于交流之中，”巴丢说，“诗歌没有需要传递的东西。它只是一个表达，是一项仅仅从自身获取权威的声明。”也正因此，诗歌才会在全球化的投票民主和电视民主中败下阵来。诗歌清白而又矜持地沉默着，“人为的，存在着，它全然独立地发生”（马拉美语）。“诗歌毫无焦虑地等待着我们。它是一种闭合的显现。我们朴素的凝视展开它如同一把扇子。”

那么，诗歌在等待什么人？也就是说，它理想的读者是谁？如果把人看成是在思维能力上都是平等的，那么诗歌就是写给所有人的，就像数学一样，不分彼此。马拉美把这种平等的“全体”称为“人群”，他拒绝区别对待，甚至拒绝“当下”。“没有当下，不，不存在当下，除非人群声明自己的存在。”那又如何来理解米沃什的写作？“诗人想友好地为我们上一课，”巴丢说，“米沃什告诉我们，自从马拉美之后，‘我们’连同整个西方陷入了无可救药的神秘主义中。我们耗尽了诗歌的源泉。哲学上的抽象仿佛让诗学的土地经历了冰川时期。但东方人遭受的巨大苦难保全了他们自己的活的语言，所以他们能够把我们带回诗歌的道路上来，那里诗歌将被整个民族吟唱。”意思是，西方缺乏必要的苦难？或是因为在贫乏的情况下，诗人才无奈“选择元素来上演伟大时刻的祭祀剧”？

巴丢为我们找到了一位苦难的大师——策兰，这个来自东方的西方诗人，他处于这样一个谱系里：“他是那个时代最后一位诗人，这个时代的遥远先知是荷尔德林，它从马拉美和兰波开始，包括了特拉克尔、佩索阿以及曼德尔施塔姆。”策兰的写作告诉我们，并非一切都处在语言游戏的湿滑中，真理依然存在，虽然无法整体把握，虽然我们的时代没有方向，但诗歌依然可以通过一条“狭窄的巷道”艰难前行。我们最终所能到达的基础或曰真理不再建立在一致性上，而是不一致性，“它不是作出正确判断，而是制造出不可辨别的呢喃”。

“不可辨别的呢喃”如何邀请读者的参与？巴丢说，“这取决于你”。也就是说，你必须被诗歌的行动所召唤，去聆听那不可分辨的呢喃。因为任何主体都能被文字穿越，也就是说任何主体都能用文字表示，在这一点上，每个人都是平等的，也是自由的。诗歌也在此意义上获得了其自身的无焦虑性。而诗人，就像马拉美那句既非东方也非西方的话中所说的，“这个时代自动知道诗人的存在”。

巴丢在此建立了一种敞开的诗学，他不再拘泥于马拉美的诗教，“所有的语言都一次又一次地在诗歌中捕获了它们自己的力量”。这也是米沃什所带来的启示，“西方的诗歌已经坠入了封闭和不透明中，这一切的根源是主体的泛滥，忽视了世界和客体。而诗歌应该要毫无保留地揭示和保护自己的源头”。

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巴丢说，现代诗歌“闭合又矜持”，其中栖息着一种至关重要的沉默，它是“语言朝向自身的优美；它是对语言资源的美妙轻触”。维特根斯坦曾说“对于那些不能言说的，我们必须保持沉默”，而诗歌里的沉默则是维特根斯坦所言的沉默的对立面。说不可言说之物，这正是诗的任务。“这件事无法在属于多数人的语言里被谈论；我发明沉默以便于表达它。我把这言谈从世界中隔离出来。而当它再被谈论时，那总是和它的第一次一样。”因此，当我们与诗歌相遇，被邀请进入，我们获得的将是一种创世般的新生，一种“对词语与生俱来的清白的信任感”。

如果说诗歌是“它自己的沉默音乐家”，是“语言的优美守护者”，那么，诗如何思？它还有承担思的使命和能力吗？

我们已经知道，哲学的任务是思，是对真理的渴念；而诗歌是一种模仿，一种摹本，它因此而疏远真理。哲学和诗歌的争吵由来已久。巴丢认为，现代诗歌的兴起，诗与哲学之争开始发生迁移。现代诗歌通过“减法”和“传播”等方式，开始了真正的诗之思。所谓“减法”，就是去客体化，进行纯粹的、词语内部的创造，使诗歌“进入一种本体论意义上的肯定，它无须通过对客体的理解展示自己”。在对当下彻底地去客体化之后，诗之思真正开始。所谓“传播”，更像是一种迁移，“那就是说一旦被谈论，客体就迁往意义内部的其他地方；通过成为不是它本身的别的东西，它使自身去客观化”。在巴丢看来，诗歌真正要寻求的，不是建立某种客观性，而是要分解它，“在对减法的诗意欲望和对散播的诗意渴求中，客体被捉住又被抛弃”。诗不是一种知识形态，而是一种思的瞬间。“毫无疑问，这就是为什么诗歌总是使哲学惊慌。”

如此说来，诗之思走到了哲思的前面或背后？

巴丢说，哲学家是诗人充满妒意的对手。这“永恒的敌意”实在是天大的误会。因为诗之思是不偏离自身行动的思，而非思之思。哲学之思才是真正的思之思，“在思考思想的愿望中哲学确立了自身”。

诗之思，到底是谁在思？或者说，思的主体是什么？

在《当代艺术的十五个论题：怎样不做一个浪漫主义者？》一文中，巴丢说：“艺术真理的主体是由艺术作品构成的那个集合。”通常认为，艺术家才是艺术的主体。巴丢认为非也，“如果你认为艺术创造的真正主体是艺术家，你就把艺术创造当做了某个人的表达。如果艺术家是主体，那么艺术就是那一个主体的表达，因此艺术就是某种个人的表达”。说艺术家是主体，只能说明你缺乏“创造普遍性的新形式的可能性”，所以你才不得不通过自我表达或为某一群体代言来反对普遍性的抽象形式。艺术的主体是作品本身，“艺术家是艺术中被牺牲的那一部分，也是最终在艺术中消失的那部分。艺术的伦理就在于接受这一种消失”。

既然艺术作品才是艺术的主体，艺术家必须消隐于作品后面，到底是谁在思？艺术家还是不是思的一部分？作品依然是艺术家的作品，但作品诞生之时，艺术家消失。艺术家的创造是思的一部分，但最终还是作品在思。也正是在这一意义上，巴丢才提出“怎么样才能避免做一个形式主义的浪漫主义者”这一命题。浪漫主义者通常会向作品提出强烈的主权要求，他认为自己才是真正的主体；而对形式主义的迷狂则会减弱或颠覆对永恒的渴望，诸如迷恋身体，迷恋限定性，迷恋性、暴力、死亡等，使艺术变成一场崇高的降落，“从无限下降到身体和性欲的有限的不幸”，这皆是题中之义。

在确立了艺术的主体之后，巴丢提出艺术的任务是朝向真理的努力，是为我们共有的人类状况提出一种新的普遍可能性，而不仅仅是个人的或社群的表达。艺术创造就是人的解放的一部分，它需要在看似不可能的地方开创一种可能性，对某种无法直接显示出来的事物进行重新把握，“最终类似于一个新的世界，一道新的光亮，一座新的星系”。（关于“可能性”，巴丢有一个很有意思的说法：“正因为某些东西本身没有可能性，我们才能够创造一种新的可能性。如果一切皆可能，你就无法创造任何新的可能性。”）这也是诗之思的方向。尤其是在今天，在全球化的强制普遍性，在金钱和权力的强制普遍性中，如果没有艺术和艺术创造，金钱和权力的强制普遍性就有可能成为一种统治。艺术的任务就是要打破这种统治，创造一种新的自由，由艺术定义的自由。在此意义上，艺术/诗的问题就是一个政治解放的问题，其本身就带有政治性。